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Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia

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Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia
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Página 1
Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia
cubierta
Oteiza
Laboratorio de papeles
Paper laborategia
Entidad colaboradora
Con la colaboración de
F R A N C I S C O J AV I E R S A N M A R T Í N
JUAN LUIS MORAZA
AYUNTAMIENTO
DEL VALLE DE EGÜÉS
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OTEIZA
L A B O R AT O R I O D E PA P E L E S
PA P E R L A B O R AT E G I A
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Oteiza
Laboratorio de papeles
Paper laborategia
F R A N C I S C O J AV I E R S A N M A R T Í N
JUAN LUIS MORAZA
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Esta publicación ha sido editada con motivo de la exposición Oteiza. Laboratorio de papeles.
Paper laborategia, celebrada en la Fundación Museo Jorge Oteiza entre el 14 de diciembre
de 2006 y el 26 de marzo de 2007.
Producción: Fundación Museo Jorge Oteiza
Comisariado: Francisco Javier San Martín
Diseño de montaje: Javier Balda
OTEIZA
LABORATORIO DE PAPELES
PAPER LABORATEGIA
Primera edición: diciembre, 2006
© de la edición
Fundación Museo Oteiza Museo Fundazioa, 2006
Textos: Francisco Javier San Martín, Juan Luis Moraza
Traducciones: TISA (Luis Mari Larrañaga)
Diseño y puesta en página: KEN
Impresión: Litografía Ipar. Orkoien, Navarra
Impreso en España
ISBN 978-84-922768-9-9
ISBN 978-84-922768-9-4
Depósito Legal: NA. 3.063-2006
La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por el editor, viola derechos
reservados. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada y aprobada.
La presente edición ha contado con el patrocinio de la Fundación Caja Navarra
y con la colaboración del Ayuntamiento de Egüés y el Concejo de Alzuza
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Oteiza. Laboratorio de papeles
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O T E I Z A . L A B O R AT O R I O D E PA P E L E S
ÍNDICE
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Francisco Javier San Martín
Economía doméstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Contra el pincel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Francisco Javier San Martín
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Musée Imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Archivo Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Alberto Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Ángel Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Joaquín Torres-García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Mathias Goeritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Lucio Fontana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Henry Moore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Vassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Theo Van Doesburg, microbios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Autor desconocido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Piet Mondrian / Theo van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Gropius / Van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Alexander Rodchenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Malévich, debilitamiento de la expresión . . . . . . . . . . . . 96
Malévich, iconos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Tatlin y Malévich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Rodchenko y Malévich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Liubov Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Mauricio Flores Kaperotxipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Piet Mondrian, incurvación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
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Bart van der Leck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Malévich / Duchamp / De Chirico / Oteiza . . . . . . . . . . 117
Mondrian / De Chirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Ellsworth Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Frenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Zeuxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Salvador Dalí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Warhol / Beuys / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
EL REVERSO DEL DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Juan Luis Moraza
1. Tiza y pizarra (el sujeto y el tiempo) . . . . . . . . . . . . . 149
1.1. La tiza como laboratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
2. Mito, dibujo, proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
2.1. Matria de Midas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
3. Transmisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
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12 LABORATORIO DE PAPELES
12 .1
12 .1. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretrato]
Tinta negra sobre papel, 27,8 x 22,2 cm.
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
Francisco Javier San Martín
«Yo no dibujo», decía enfáticamente el artista, a pesar de que
la Fundación Museo Jorge Oteiza, que acoge la exposición
«Laboratorio de papeles», atesora más de ochocientas piezas sobre papel. «Yo no dibujo», insistía Oteiza, porque conjeturaba, al contrario que Ingres, que el dibujo no es «probidad», sino una debilidad del arte. El creador construye con
su obra una realidad entera y la escultura es su más eficaz
materialización. El artista está obligado a generar una realidad
para sí mismo. También un trabajo de filiación escultórica en
arquitectura, cine, poesía o política, en todo un abanico de
disciplinas hacia las que puede deslizarse, pero nunca dibujo, esa forma de desfallecimiento en la intimidad. Oteiza dice
que no dibuja porque no quiere expresarse, sino expresar.
Cuando afirma que no dibuja, quiere dar a entender que
no pierde el tiempo a la luz de una vela para ver nacer las
formas de su subjetividad, para dar forma gráfica a su
melancolía o a sus arrebatos de lucidez. Por el contrario,
desconfía de ese tópico que comenzó a formarse ya en los
primeros años del siglo XX, de «dibujo de escultor», una
especie de subgénero que él considera despreciable. Oteiza supone que el mero dibujo es un derroche de estética sin
materialidad, de grafismo sin intencionalidad, de trabajo sin
política. Pero dibuja incansablemente, dibuja durante toda
su vida, quizás porque la hoja vacía es la forma más pura
de un proyecto en el borde de no existir nunca. Dibujando
no existe la posibilidad de materializar un vacío activo, porque el dibujo no hace espacio, solo puede mostrarlo como
fantasma. El dibujo siempre es aportación a la visibilidad de
un proyecto que aún no existe, contribución a la demora que
propone la hoja vacía.
13.1
13.2
13.1. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretratos]
Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm.
13.2. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretrato como
esfera cóncava-convexa simultánea]
Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm.
La línea vertical que divide el rostro
a la altura del ojo derecho señala el límite
de la simultaneidad picassiana.
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14 LABORATORIO DE PAPELES
14.1
14.1. Jorge Oteiza. S. T.
[Módulos anatómicos]
Bolígrafo y lápiz sobre papel, 21 x 15,4 cm.
Desnudamiento de la estatua desde la
naturaleza-anatomía hasta el esquema
modular geométrico. Silencio del hombre
y ruido de la geometría.
14.2. Jorge Oteiza. S. T.
[Estatua desnudada]
Bolígrafo y lápiz sobre papel, 21 x 15,4 cm.
Esquemas de estatua simplificada desde
los ritmos del vestuario epidérmico hasta
el ADN anatómico.
14.2
En sus últimos años y, especialmente, desde 1992, cuando publica Itziar: elegía y otros poemas, siempre hablaba de
la «hoja vacía» para referirse a la poesía. Frente a la ignorancia del artista cabal que mide su reconocimiento en toneladas métricas de acero instaladas en la vía pública, el dibujo puede llegar a ser —en la mitología del héroe herido y reeducado en su derrota— ni siquiera proyecto, sólo fuerza del
pensamiento, batalla del artista contra el artista, reconocimiento en el espejo y rechazo de la visión: obra sin espectador, realizada en la intimidad, pero rechazando cualquier
forma de intimismo.
En un terreno más práctico, es interesante señalar que
los momentos álgidos de actividad escultórica, Aránzazu en
1952-53, o en los Nuevos Ministerios en 1956-57, la producción de dibujos se enrarece, pues aparece el Oteiza que
piensa exclusivamente en términos de espacio y de acción,
alejado de cualquier tipo de mediación. También, en este
sentido de inteligencia del espacio tridimensional, el hecho
de que sus dibujos preparatorios o especulativos sean rela-
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
tivamente abundantes en el caso de los relieves y más escasos en el de las esculturas
¿Qué relación existe entre el laboratorio de tizas y el corpus de dibujos que presentamos en esta exposición? La
base del proyecto artístico, aquello que está en la experimentación del arte pero no se incluye en su conclusión como
objeto artístico. Lo que queda en el camino como material
especulativo. Oteiza convive con la convicción de un artista que huye de la proliferación de objetos, un escultor que
esconde las esculturas, un operador combinatorio, que
prueba siempre las soluciones secundarias, pero que evita,
cuidadosamente, darlas a la luz. Los centenares de carpetas que acumuló en su estudio son depósitos de ideas no
necesariamente visibles. El llamado Laboratorio de tizas es
un espacio de proximidad vital —por sus reducidas dimensiones y carácter experimental, un studiolo renacentista—
en el que Oteiza se posicionó por la investigación de base
y contra la luz cegadora de los focos, contra el artista que
se deja llevar, el ambicioso o el simple funcionario de la «creación», a favor de un escurridizo escultor sin escultura. El
tiempo no dio la razón a nadie, simplemente habló.
Tanto como su abandono ético de la escultura con el fin
de no contaminar el mundo con más muebles espirituales,
debe resaltarse la integridad de Oteiza para conservar su
patrimonio experimental reunido y conseguir una reunión
post mortem. No disgregar las «familias» que formaban sus
esculturas. Otros ejemplos clásicos de esta actitud son
Duchamp, que recompró cuando tuvo recursos sus obras
para donarlas al Museo de Arte de Filadelfia; o el denostado Giorgio Morandi, el anti-héroe de Sao Paulo,1 y la Fundación Morandi de Bolonia, donde además de su obra, se atesora su particular laboratorio de modelos: centenares de
vasos, botellas, cajas, jarras, utensilios de cocina, etc., cuidadosamente ordenadas por «familias» en estanterías, con
los que el artista también realizaba secuencias de proposiciones combinatorias. Oteiza dilapidó todo lo que tenía, pero
conservó una cultura de archivo que reunió obras incapaces
de explicarse solas, expresivas solo «en familia».
15
1. El premio a Morandi suponía,
para Oteiza una injusticia con Ben
Nicholson. Ver el célebre telegrama a Juan Huarte recién
obtenido el premio: «Somos Gran
Premio, pero renuncié. Injusticia
Nicholson…» Pero ¿qué tipo de
afinidad mantenía Oteiza con
Nicholson? Una es clara: haber
sido discípulo de Moore y abandonar la figuración por un lenguaje
abstracto tomado de la tradición
constructivista, aunque en realidad
Nicholson nunca abandonó la figuración, sino que la simultaneó
hasta su muerte con trabajos figurativos. Exceptuando el hecho de
que trabajara algunos años con
relieves monocromos, a Nicholson
podía Oteiza objetarle todo lo que
había achacado a Mondrian. Sobre
el telegrama y sus incidencias ver
La operación H, catálogo citado;
también Juan Huarte, «Acerca del
mecenazgo», en Alberto Rosales
(ed.), Jorge Oteiza. Creador integral, Universidad Pública de
Navarra/Fundación Jorge Oteiza,
Pamplona, 1999, pp. 156-157.
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16 LABORATORIO DE PAPELES
16.1
16.4
16.2
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
17
17.1
16.1, 16.2, 16.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Maclas conjuntivas.] c.1957.
Tinta sobre papel, 27,1 x 20,7 cm. Ocho
esquemas de agregación de maclas y su
respuesta unida al espacio exterior.
16.4. Laboratorio de Tizas de Oteiza. Alzuza.
17.1. Jorge Oteiza. S. T.
[Serie Muere Euzkadi]. 1974
Témpera, pastel y tinta sobre papel
21,5 x 31,5 cm.
Proyecto general para una serie sobre
la aplicación de la Ley de los Cambios
en la expresión artística a la política vasca.
Las tres fases se ordenan, en código
suprematista, del negro al gris y al blanco.
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18 LABORATORIO DE PAPELES
ECONOMÍA DOMÉSTICA
2. En el procedimiento homeopático el preparado se fabrica a
través de dinamización, que consiste en la disolución del principio
activo en agua pura y su posterior
choque contra una membrana
elástica. Se trata de obtener disoluciones con una mínima cantidad
de principio activo. Trabajando con
hojalata, madera o tiza, Oteiza
emplea grandes dosis de principio
activo, esfuerzo, material y ocupación de espacio, pero en los
dibujos y su combinatoria en familias que ayudan a configurar una
pieza, el factor de disolución es
realmente alto: es un procedimiento saludable de trabajar como
escultor sin producir escultura.
18.1. Jorge Oteiza. S. T.
[Examen de dibujo técnico del Colegio
de Lekaroz]
Tinta sobre papel, 36,7 x 26,7 cm.
18.1
Pero es cierto también que Oteiza abriga una loable contención, una acertada estrategia de retardo. Sin la inalcanzable
dictadura del Álgebra, el escultor hizo suya una última ecuación estética de orden ecológico: no contaminar el arte con
soluciones parciales, alumbrar solo proposiciones viables.
Laboratorio de tizas, economía doméstica. Tantos dibujos
ahorran otras tantas toneladas de hierros frágiles, tentativas
que el orgullo del artista y la voracidad del mercado aspiran
a ver realizados. En buena medida, el Laboratorio de papeles, como el de tizas, suponen dos disoluciones diferentes
de un mismo procedimiento homeopático. 2 Hacer proliferar
el trabajo gráfico para curarse de la enfermedad de hacer
«dibujos de escultor», de hacer esculturas como simple
escultor. Construir centenares de pequeñas esculturas para
luchar contra la infección del monumento. Todo lo anterior se
produce en Oteiza, como el lector seguramente conoce, con
altas dosis de erratismo, contradicciones y retornos, producto de una personalidad desbordante que, si bien construyó
un complejo dispositivo estratégico para la producción del
artista, tendía a confundirla a menudo con los impulsos de
una táctica recién alumbrada.
Su proyecto está marcado por diminutas variantes, truncadas en el momento de su nacimiento, abortos felices.
Oteiza, por su moral de trabajo y su ética de las variantes,
gusta de la metáfora y de la parábola del sembrador. A
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
Miguel Pelay Orozco le confiesa que trabaja en el laboratorio «a veces sin ninguna finalidad, por inercia, produciendo
como zonas o campos de cultivo a vigilar».3 Oteiza construye un mito sobre la ética del trabajo, un esfuerzo sin
remuneración. El vacío no es un ente previo, sino producto
de la desocupación. El vacío no es algo previamente dado
que se pueda alcanzar, como insinúa el zen; no existe, dice
Oteiza, hasta que el artista lo construye, y marca con esta
idea y esta práctica, su fetichismo del trabajo.
El papel, en este sentido, es un ejercicio espiritual con
el que Oteiza se libra de la tentación de objeto, de los placeres de la construcción y el vicio del monumento. O la
inversa: la progresiva rarefacción de su obra escultórica es
un hueco lleno de papeles, dibujos, esquemas y sentencias
que no salen a la luz, que alimentan una intensidad sin
forma, una exactitud desprovista de la servidumbre de
explicarse con ideas.
Quizás algún lector se desilusione con esta obra, porque no encuentre el aspecto pintoresco que acompaña irremediablemente a cualquier muestra de dibujo. Pero la
culpa no es de los que han trabajado en ella, sino del hallazgo de Oteiza de una expresión sin imagen. Estatuas mal
dibujadas. Por el contrario, si no bellos dibujos acabados
con los aderezos del oficio, encontrará documentos insustituibles para comprender los mecanismos de ideación de
un artista tan raro como excepcional. Por otra parte, Oteiza
nunca dibuja a posteriori, no hace «retratos» de sus piezas
acabadas, un recurso de gran plasticidad que adorna la
práctica tan extendida de «falsos bocetos». Y no las retrata porque cuando sus formas se han abierto al espacio no
hay posibilidad de retorno: el laboratorio solo entiende la
posibilidad del avance.
Muchos dibujos de Oteiza muestran una composición
desmañada, un evidente desinterés por la valoración del
borde del papel y el sentido equilibrado de la relación entre
las formas, como si antes que objetos de arte fueran motivos de investigación científica. Aparecen como cultivo de
seres unicelulares observados en el microscopio, situados
19
3. Miguel Pelay Orozco, Oteiza…
obra citada, pág. 168.
19.1. Jorge Oteiza. S.T. 1960
Tinta china, sobre papel, 27,7 x 38,2 cm.
19.2. Jorge Oteiza. S.T. 1960
[Vacíos en dirección. Escritura en tobogán]
Tinta china sobre papel, 26,5 x 36,7 cm.
Tinta china, realizado antes de descubrir
la técnica de cartulinas pegadas.
Espacio desocupado descendente primero,
luego ascendente y horizontal.
19.1
19.2
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20 LABORATORIO DE PAPELES
20.1
20.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudios de formas]. 1948
Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.
Estudios de composición
de tres puntos + velocidad.
«Los poliedros se convierten en peces».
20.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Actividad en el centro].
Lápiz sobre papel, 28,4 x 22 cm.
Cilindros dinámicos encadenados
en el interior de la esfera en movimiento
de desalojo.
20.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Desocupación de la esfera],
Lápiz sobre papel, 18,6 x 15,2 cm.
Fuerza gravitatoria en torno a la esfera en
su desocupación del núcleo.
20.2
20.3
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
21.1
21.2
21.4
21.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Desocupación de la esfera]. c.1958
Lápiz de color sobre papel, 27 x 20,7 cm.
Ejercicio de automatismo racional.
Cuatro esquemas lineales para
desocupación de la esfera como
campos magnéticos constructivos.
21.2. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupación
de la esfera. Apertura y retorno].
Lápiz sobre papel, 14 x 9 cm.
La masa adelgazada con un orificio llama
al movimiento que ha surgido de ella.
El movimiento no retorna, sino que se
reproduce con esquema de desdoblamiento
celular. (Peine de los de vendavales).
21.3
21.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Circulación orbital en la esfera],
Lápices de colores y lápiz sobre papel
14 x 10,2 cm. Antropología para curación:
rojo tiende a sol activo y azul luna regresivo. Esquema conclusivo del inicio.
21.4. Jorge Oteiza. S.T.
[Desocupación de la esfera]. 1957.
Lápiz de color y tinta, 27 x 20,7 cm.
Diferentes soluciones para desocupación
de la esfera con una variante perforada
de la estela al Padre Donosti.
21
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22 LABORATORIO DE PAPELES
22.1
22.2
22.3
22.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Proyecto para escultura lineal vacía]
Lápiz sobre papel, 16,4 x 11,8 cm.
Elementos forjados curvos y livianos
interrumpen su dirección para desocupar
espacios esféricos
22.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Macla]
Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.
Fusión de poliedros con diferentes
condensaciones de luz.
22.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Maclas abiertas]
Tinta sobre papel, 21,6 x 15,6 cm.
Agregación de maclas como sistema de
cadenas moleculares. El 5 se refiere al
plano oculto que es también polígono
irregular.
22.4
22.4. Jorge Oteiza. S.T.
[Masa y dirección].
Lápiz sobre papel, 14 x 10,2 cm.
Esquema decidido de pieza con masa y
fuerzas dinámicas del tipo Piedra para jardín
con muro ciego de 1956. Por la seguridad
con la que está trazado, posiblemente sea
posterior a la realización de una o varias
piezas del tipo.
22.5. Jorge Oteiza. S.T.
[Masa y dirección].
Lápiz sobre papel, 14,1 x 10,1 cm.
La misma pieza, pero en vista más elevada.
Escultor separado de la escultura, levitando.
23.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio de formas y prometeo]
Tinta y lápiz sobre papel, 27,5 x 20,5 cm.
22.5
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
23.1
23
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Página 24
24 LABORATORIO DE PAPELES
24.2
24.1
24.3
24.4
24.1. Jorge Oteiza. S.T. [Mapa de
cuadrados en formación de diedros]
Collage sobre papel gris, 11,1 x 16,4 cm.
Estudio de la posibilidad espacial
del cuadrado convertido en poliedro
irregular en relación con otro poliedro.
Collage relacionado con las unidades
espaciales de la Pared luz
24.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Posición espacial del color]
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm.
En la parte superior, el muro muestra
su secreta profundidad. En la inferior,
a la izquierda, hueco para observar el cielo,
con luna menguante, y a la izquierda,
salida del sol.
24.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Posición espacial del color]
Collage sobre papel gris, 15,9 x 10,6 cm.
El muro es gris. El negro es la pared
anterior, la posterior es blanca. «Los tres
colores desnudos, fundamentalmente
espaciales, abstractos, desocupados
… el Muro futuro es un corte de luz
fundado en el gris para la creación formal,
condensación y vacío».
24.4. Jorge Oteiza. S.T.
[Construcción dinámica con huecos]
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm.
Collage con fotos de piezas propias
en construcción giratoria con evacuación
centrífuga de huecos.
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
25.1
25.2
en un espacio que no les pertenece. Esta sensación se
hace explícita en la serie Pared-luz, en la que el espacio,
tanto plano como tridimensional, ha terminado desapareciendo en el terreno de una observación del comportamiento». Oteiza trata muchos de las formas que aparecen en los
dibujos y collages como si no hubieran sido trazadas por
él, como si pertenecieran a un campo de estudio ajeno que
él se limita a analizar desde una distancia que le ofrece
mayor perspectiva.
En otros casos, los dibujos —la hoja de papel— aparece literalmente repleta de pequeños esquemas, de intentos,
de variantes, encerrados de manera promiscua en la hoja.
Corresponden al impulso del hacer y comparar. A menudo
entre la maraña de diminutos proyectos, uno aparece marcado con un asterisco. La convivencia en la misma hoja le
permite a Oteiza verificar de manera correcta la solución
óptima. Especialmente diversas series de esculturas lineales en varilla de hierro, cuya inmensa mayoría quedaron en
estado de minúsculas maquetas de alambre, en las que
Oteiza realiza ejercicios de puntos en movimiento libre en
el espacio. La trayectoria meteórica del punto móvil aparece entera, encerrada y a la vez construyendo su esqueleto
espacial, a diferencia del «dinamismo espacio-plástico» de
los futuristas, en el que se intenta representar una visión
naturalista del movimiento como fases sucesivas que el
tiempo —casi el instante— comienza a desvanecer en el
espacio.
25.1, 25.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudios de formas]
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,8 cm.
25
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26 LABORATORIO DE PAPELES
26.1
26.2
26.1, 26.2, 26.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Proyectos para construcción de maclas]
Tinta sobre papel, 28,1 x 20,8 cm.
Dibujados durante la Bienal de Sao Paulo
en improvisado Laboratorio de viaje. Las
manos siempre pueden estar ocupadas
porque el estudio se encuentra en cualquier
lugar: manos ocupadas, cabeza despierta.
Diferentes soluciones improvisadas y nerviosas para apertura y combinación de bloques en mármol portátil.
Uno de los debates más interesantes de la modernidad
en el campo de la estética analítica se produjo en torno a
1955, en los EE. UU., respecto a la idea de composición
relacional —el sistema clásico de la vanguardia europea en
el que la obra forma un sistema en el que cualquiera de sus
elementos toma y acepta su valor de la relación con el
resto— frente a la idea de obra como unidad no fragmentada, de composición no basada en las partes, sino en la
presencia de un conjunto unitario, capaz de configurar un
objeto artístico a partir de una sola decisión. Aunque Greenberg se refería sobre todo a las composiciones no jerárquicas de Pollock, la primacía de esta idea cayó por su propio peso cuando Frank Stella realizó sus primeros cuadros
de bandas, en los que la obra no era una relación de partes. Oteiza, siempre próximo, estética y afectivamente, a las
vanguardias históricas, reniega de esta modernidad, permaneciendo en un campo de pruebas, un cultivo cuyos frutos él identifica con arquetipos.
26.3
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OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
27
27.1, 27.2, 27.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Alfabeto y aplicación de unidades lineales]
Tinta sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.
La actividad de la estatua se constituye
a partir del funcionamiento sintáctico de
unidades de dirección. Mapa de carreteras
en espacio no euclidiano. Estudios de
variantes lineales en predominio vertical,
diagonal y de superposición. Gramática
y sintaxis, espacio en modo subjuntivo.
27.1, 27.2, 27.3
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28 LABORATORIO DE PAPELES
CONTRA EL PINCEL
28.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Felicitación de Navidad]
Collage y lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.
Felicitación con esquema en dibujo
del «Misterio», Niño Jesús como encadenamiento de formas abiertas y Ángel
aeroplano. A la derecha, Rey Mago, paje
y estrella de dirección en collage-reciclaje
de un cuadro flamenco.
28.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Formas en contacto inminente]
Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm.
Collage de fotografía abstracta con
masas adelgazadas a punto de unirse
28.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Apertura a los extremos]
Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm.
Collage de fotografía abstracta con formas
adelgazadas, dándose la espalda o, más
exactamente, abiertas al exterior.
Hay todo un grupo de dibujos, fundamentalmente de los
años cincuenta, realizados pegando sobre el soporte pequeños fragmentos de fotografías en blanco y negro o
color recortados de fotografías impresas. Estos fragmentos
son lo suficientemente pequeños como para que el objeto
fotografiado no resulte reconocible. A menudo son vistas
de interiores o primeros planos. Nunca aparecen personas.
Se trata de que estos fragmentos pierdan su sustancia figurativa y aparezcan como planos abstractos. Oteiza incluye
28.4. Jorge Oteiza. S.T. [Apertura alterna]
Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm.
Collage de fotografías abstractas en tono de
color cobre con formas verticales atentas en
apertura a izquierda y derecha
29.1. Jorge Oteiza. S.T.
Collage sobre papel, 18,6 x 23,4 cm.
29.2. Jorge Oteiza. S.T. [Formas adelgazadas]
Collage sobre papel, 18,6 x23,4 cm.
Collage de fragmentos abstractos de
fotografía formando frisos de figuras
unidas. En la superior una dirección hacia el
cielo; en la inferior, definición de tumba
como hueco blanco.
29.3. Jorge Oteiza. S.T.
Collage y lápiz sobre papel, 23,4 x 18,5 cm.
29.4. Jorge Oteiza. S.T.
Collage y lápiz sobre papel, 23,4 x 9 cm.
28.1
28.2
28.3
28.4
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imágenes para, inmediatamente, suprimirlas. Pero, frente a
los collages realizados con cartulinas o con papel carbón,
en los que se definen planos uniformes, con un acusado
contraste figura/fondo, en el caso de los fragmentos de
fotografías obtiene planos degradados, con una enorme
variedad de matices de gris o de color. Y con ello, el artista obtiene objetos de acusada materialidad escultórica en
sus proyectos. A través de este procedimiento, Oteiza evita
el pincel, y con ello, la aparición de la temida expresión
subjetiva. Anteriormente había probado a realizar planos
degradados con barras de grafito manejadas en plano,
pero este sistema hacía aflorar precisamente la gestualidad de una escritura que las fotos recortadas suprimen
31.1
31.2
30.1, Jorge Oteiza. S.T.
Collage, lápiz y témpera
sobre papel, 21,9 x 15,9 cm.
31.1, 31.2, 31.3, 31.4.
Jorge Oteiza. S.T.
[Estudios de composición]
Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.
31.3
31.4
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32 LABORATORIO DE PAPELES
33.1. Jorge Oteiza. S.T. c.1956-57
Collage sobre papel, 31 x 51, 5 cm.
33.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1956-57
Lápiz sobre papel, 22,9 x 32,3 cm.
radicalmente. Oteiza siente pánico a la subjetividad expresada en la obra —en definitiva, a la expresión de sentimientos— que técnicamente se traduce como horror al pincel, a la herramienta que admite un alto grado de aleatoriedad.
En algunas ocasiones, las menos, Oteiza dibuja con
lápiz una urdimbre sobre la que posteriormente pega los
fragmentos fotográficos o cartulinas de color plano, pero el
procedimiento empleado generalmente en esta serie tiende a considerar estos fragmentos como unidades de información plástica: primero recorta una buena provisión de
pedazos —de hecho en la Fundación Oteiza se custodia
una estuche con centenares de fragmentos no empleados— y posteriormente les asigna una posición provisional
sobre el papel. Este sistema le permite trabajar con formas
previas provistas de un rico abanico de matices y variar en
tiempo real la disposición de las formas. Una vez que ha
decidido la configuración a emplear, fija los fragmentos
con cola en el papel. Una vez más, economía, en este caso
de verificación.
El Laboratorio de tizas es un estudio de escultor liliputiense porque Oteiza prima la operatividad. Alejarse de los
grandes problemas de la realización para habitar una
cueva de creatividad permanente en la que las respuestas
son casi instantáneas. En una anotación de mediados de
los cincuenta escribe, junto a esquemas de láminas metálicas recortadas: «Desarrollo de la lámina en el espacio.
Llegar a resolver el más complejo problema espacial con
más sencillez que recortar una pajarita de papel». Economía doméstica de las tijeras. El propósito no solo es brillante, sino incluso perfectamente operativo, aunque olvida
que el origami —arte del plegado, del cual su admirado
Miguel de Unamuno era un consumado practicante—
excluye la posibilidad de las tijeras.
También los materiales y soportes, como en el precario
Laboratorio de tizas, son de circunstancias. Oteiza no
emplea papel de dibujo, sino simplemente papel, papeles
de todo tipo, nunca de calidad. Es el soporte que corres-
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34 LABORATORIO DE PAPELES
34.1
34.1. Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel
27,9 x 21,3 cm.
ponde a una experimentación que desecha los pasos intermedios. Lápiz, bolígrafo y pluma, raramente pincel, collages de cartulinas en los momentos de máxima definición
espacial. Escasas las notas de color. Los dibujos casi
siempre van acompañados de anotaciones, tareas pendientes, direcciones y teléfonos, hasta formar un diario de
hojas sueltas, en el que la biografía ha sido sustituida por
la obra.
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O T E I Z A E N T R E L O S A R T I S TA S
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O T E I Z A E N T R E L O S A R T I S TA S
Francisco Javier San Martín
37.1. Jorge Oteiza en Popayán,
Colombia, a mediados de la década
de los cuarenta.
37.1
«Los nombres de los artistas que pertenecemos a la nueva
generación que caracterizará el comienzo de la postguerra,
no pueden hoy ser conocidos, pero el tiempo en que sucederá todo lo contrario se acerca. Nacimos en los primeros
años 20 de este siglo, y cuando nos disponíamos a añadir
nuestra contribución original al lado de nuestros maestros
de generación anterior —los artistas nacidos en los últimos
20 años del siglo pasado—, fuimos silenciados, muertos…»
Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo
en la postguerra, Popayán, Colombia, 1944
INTRODUCCIÓN
Buen número de estudios dedicados a la obra de Jorge
Oteiza se pliegan sobre ella misma, bajo la sombra omnipresente, incluso amenazadora, de su figura. La tan fre-
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38 LABORATORIO DE PAPELES
1. Respecto a las opiniones que
mantiene Oteiza sobre muchos
artistas hay que valorar, además de
sus ideas, la información de la que
disponía en los años cincuenta y
sesenta, cuando escribió el grueso
de su obra. Especialmente en lo
referente a las vanguardias holandesas o rusas, la Historiografía
moderna ha realizado avances
espectaculares en los últimos
cincuenta años, cambiando en
muchos casos la secuencia de
los acontecimientos o valoraciones
sobre ciertos aspectos. En el caso
de Jorge Oteiza, contamos con
la ventaja de poder acceder
a su biblioteca personal en la
Fundación de Alzuza, lo que
nos permite conocer no solo sus
lecturas, sino las fechas desde
las que disponía de ciertos libros
y catálogos.
cuentemente citada «fuerte» o «arrolladora» personalidad
del creador vasco funciona como un agujero negro que precipita en su campo gravitatorio todo tipo de información
sobre su obra, en la misma medida, en que tiende a dejar
de lado su relación con otros artistas. Estos estudios tienden a considerar a Oteiza como un universo en sí mismo,
un cosmos autoexplosionado que, durante su existencia,
pudo generar sus propios límites de expansión.
Y sin embargo, Oteiza no es, en absoluto, un artista ensimismado. Al contrario, sus textos, declaraciones y su obra
están cuajados de referencias, contactos, colaboraciones
y confrontaciones con todo tipo de artistas. A las referencias de juventud, en las que fundamentalmente se muestra
solo receptivo —desde las decisivas en Madrid, con Alberto Sánchez o Ángel Ferrant y otros miembros de la vanguardia en la República, a las anecdóticas como la del ruso
Dimitri Tsapline — pasando por las que hiló en sus años de
estancia en Sudamérica con artistas plásticos y escritores,
se unen aquellas que experimentó en su primera madurez
—Picasso y el cubismo, Boccioni, Giacometti, Henry
Moore— en las que el contacto y la referencia tienen ya un
marcado carácter crítico o polémico. Por último, la relación
decisiva, desde finales de los años cuarenta, con el suprematismo y el constructivismo rusos, el neoplasticismo de
Mondrian y especialmente el elementarismo de Theo van
Doesburg, Laszlo Moholy-Nagy y la amplia estela de la Bauhaus o la variedad de tendencias del arte concreto en los
años cincuenta y sesenta.1 Oteiza ha sido siempre un artista en contexto, a menudo contra el contexto. En Propósito
experimental, refiriéndose a la línea de investigación realmente importante en la creación contemporánea, advierte
que «nuestra lista de nombres queda muy reducida: Kandinsky, Mondrian y Malevich». Son pocos los justos, aquellos que observan escrupulosamente la Ley. Y aún más. En
uno de los párrafos más provocativos del texto, corta toda
genealogía para reconocer exclusivamente al Padre Malévich: «De Kandinsky y Mondrian, y de Mondrian y Doesburg… se llega por el Bauhaus a Max Bill. Pero no a mí,
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
pues yo llego de Malévich directamente, y de mí, de mi propia conciencia metafísica».2
En su madurez, encerrado en su propio proceso, Oteiza no quiso seguir el desarrollo del arte contemporáneo
después del éxito en Sao Paulo. Al comienzo de su carrera
acude a Madrid como una esponja, dispuesto a impregnarse de cualquier influencia, solo con el requisito de que sea
vanguardia avanzada. A Sudamérica va a aprender, aunque acude como alumno resabiado: lleva el programa de
estudio en la maleta; solo quiere aprender lo que ya sabe:
una teoría del renacimiento vasco.3 A mediados de los cincuenta, cuando estabiliza relativamente su vida y la continuidad de su trabajo en el taller de los Nuevos Ministerios,
investiga obsesivamente en las vanguardias para hallar
consuelo, confirmación y respuesta. Y cuando alcanza el
reconocimiento, abandona el análisis del arte contemporáneo para centrarlo obsesivamente en sus propias ideas. Le
interesa únicamente su propósito, encerrado en la caverna
platónica en la que no entra la luz de otra inteligencia. Él lo
ha repetido machaconamente: proyecto conclusivo, proyecto concluido. No más interferencias. Pero el arte continuaba y el solo siguió rehaciendo lo que ya había hecho.
39
2. Jorge Oteiza, «Propósito
experimental. 1956-57», catálogo
de la exposición individual
en la IV Bienal de Sao Paulo, 1957.
Reproducción fascísmil en
La operación H, Ministerio de
Asuntos Exteriores / Fundación
Museo Jorge Oteiza, Madrid, 2004.
3. «Intentaremos completar, con
el estudio de las civilizaciones
precolombinas —Perú y México
principalmente, y en la medida
que podamos— una teoría de los
renacimientos que hemos iniciado.
Queremos a la vuelta, contribuir
mejor, y decididamente, a nuestro
renacimiento artístico en el cual
hemos de estar de acuerdo, y con
cuyo pensamiento andaremos
todos los pasos de este viaje»,
Jorge Oteiza, Discurso de Oteiza
en la despedida organizada por
los miembros del grupo GU con
motivo de la marcha de Oteiza y
Balenciaga a Sudamérica, cit. en
Adelina Moya, «El arte guipuzcoano
entre la renovación y la innovación», en Arte y artistas vascos
de los años 30, catálogo de la
exposición en el Museo de San
Telmo, San Sebastián, octubre
de 1986, pág. 155.
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40 LABORATORIO DE PAPELES
MUSÉE IMAGINAIRE
40.1. Jorge Oteiza. S.T.
Fotocopia de un original dibujado
sobre papel de periódico, 21 x 29,6 cm.
40.1
Después de la victoria artística y política de Sao Paulo, Oteiza se recoge para elaborar un discurso fundamental sobre
la escultura y los comportamientos en arte. En Quousque
tandem…! concluyó la teoría que acompañaba a las pequeñas piezas mostradas en Brasil. En este texto premeditadamente caótico y de variadas lecturas hay un apartado en el
que el artista concedió una gran importancia: las ilustraciones, que no son ilustraciones sino láminas en las que se
despliega una teología de seducción y proximidad. Son 66
imágenes, ampliamente comentadas, que comienzan por el
Friso de las manos en la Cueva de El Castillo, Santander, y
acaban, como epílogo de hermandad, en una comida
popular en el País Vasco, «emocionante reunión», que es
prefiguración del crómlech, aunque los comensales han
perdido su «apetito espiritual».
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
41
Entre estas dos imágenes extemporáneas se encuentran otras 64 que configuran una suerte de Museo Imaginario en el que Oteiza convoca a amigos y enemigos,
intercalando su obra entre las de ellos: Umberto Boccioni,
Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Jackson Pollock, JeanRobert Ipousteguy, Emilio Vedova, Alberto Giacometti,
Hans Hartung, Lucio Fontana, Lazslo Moholy-Nagy, Piet
Mondrian, Mark Rotkho, Kasimir Malévich. Artistas españoles contemporáneos como Equipo 57, (que cita como Ibarrola y rectifica luego en Ejercicios espirituales), Antonio
Saura, Antoni Tàpies o los contemporáneos más próximos,
41.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Bosque de figuras funerarias]
Tinta sobre papel, 21,5 x 31,5 cm.
Repertorio de figuras en crecimiento
vegetal desde la muerte. Propone,
frente a las Venus esteatopígicas
del neolítico, una fertilidad adelgazada.
41.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Proyecto de crecimiento]
Lápiz sobre papel, 19,2 x 29,2 cm.
Proyectos de estatua tótem sobre las
cuatro estaciones en desarrollo vertical,
más animal de tierra y de agua, más
proporción canónica de 1/4 entre cabeza,
pies y tronco. El sol, descrito como
«fuerza industrial» y la lluvia como
«fuerza del cielo», concluyen en la
«inteligencia [del] invierno».
41.1
41.2
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42 LABORATORIO DE PAPELES
como Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Juan Antonio
Sistiaga, Néstor Basterretxea. Todos tienen, en los comentarios, su cara y su cruz. Generalmente la cara responde al
trabajo del escultor, mientras que la cruz es solo una forma
sutil de lejanía, un desacuerdo con los postulados que
defiende Oteiza. La amplitud de las referencias las hace
menos operativas. Oteiza planea por el arte contemporáneo sabiéndose arcano de una interpretación y un juicio:
aquellos que investigaron sean bien acogidos en la casa;
aquellos que dilapidaron su ingenio o su habilidad, sean
pasto de las llamas.
Junto a las obras de los artistas, destacan otras tantas
imágenes tomadas de la prehistoria, pinturas y grabados
rupestres o construcciones megalíticas, junto a otras, las
más estratégicas, imágenes que podríamos llamar de
carácter «antropológico», que Oteiza toma de la vida rural
y los juegos populares vascos: ordenación de barcas en el
puerto de San Sebastián, juego de la pelota, txalaparta, etc.
Entre ellas, atendiendo a diferentes sugerencias, siempre
respondiendo a su obra, otra serie de imágenes variadas:
un «torero desarmado por el toro», residuo petrificado del
cazador paleolítico y del laberinto, dos imágenes de nebulosas lejanas, muestras del arte de jardinería japonés y los
arbotantes de la catedral gótica de Reims. Sesenta y seis
imágenes minuciosamente escogidas para ilustrar la Ley de
los Cambios: prehistoria y contemporaneidad forman cubierta y contracubierta de un libro —el de la Historia del
arte— vacío o desocupado, en todo caso, ausente. El resto
de imágenes no corresponden a un arte materializado, sino
al comportamiento antropológico, a la vida realizada estéticamente.
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
43.1
Jorge Oteiza. S.T.
[Mapa del arte contemporáneo tomado
de un artículo de Le Monde]
Lápiz sobre papel, 20,9 x 26,9 cm.
43
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44 LABORATORIO DE PAPELES
ARCHIVO OTEIZA
45.3. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958
Collage de papel carbón sobre papel
10,5 x 8,3 cm.
En un ensayo sobre Oteiza en el que indaga sobre el tema
de los recuerdos infantiles del hueco en la playa de Orio, y
sobre todo en su materialización adulta como escultura de
normalización del artista-aprendiz, Juan Luis Moraza argumenta que el vacío, el hueco, no es dejación de un espacio, sino el papel blanco sobre el que habrá de escribirse
la Ley.4 Un vacío instaurador, situado al comienzo; no como
«conclusión experimental», sino como renacer de una mitología de nación. Pero para hacer esto de forma verosímil,
tiene que enseñar y, mientras tanto, esconder. Sobre todo
esconder, ya que es el vacío escultórico el que está en
juego. Un vacío que necesita ocuparse. Cuando Oteiza
concluyó en sus cajas vacías tenía todo un trabajo por
delante; llenarlas, llenarlas de conciencia, de política, de
civilidad, de desprecio incluso. Porque en definitiva, el
hueco de la escultura es algo que solo adquiere sentido
cuando puede convertirse en almacén, en ese armario,
donde Cézanne daba espacio a sus manzanas. Cuando
puede proyectarse como persona de una inminente ocupación. Paradójicamente, Oteiza aborrecía el vacío y mantuvo una mitología del depósito, una religión del almacén.
Pero volvamos más atrás. Oteiza ha dicho, a menudo,
que es un escultor sin escultura, ampliando el concepto técnico de vacío no solo al objeto sino a su actividad. No acu-
44.1
44.2
4. Juan Luis Moraza,
«Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vacío, a propósito
de la obra de Oteiza», Arte y Parte,
núm. 54, diciembre 2004-enero
2005, pp. 24-47, pág. 46.
44.1. Jorge Oteiza. S.T.
Collage de papel carbón
y cartulina negra sobre papel
27,8 x 21,9 cm.
44.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958
Collage de papel negro sobre papel
27,2 x 21,2 cm.
44.3. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958
Collage de papel negro sobre papel
27,2 x 21,2 cm.
45.1. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958
Collage de papel carbón sobre papel
21 x 27,2 cm.
45.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958
Collage de papel negro sobre papel
14 x 11,8 cm.
44.3
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
mulación, paradigma del capitalismo y del barroco, su
expresión artística, sino pérdida, la idea luminosa. «Una
página que vuela por la ventana… —escribió en un poema— vale más que todos los libros».5 En escultura quiere
decir abandono de la acumulación de la estatua y una técnica de perforación que permita esa pérdida. En la mitología elaborada por el escultor, la creación artística no surge
tanto de una voluntad constructiva como de un sentimiento de insatisfacción. Abandonada la escultura, el escultor
aborda un abanico de actividades capaz de llenar ese
hueco. El orden de los factores —Tatlin o Van Doesburg—
no es lo prioritario.
Oteiza adoraba la palabra carpeta. Era para él una idea
irresistible, el fetiche de un artista que se aleja del taller del
escultor a medida que se aproxima al estudio del pensador,
una suerte de liberación en lo portátil. Pero el sustantivo
«carpeta» iba siempre acompañado del adjetivo «perdida» 6
—prácticamente un epíteto— porque las carpetas del pensador son lugares efímeros donde se guardan las cosas
con el fin de abandonarlas a su suerte.7 En las carpetas de
Oteiza no solo hay textos sino también dibujos y todo tipo
de documentos. No solo escribió sobre lo que estaba destinado a «mutilarse en carpetas», sino que en conversaciones con gente diversa aparece obsesivamente esta herramienta de archivo y de retaguardia de la obra, lo cual parece lógico en un artista siempre apremiado por la idea de
45.1
45.2
45
5. Jorge Oteiza, «(para una
o desde una Metafísica de la
Corrupción)», en Poesía, Fundación
Museo Oteiza, Pamplona, 2006,
pág. 433.
6. En «Quiero justificar este libro»,
prefacio a Existe Dios al noroeste,
Oteiza hace una dolida recapitulación de sus papeles perdidos
a lo largo de los años. Jorge Oteiza,
Poesía, pág. 657.
7. En una nota preliminar a
Androcanto y sigo de comienzos
de 1954, habla Oteiza de la imposibilidad del artista para crear en un
ambiente hostil a la experimentación, de su condición aislada y su
condena a «comenzar solo lo que
no podrá concluir solo, a mutilarse
en carpetas, a guardarse».
De forma retórica en esta ocasión,
Oteiza habla de las carpetas
no como maquinaria experimental,
sino como órganos mutilados,
pensamientos amputados al
organismo de la obra. Ver Jorge
Oteiza, Poesía, pág. 141.
45.3
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Página 46
46 LABORATORIO DE PAPELES
proyecto. En el taller —el laboratorio— lleva a cabo la operación teórico-práctica de las formas, que está precedida
por un cúmulo de documentos que, a su vez, dará lugar a
otros documentos de balance, de verificación o de apertura a nuevas soluciones respecto al problema planteado. En
esas carpetas, que confiesa luego no encontrar, que extravía o entrega al azar; que desperdicia —porque el proyecto de Oteiza es tan científico en su planteamiento como
errático y emotivo en su desarrollo—, se guardan notas y
textos, esquemas y dibujos, cartas y manifiestos, fórmulas
químicas, poemas homéricos, todo aquello que debe ordenarse junto a las tizas apiladas en estanterías pero que
necesita también una cierta distancia respecto a ellas. Esa
distancia sirve para precipitar las ideas sobre el fondo activo del pensamiento básico, para purificare le parole, como
señala Gilberto Zorio, un artista que ha empleado también
profusión de conceptos químicos en su obra, no solo como
metáfora, sino en dispositivos de filtro y de catálisis colocados en sus piezas.
Oteiza «perdía» también todo tipo de dibujos y documentos con los que sembraba las hojas de sus libros. Algunos,
situados en una página concreta, junto a un texto o una imagen con la que guardaban relación, otros muchos, simplemente colocados al azar. Desconozco si Oteiza perdió verdaderamente documentos importantes, pero tengo la impre-
46.1. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958
Collage de papel negro sobre papel
21,4 x 16,8 cm.
46.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Formas desprendidas] c. 1958
Collage de papel carbón sobre papel
21,1 x 14,8 cm.
Planos de residuo de lo natural paisajístico.
Unidades Malévich flotando en el espacio,
en indefinición gris y temblorosa de Rotkho.
46.1
46.2
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
sión de que diseminaba a propósito muchos trabajos para
gozar retrospectivamente del momento de reencuentro.
Oteiza no pierde sus carpetas por desidia, sino porque
sospecha que no tienen destinatario. Escribe sin lector,
piensa sin interlocutor, esculpe sin galería donde exponer,
en un vacío desastroso, sin decoro. Y aún, cuando el encargo parece sellado —Aránzazu por ejemplo— la catástrofe
es aún mayor y se resuelve en «ballet de apóstoles en la
carretera». Desanotaciones escritas para perderlas, para
alimentar la figura de un artista incapaz de abrigarse de la
intemperie del azar.
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48 LABORATORIO DE PAPELES
ALBERTO SÁNCHEZ
8. Ver Josefina Alix, Toda la escultura entre sus manos», en Oteiza:
Paisajes. Dimensiones, catálogo
de la exposición Fundación
Eduardo Capa/Fundación Museo
Jorge Oteiza, Alicante, octubrenoviembre de 2000, pp. 45-46.
9. Miguel Pelay Orozco, Oteiza:
su vida, su obra, su pensamiento,
su palabra, La Gran Enciclopedia
Vasca, Bilbao, 1978, pág. 413.
10. Miguel Pelay Orozco, Oteiza…
obra citada, pág. 265.
48.1. Alberto Sánchez
Cazador de raíces, 1960-62
48.1
En los años de Madrid, cuando Oteiza encuentra su vocación de escultor, la figura importante que encuentra en la
ciudad es Alberto, referencia ineludible de un panorama
escultórico realmente pobre en comparación con la vitalidad de la pintura. Sin embargo, la influencia de Alberto no
es tanto formal como de ejemplo humano y de oficio. No es
la mecánica de fluidos o la bioquímica, como declara Oteiza, las que le impulsan a abandonar los estudios de medicina para dedicarse a la escultura, sino el poderoso atractivo de ver la transmutación de la materia, la magia de barro
convertido en tótem que pudo apreciar en las piezas de
Alberto Sánchez.
En un primer momento no sigue el sinuoso y surrealizante mundo de Alberto, ni sus referencias concretas a la tierra castellana, que eran un punto programático de la Escuela de Vallecas, sino que se orienta hacia un primitivismo de
ídolo prehistórico más general y en el que la sombra de las
vanguardias europeas, el primer Brancusi o Epstein, queda
patente.8 Pero la influencia de su escultura se incuba en
Oteiza durante años. La investigación estética y el contacto real con el ídolo prehistórico le permiten avanzar y es
después de su vuelta a España cuando retorna Alberto, a
«los espacios abiertos de su escultura que crecía vegetalmente».9 Podríamos decir que cuando Oteiza entró en contacto con Alberto, aunque fascinado por su potencial simbólico, no estaba preparado para coger el testigo. Y el reencuentro se produce especialmente en Unidad triple y
liviana, sin duda las primera obra importantes de Oteiza, en
la que muestra su deuda al maestro, pero también su independencia, pues no sigue el fluido vegetal de Alberto, que
hace de la estatua un recorrido, sino que la concibe como
unidad sometida a una operación geométrica de corte, una
«masa desocupada y abierta» cuyo procedimiento es el
«debilitamiento del cilindro al abrirlo al exterior y transformarlo en hiperboloide».10 La observación de esta pieza
junto a la célebre El pueblo español tiene un camino que
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
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conduce a una estrella de Alberto, muestra tanto la influencia de orden general como la decidida y radical separación
de competencias establecida por Oteiza. Alberto Sánchez
manejaba un tiempo de la escultura en órbita surrealista,
basado en el recorrido y en los hallazgos inesperados,
mientras que Oteiza comienza a promover la unidad estructural de la escultura.
49.1. Jorge Oteiza. S.T.
[De la Unidad triple y liviana]. 1949.
Collage sobre papel, 23 x 32,7 cm.
Unidades liviana y sus correspondientes
declinaciones: presentación de tres formas
de «raíz verbal» y sus diferentes flexiones
de caso; serie ordenada de todas las
formas que presenta una palabra como
manifestación de los diferentes casos.
49.1.
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50 LABORATORIO DE PAPELES
50.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Estatua liviana compuesta]
Lápiz sobre papel, 31,6 x 21,4 cm.
Esquemas que muestran
la lógica combinatoria de
una alineación de figuras y la
conciliación de lo diferente: «A
y B desiguales [y] combinados».
50.2. Jorge Oteiza
Jesús en el Monte Tabor.
La Transfiguración.
Lápiz sobre papel, 22 x 28,9 cm.
Regreso de la Muerte con figura
de luz obtenida por desocupación
de las adyacentes.
50.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Fórmula de agregación
con formas livianas] c. 1955.
Lápices de colores y lápiz
sobre papel, 20 x 16,2 cm.
Dos ensayos de agregación
de formas delgadas para crear
espacio inmóvil con solución
subrayada.
50.1
50.2
50.4. Jorge Oteiza. S.T.
[Fórmula de agregación
con formas livianas] c. 1955.
Lápices de colores,
rotulador y lápiz sobre papel
27,4 x 20,9 cm.
Solución de estatua, abajo
a la derecha, y dos postulados
de formas dinámicas en
el espacio con los tres módulos
de formas adelgazadas.
50.5. Jorge Oteiza. S.T.
[Tres mordiscos = tres
manzanas] c. 1950
Lápiz sobre papel, 21 x 31,2 cm.
Esquemas de desocupación:
la manzana mordida no es trampa
de la serpiente sino depósito
de energía acumulada.
50.3
50.4
50.5
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
51
ÁNGEL FERRANT
Sobre los torsos abiertos de los Apóstoles de Aránzazu han
corrido ríos de tinta, aunque al final, después de tantas batallas en las que también corría la sangre, los huecos abiertos
aparecen acogedores, más refugio que herida abierta. Uno
de sus compañeros de generación, Ángel Ferrant, fue mentor suyo a su regreso a España 11 y con él compartió numerosas exposiciones antes y después de la Guerra civil, especialmente una de gran importancia para la escultura
española de postguerra: Cuatro escultores (Serra, Ferreira,
Oteiza y Ferrant), que itineró por Galerías Layetanas de Barcelona, Galería Studio de Bilbao y Galería Buchholz de
Madrid. En 1948, año de vuelta de Oteiza a España, Ferrant
entra en contacto con el pintor Mathias Goeritz, promotor de
la Escuela de Altamira y con el que le unirá una estrecha
amistad. Junto a Goeritz publica el libro Figuras del mar, con
texto del pintor y dibujos del escultor.
Ferrant habla de «estatuas bien o mal dibujadas». En
una conferencia de 1936 titulada La escultura, dibujo en el
espacio, identifica, desde un punto de vista proyectivo,
dibujo y escultura: «Dibujar no es solamente distribuir trazos en un plano o representar las formas del espacio por
medio de líneas sobre una superficie. Dibujar es, igualmente, llevar al mismo espacio esas líneas por medio de formas;
ajustar el volumen que la imaginación crea o la razón ordena […] el dibujo se extiende en el espacio. La escultura es
dibujo en el espacio y por eso puede decirse que una estatua está bien o mal dibujada».12 En Aránzazu, entonces,
debería haber dibujo, bueno o malo, para analizar a los
apóstoles, pero no lo hubo. Oteiza consiguió, en contra de
lo que propone Ferrant, hacer sólo esculturas. Esta idea de
líneas sobre el papel que acaban en configuraciones de
tres dimensiones, por otra parte nada original, es algo que
Oteiza desaprueba rotundamente. No le interesan este tipo
de traducciones. La escultura ha de surgir de un imaginario espacial, de una inteligencia estereométrica. Frenar
ingerencias y acotar la labor. Frente a la idea de «escultu-
11. Fue Ángel Ferrant quien
propuso a Eugenio D’Ors la participación de Oteiza en el VII Salón de
los Once, inaugurado en febrero de
1950 en la galería Biosca de
Madrid. Y meses después, será
Ferrant también quien organice la
exposición de los «Cuatro
Escultores Abstractos».
12. María Dolores Jiménez-Blanco,
texto en el catálogo Maestros españoles Siglo XX. Dibujos, Colección
Fundación Mapfre Vida, Fundación
Picasso, Málaga, octubre-noviembre de 2001, pág. 30.
51.1
Ángel Ferrant
Sin título, 1955
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52 LABORATORIO DE PAPELES
13. Recuerdo, en mi adolescencia,
ver a Oteiza dibujando en una
mesa de la Cafetería Avenida 3
de San Sebastián, acompañado
de Amable, de Sistiaga, de Carlos
Sanz, de Santiago Aizarna y otros.
Mientras argumentaba en voz alta,
dibujaba o hacía esquemas.
ra como dibujo en el espacio», de larga tradición moderna,
el friso de Aránzazu propone que la escultura sea escultura en el espacio. La escultura parte de la escultura, material construido con material, aunque su vocación sea, paradójicamente, el vacío.
Ésta es la razón del tan publicitado eslogan «yo no dibujo», y la paradoja de los centenares de dibujos que atesora
la Fundación de Alzuza. Oteiza dice secamente: yo no hago
dibujos, y menos dibujos de escultor, como Ferrant, hojas
para decoración de muros ciegos. Los papeles de Alzuza
son esquemas, diagramas, esbozos, desarrollo de variantes.
Siempre como grafismo de situación, a menudo como iluminación sobrevenida en un lugar inesperado. Algunos, y no lo
digo como anécdota, tienen todo el aspecto de haber sido
trazados sobre las rodillas o en reuniones de ocio 13 o de trabajo, en conciertos de música o incluso en tren o automóvil.
«Yo no dibujo» tiene su explicación en algo que es bien
conocido y que en buena medida ha propiciado el perfil de
Oteiza como experimentador: el llamado Laboratorio de
tizas. Sus dibujos están hechos en escayola o pequeñas
maderas, tizas, alambre y hojalata. Su poderosa inteligencia espacial le permite ahorrarse una traducción del papel
al espacio tridimensional, del dibujo a la escultura. Con
52.1
52.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Esquema de dos formas
interactuando en un ticket]
Tinta sobre papel, 7,7 x 3,4 cm.
52.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio de dos figuras
en el reverso de una invitación]
Lápiz sobre papel, 15,3 x 10,5 cm.
52.2
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
materiales frágiles, maleables y modificables hasta el infinito. Trabajando formas que acuden a su mente en forma tridimensional en un taller de materiales exactos. El Laboratorio de tizas es un manifiesto contra el color y contra la pintura. Oteiza se refiere siempre a los pintores, incluso a los
que más ama, como inválidos del espacio, seres limitados
en el plano del lienzo. Cuando dice que no dibuja no está
haciendo el papel de embaucador, de artista que guarda un
secreto, como Ingres —«el dibujo es la probidad del
arte»— cuando decía «yo no fotografío» mientras empleaba fotografías en secreto. Incisivo y resolutorio, Oteiza dibuja en el espacio, pero no como manida metáfora de escultor o como efecto de cara a la galería, sino como práctica
de laboratorio. Un laboratorio sin mediaciones, urgente, animado por «un despertar lleno de violencia creadora».14
Dibuja en el espacio con material fungible, en las antípodas
de la parodia picasiana del dibujo con linterna, en la que no
hay dibujo, ni pensamiento ni ética. Oteiza se apropia del
triedro euclidiano para dejar de lado cualquier equívoco
moral.
Es interesante observar que mientras Oteiza muestra un
inusitado interés por el crómlech microlítico, que coloca
como piedra angular de su estética de desocupación, tiende a ignorar el dolmen, en cuyo interior se esconde precisamente un vacío activo, fertilizador.15 Paralelamente, muestra
un inusitado interés por el plano dinámico de Malévich, que
él convierte en poliedro base de su trabajo final, mientras
tiende a ignorar el trabajo de artistas como El Lissitzki,
Moholy-Nagy, Sophie Taeuber-Arp o Katarzina Kobro. Es
decir, hay en Oteiza una marcada tendencia a basarse en
modelos bidimensionales que él es capaz de conducir al
espacio en base a una indudable pericia de espacialidad.
53
14. Jorge Oteiza, Una aclaración
del escultor Oteiza, carta a Jayme
Mauricio, Sao Paulo, octubre de
1957, recogida en La operación
H, Ministerio de Asuntos
Exteriores/Fundación Museo Jorge
Oteiza, Madrid, 2004, pp. 78-79.
Más adelante, en la misma carta
Oteiza señala que «el agudo juicio
selectivo de González Robles
[Comisario seleccionador de
los artistas para la IV Bienal]
ha permitido que España inicie
la muestra de sus valores por
tendencias y en toda su verdadera
unidad espiritual».
15. Aunque no hay que olvidar que
en caso del dolmen resultaba más
difícil para el escultor obviar su
carácter de ritual funerario característico de asentamientos de
agricultores. De esta manera,
Oteiza divide las funciones: al
dolmen le asigna «la vida material,
doméstica y funeral», mientras que
al crómlech le reserva la actividad
«metafísica, simbólica y espiritual»,
Quousque tandem…! Ensayo de
interpretación estética del alma
vasca, Auñamendi, San Sebastián,
1963.
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54 LABORATORIO DE PAPELES
16. Ya en 1947 pronuncia una
conferencia en la Casa de la Cultura
de Quito sobre «Investigación de la
estatuaria megalítica americana».
17. Pedro Manterola,
«Introducción», en Ana María
Guasch, Arte e ideología en el País
Vasco, Akal, Madrid, 1985, pág. 11.
JOAQUÍN TORRES-GARCÍA
Es sabido que la estancia de casi catorce años en Sudamérica, desde 1934 hasta 1948, reorientó profundamente la dirección artística de Oteiza. Recién llegado con
Balenciaga a Buenos Aires muestra en su primera exposición un brutal retrato de Paulino Uzkudun como forma de
permanecer en el Adán y Eva de cemento con el que había
obtenido su primer reconocimiento como escultor. A pesar
de que en esta época ya había asumido su papel como reivindicador del renacimiento artístico vasco, Oteiza
emprende un giro que le aleja del monstruoso rostro del
boxeador nativo para comenzar a internarse en una visión
universalista que resulta, retrospectivamente, una suerte
de globalización en positivo: todo pueblo es propietario y
portador de un pathos y todos parten de un único principio estético y antropológico: el misterio del universo enfrentado a la evidencia de la muerte inevitable. Así, la interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, no
publicada hasta 1952 como libro, pero elaborada trabajosamente durante aquellos años,16 forma parte de un comercio intermetafísico entre un pequeño país —una «cultura
antigua e inocente 17— y el patrimonio universal que, en
este caso, toma como base las grandes piedras talladas
por culturas precolombinas. Metafísica intercambiable,
54.1. Jorge Oteiza.
Paulino Uzkudun.
Cemento. 1935
54.2. Jorge Oteiza.
Adán y Eva, Tangente S: E/A, 1931.
Cemento. 42x 47 x15 cm.
54.1
54.2
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
Oteiza opta por convertirse en un traductor universal con
la intención de elaborar un particular diccionario estético
del «alma vasca».18
Cuando por fin, en 1944, pudo tener un contacto directo con la estatuaria megalítica en San Agustín, enclave
arqueológico próximo a Popayán, exclama: «Yo no he venido a San Agustín a medir estatuas, sino a abrazarlas, a permanecer un tiempo a su lado, para saludar y reconocer a
los que las construyeron».19 No tomar contacto sino reconocer, porque ya había dialogado con ellos en las figuras de
otros escultores que forman ese substrato antropológico de
ese continuo y «único escultor que cambia de nombre».20
Uno de los publicistas más señalados en el contexto latinoamericano de este universalismo, era Joaquín TorresGarcía; uruguayo de nacimiento, también había probado el
veneno cosmopolita en París y en España, y tras la experiencia europea retornó a su país donde, entre una desbordante actividad, organizó una burocrática academia en la
55
18. Recordemos que Quousque
tandem…! lleva como subtítulo
«Ensayo de interpretación estética
del alma vasca con breve diccionario crítico comparado del arte
prehistórico y el arte actual».
19. Jorge Oteiza, Interpretación de
la estatuaria megalítica americana,
Cultura Hispánica, Madrid, 1952,
pág. 47.
20. Ver más adelante, el parágrafo
«Autor sesconocido», pág. 79.
55.1. Joaquín Torres-García
Lámina de Universalismo constructivo, 1942
55.1
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56 LABORATORIO DE PAPELES
21. Ver La Escuela del Sur. El taller
de Torres-García y su legado, catálogo de la exposición en el
MNCARS, Madrid, julio-agosto de
1991.
22. Joaquín Torres García,
Universalismo Constructivo, Alianza
Editorial, Madrid 1984 (2 vols.);
también Joaquín Torres-García,
Universalismo constructivo, catálogo de la exposición en la
Fundación Picasso, Málaga, junioagosto de 2001.
23. Joaquín Torres-García, «La liberación del artista», citado en
Universalismo constructivo, catálogo de la exposición en la
Fundación Picasso, cit., pág. 97.
57.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Retrato]
Lápiz sobre papel, 31,2 x 21,3 cm.
Estudio para escultura con piezas
de madera torneada y esquemas
de construcción de esculturas de formas
esenciales: figura, cabeza, llave, reloj,
ancla, corazón, escalera y botella.
que los postulados universalistas pasaban siempre por el
tamiz del prolífico profesor y conferenciante.21 En los escritos de Torres García, el arte es primordialmente una actividad universal y eterna, una forma de Weltsprache, de
lenguaje planetario, aunque por medio de una pirueta conceptual, se convierte también, simultáneamente, en herramienta privilegiada para el renacimiento cultural y artístico
del Cono Sur. Torres García escribió el correspondiente
Manifiesto del Sur, victimista y genéricamente anticolonial,
en el que incluso el lenguaje sincopado recuerda la escritura discontinua de Oteiza.
Oteiza recibió una fuerte impronta de este tipo de ideas
en la que se une una metafísica del hombre universal y la
recuperación del acerbo mitológico local. Algunos aspectos de este corpus teórico que Torres-García compiló en su
Universalismo constructivo,22 llegarían a formar una base
conceptual en Oteiza, especialmente a través de Gonzalo
Fonseca, escultor y arqueólogo uruguayo, y del propio
Edgar Negret, con el que mantuvo una profunda amistad de
años. Además de la idea de un yacimiento universal de la
creación, en Torres-García hay una sugerencia que sin
duda interesó a Oteiza: el valor expansivo y triádico del
artista como poeta, sabio y arquitecto. En 1934, Torres García había escrito: «Partiendo de la idea del Hombre, y estudiando su íntima naturaleza, podemos encontrar un equilibrio. Y si queremos hallar ese mismo equilibrio en el arte,
tenemos que ver reunidos, en cada obra, al poeta, al sabio
y al arquitecto. Y cualquiera de las artes puede darnos esto,
pues sus bases y fundamentos, sus leyes y estructura, la
parte humana que pueda informarlas, es siempre la misma
en cualquiera de ellas, variando solo los medios de que se
valdrá el artista».23 Es cierto que Oteiza amplió, matizó e
investigó sobre estos planteamientos tan generales, pero
también lo es que permanecieron en un substrato estético
durante toda su trayectoria.
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57.1
57
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58 LABORATORIO DE PAPELES
58.1
58.3
58.2
58.4
58.1. Jorge Oteiza. Oposición de un diedro a un triedro.
Homenaje a Torres García, A. 1958.
Hierro, 91 x 58 x 51 cm. Colección Fundación Museo Jorge Oteiza.
58.2. Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.
58.3. Jorge Oteiza. Homenaje a T. G.
Lápiz sobre papel, 31,2 x 21,4 cm.
58.4. Jorge Oteiza.S.T. [Homenaje a T. García ]
Lápiz y tinta sobre papel, 21,1 x 27,6 cm.
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59
MATHIAS GOERITZ
Un somero repaso a la biografía de este artista, nacido en
Danzig, actual Gdansk, en 1915, muestra paralelismos evidentes y en planos diferentes con la trayectoria artística de
Oteiza. Antes de dedicarse al arte, Goeritz inició estudios
de medicina. En 1949, un año después de la partida de
Oteiza desde Buenos Aires, Goeritz acude a Guadalajara,
México, invitado por arquitectos para dar clases en la
recientemente creada Facultad de Arquitectura. Antes
había vivido en el Marruecos español y posteriormente en
la Península, donde fue uno de los artífices de la Escuela
de Altamira y de la menos conocida «Hermandad de los
Prehistóricos». Allí conoció, además de a Oteiza, al arquitecto turinés Alberto Sartoris, otro artista extranjero que tuvo
un papel señalado en la recuperación de la idea de vanguardia en el arte español.24
Arquitecto, pintor, escultor, urbanista, filósofo, poeta,
teórico del arte, profesor, conferenciante y promotor de múltiples iniciativas artísticas de carácter colectivo y experimental, en su museo experimental El Eco, Goeritz introdujo
desde mediados de los años cincuenta la idea heterodoxa
respecto al Movimiento Internacional de una «arquitectura
59.1
24. Ver Alberto Sartoris. La concepción poética de la Arquitectura,
IVAM-Centre Julio González,
Valencia, julio-septiembre de 2000.
59.1. Mathias Goeritz
Gente, 1948
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60 LABORATORIO DE PAPELES
25. AA. VV., Los Ecos de Mathias
Goeritz. Ensayos y Testimonios,
Instituto de Investigaciones
estéticas-Universidad Nacional
Autónoma de México, 1997,
pág. 116.
26. íbid., pág. 99
emocional» en la que formas cargadas de simbolismo sirven de soporte a pintura y escultura. «Sólo recibiendo de la
arquitectura emociones, el hombre puede volver a considerarla como un arte».25 Esta frase, tan cargada de anti-corbusierismo, puede atribuirse a Oteiza.
Goeritz es otro candidato a precursor del minimalismo,
aunque sus intenciones estéticas le sitúan aún más lejos, lo
cual muestra, en clave oteiziana, la superficialidad o los
intereses que se encuentran en la base de este tipo de calificaciones. De una «máquina para habitar» en la que el propio mecanismo espacial destierra el añadido simbólico de
la decoración, la arquitectura de Goeritz pasa a ser una
máquina para sentir, en la que el edifico se concibe como
un agregado de aportaciones simbólicas. El espacio no
basta. Como veremos mas adelante, aunque Oteiza participó de estas ideas y las puso en práctica en el contexto
español, terminaría por abandonarlas.
La obra de Goeritz en torno a la arquitectura surgió de
su estrecha colaboración con arquitectos, especialmente
Luis Barragán. Buena parte de su trabajo en arquitectura se
orientó hacia la renovación de la imaginería religiosa en el
contexto de las tendencias contemporáneas, especialmente las que defendían el aporte simbólico —y por añadidura
religioso— del arte abstracto. A pesar de que en Alemania
su formación artística se había producido en los ambientes
de vanguardia anteriores a la primera Guerra, se hizo partícipe de la dimensión moderna de las pinturas paleolíticas.
«Esas pinturas me convirtieron en un artista».26 En un contexto artístico tan pobre como el español de finales de los
cuarenta, sin una tradición realmente constructivista, quizás
resultaba imprescindible una referencia al paleolítico para
«justificar» estéticamente cualquier tipo de arte abstracto.
Mathias Goeritz, como Oteiza, vivió incómodo en todos
los lugares, pero desarrolló una estética viajera, en cierto
sentido misionera. En México fue animador del primer arte
abstracto e inició los estudios visuales. Su obra, aunque relativamente oculta, hubo de tener cierta trascendencia en los
años cincuenta, especialmente en el terreno del «arte públi-
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
co», pues obligó a dos artistas-comisarios políticos como
Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros a enviar una carta
abierta al Rector de la Universidad Nacional de México en
la que le delataban como «un impostor carente del más mínimo talento o preparación para ser el artista que declara
ser».27 No sé que es lo que más me impresiona de esta frase
terrible, si la descalificación intelectual y profesional de un
activista de la modernidad o el profundo odio de la avanzadilla estalinista por el arte nuevo. Cuando Oteiza proyectó su
gran obra de arte público en Aránzazu, no tuvo que enfrentarse, evidentemente, a este tipo de comisarios, pero tropezó con su grupo de inquisidores vernáculos.
61
27. Olivia Zúñiga, Mathias Goeritz,
Universidad Nacional de México,
1963.
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62 LABORATORIO DE PAPELES
LUCIO FONTANA
28. Sobre las relaciones de Lucio
Fontana con el arte emergente en
Milán a mediados de los años cincuenta ver Francisco Javier San
Martín, Piero Manzoni Nerea,
Madrid, 1998.
62.1. Lucio Fontana
Naturaleza, 19159-60
62.1
Al parecer Oteiza tuvo algún contacto lateral con Lucio
Fontana en Buenos Aires. El artista nacido en Rosario, había
vuelto a Milán en un viaje inverso al de Oteiza, pero retornó
a la Argentina entre 1939 y 1946, donde publicó su célebre
Manifiesto blanco, un documento importante para el desarrollo del arte abstracto argentino, especialmente para las
corrientes ligadas al concretismo. Ambos artistas coincidían en su valoración del espacio como lugar para el arte,
aunque lo habitaron de manera diferente. Oteiza es analítico y desocupador, mantiene respecto al espacio la distancia requerida para algo relativo a lo sagrado, mientras que
Fontana tiende a invadirlo, ocuparlo y hacerlo lugar de una
experiencia más vital que metafísica. Oteiza define un muro
de complejidad espacial, con un antes y un después que
se concretan en escultura que supera la pared, y lo hace
con el procedimiento analítico de la investigación; mientras
que Fontana entra en el muro con decisión militar, sable en
mano, rasgando una pared —el lienzo, la esfera o el huevo
de barro— que le impide ver lo que se encuentra tras la
frontera. Ambos comparten un sentido político del espacio
y una estrategia para ocuparlo. La diferencia se establece,
creo, en el modo de habitarlo.
Lucio Fontana encontró su estetisema en la idea de
derribar el muro y la metáfora política de atravesar fronteras. Una vez asentado en Italia, su país mental, dedicó
buena parte de su esfuerzo a promover las corrientes emergentes del arte milanés, con una generosidad que no buscaba contrapartidas personales. Enrico Castellani, Gianni
Agnetti, Piero Manzoni, grupo de Padua… Fontana alentó
el arte de otros sin buscar una plusvalía que revertiera en
su trabajo, invirtió su energía argentina en promover arte
europeo.28 A Oteiza, visto en perspectiva, quizás no podamos verlo en la misma dimensión. Como él mismo ha insistido tan a menudo, sus iniciativas —grupos de la escuela
vasca, escuela de arte de Deva, educación del niño para el
renacimiento vasco— se cuentan como fracasos, pero su
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
figura permanece indemne, abierta a la construcción de
otra derrota que muestre nuevamente su condición de
héroe solitario. Oteiza había imprecado a Dios por haber
«creado el mundo para estar más solo»,29 mientras que sus
iniciativas colectivas conducían a condición semejante. Sus
iniciativas públicas son otras tantas propuestas de socialización estética cuyo destinatario era Prometeo, el «prisionero político desconocido», pero cuyo resultado fue, ante
todo, proyectar luz sobre un artista que confesaba trabajar
en la oscuridad.
63
29. En el poema (para una o desde
una Metafísica de la Corrupción),
en Jorge Oteiza, Poesía, pág. 427.
63.1. Jorge Oteiza
Colisiones y desplazamientos. 1955
Collage y lápiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm.
Proyecto de mural con formas abiertas
que salen del plano por efecto de fuerzas
de choque e inercia. Billar metafísico
de colisión, atracción y repulsión.
63.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para mural en Colmenar] 1955
Collage y lápiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm.
Solución en un solo plano de relieve
con formas en circulación horizontal
de atracción y absorción
63.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para mural en Colmenar]
Collage y lapiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm.
Sobre retícula bidimensional,
dos estratos de formas en relieve
con circulación espacial completa.
63.4. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para mural en Colmenar]
Collage y lapiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm.
Plan oculto de sub-mediciones
en el mural de Colmenar.
63.1
63.2
63.3
63.4
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64 LABORATORIO DE PAPELES
64.1
64.3
64.2
64.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Fórmula de salvación], 1955-56
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.
«Las 3 moradas, los 3 desequilibrios,
3 equilibrios inestables = armonía
de salvación» . Esquemas para salvación
del hombre conociendo a Dios en formas
dinámicas ascendentes siguiendo
esquemas gráfico-simbólicos de ortodoxia
kandinskyana.
64.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Esquema de salvación],
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.
Diversos circuitos de interacción de tres
poliedros —Dios, Muerte, Salvación—
para huída de la muerte conociendo a Dios
64.3, 64.4, 64.5. Jorge Oteiza. S.T.
[Plantillas de salvación],
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.
Rotación de poliedros
con plantilla-módulo de salvación.
64.4, 64.5
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
65.1
65.2
65.3
65.4
65.1, 65.2, 65.3, 65.4. Jorge Oteiza. S.T.
[Columnas adelgazadas],
Lápiz y lápiz de color sobre papel
20,6 x 27,5 cm.
Unidades verticales emparejadas
en ascensión vertical y desocupaciónerosión espacial.
Proyectos de escultura monumental.
65
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66 LABORATORIO DE PAPELES
PABLO PICASSO
30. Jorge Oteiza, «Escultura dinámica», intervención en el Congreso
Internacional de Arte Abstracto,
Santander, 1953, recogido en
Oteiza: Paisajes. Dimensiones,
catálogo citado, pág. 72.
66.1
Respecto a sus maestros de la vanguardia, Oteiza tiende a
unir la admiración por sus hallazgos con toda una serie de
críticas, referidas a menudo a su falta de actitud experimental, a la conclusión necesaria de sus planteamientos o su
actitud ética frente al trabajo. Revisando al arte de vanguardia, escribe en 1953 «Por el lado de la continuidad experimental, los propios fundadores entraron prematuramente en
confusión».30
A Picasso achaca Oteiza precisamente lo que suele
constituir una de las más repetidas alabanzas, su tensión
hacia una búsqueda continua, su capacidad de reinventarse permanentemente. Oteiza exige una experimentación
que sea más que una permanente búsqueda de cambio o
de novedad, para ajustarse a los plazos y los objetivos de
una auténtica investigación: hipótesis, desarrollo de la
investigación, conclusión. Escribe en el mismo artículo: «No
deja herencias Picasso tampoco, porque él ha arrasado con
todas, invirtiéndolas en brillantes empresas personales;
pero no todas ajustadas a una línea progresivamente experimental. Picasso ha subido siempre despegado de sus
perseguidores, que cuando le han visto volver se le han
pegado a su rueda. Y Picasso volvía sin haber llegado
muchas veces al objetivo verdadero. La historia de las pri-
66.1. Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel. Detalle del dibujo.
[Estudio del caballo del Guernica
de Picasso]
66.2. Pablo Picasso
El estudio, 1927-28
66.2
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
meras etapas del arte nuevo es la historia de las victorias
de Picasso. Pero pronto reconoceremos lo incompleto y
engañoso de algunas de estas victorias». Para añadir inmediatamente que la obra del artista ha de ser concluida con
un trabajo fuera de los focos de la fama y la complacencia
del mercado: «Completar algunas de ellas en silencio, en
soledad y sin aparente premio, será la tarea más dura pero
más meritoria de la conciencia creadora actual o próxima».31 Son palabras sinceras y provocativas en 1953. Pero
Oteiza, en esta época, tenía ya una idea perfectamente formada de los recorridos en arte contemporáneo, de los revivals y del rebote de la pelota contra el frontis. Aunque carecía de la imaginación estratégica de Picasso y de la inteligencia radical de Duchamp, Oteiza supo ver y prever los
peligros de la continuación del arte contemporáneo sin un
punto de llegada.
67
31. íbid., pág. 72
67.1. Jorge Oteiza.
Botella que piensa en el exterior.
(Homenaje a Picasso).
Lápiz, tinta y lápiz de color
sobre papel mecanografiado
20,8 x 21,4 cm.
Oteiza cita en el texto su Retrato de Cristino
Mallo, 1951, y alude al hecho de que esta
botella rechaza «su cerrada y egoísta
intimidad cavidad». La apertura geométrica
es un (a)brazo ético al exterior.
67.1
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68 LABORATORIO DE PAPELES
68.1
68.2
68.3
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69
68.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Bodegón con mujer
en la ventana] c. 1952
Lápiz y lápices de colores sobre papel
21,2 x 31,2 cm.
Proyecto para ensamblado de formas
y proyecto de policromía.
Verde en paisaje y rosa en sexo.
68.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Bodegón con mujer
en la ventana] c. 1952
Lápiz y lápices de colores sobre papel
31,2 X 21,2 cm.
«Homenaje a Balenciaga». Análisis
de despiece de formas y dos esquemas
de proporciones internas y composición
con predominio diagonal.
69.1
68.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Bodegón con mujer
en la ventana] c. 1952
Lápiz y lápiz de colores sobre papel
31,2 x 21,3 cm.
Estudio de desocupación de poliedros
en relación a la espacialidad del relieve
e incidencia de la luz.
69.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Bodegón con mujer
en la ventana] c. 1952
Lápiz sobre papel, 21,3 x 31,2 cm.
Análisis de despiece de figuras y objetos
desprendidos.
69.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Bodegón con mujer
en la ventana] c. 1952
Lápiz, témpera y tinta sobre papel
15,4 x 21,2 cm.
Aplicación de formas del relieve
con intrusión abrupta de color
69.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Bodegón con mujer
en la ventana] c. 1952
Lápiz sobre papel, 15,4 x 21,2 cm.
Detalle de la figura femenina y el frutero con
esquema de adelgazamiento-desaparición
del cuerpo de la dama.
69.2
69.3
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70 LABORATORIO DE PAPELES
HENRY MOORE
32. Jorge Oteiza, «Fragmentos de
unas notas inéditas», Nueva Forma,
núm. 110, abril-mayo de 1975,
pág. 254.
70.1. Henry Moore
Grupo familiar, 1948-49
70.1
Oteiza alaba los dibujos que realizó Moore durante la II
Guerra Mundial sobre los refugios antiaéreos improvisados
en el suburbano de Londres. Posiblemente, lo que Oteiza
admira no es tanto una épica de la actualidad, como una
lírica del dolor compartido, es decir, la capacidad del
escultor por compartir la tragedia de su pueblo. Antes que
nada, alaba los dibujos para obviar las esculturas que era
su problema.
También está, en el origen, el impacto de la expresividad del hueco, la perforación completa, la maestría indudable, la versatilidad del escultor británico, y luego, inevitablemente, la sospecha y el desdén. Cuando ha superado
su atracción por el maestro, decide asignarle el papel nada
heroico de divulgador. Moore habría «popularizado» —
dicho en jerga de física nuclear— la idea de «volar el núcleo
de la estatua por perforación, fisión del cuerpo tradicional
pesado», y en lenguaje ordinario, hacer agujeros en la estatua con un único fin decorativo, «agusanarla». Por otra
parte, Oteiza no quiere entender a un buen escultor que
tiene éxito. Mirándose al espejo, decide que Henry Moore
es un traidor. La línea secreta la custodiaban Malévich y
Popova. Lo demás es mistificación.
Henry Moore fue en cierto momento un problema para
Oteiza. Un problema para su crecimiento como autor. En
sus últimos años en Sudamérica sintió el impacto de su
apertura de la estatua y «desganado por el tremendo
impacto de Moore. Reacciono pronto, hay que analizar a
Moore y replantearme toda la escultura».32 Ni el tono ni la
decisión de «replanteamiento» muestran a Moore como un
ejemplo a analizar y superar, tal como realiza con Mondrian
o con Malévich, héroes lejanos y muertos, con los que
puede trabajar como fuente, que no realizaron «engañosas
rupturas», sino a un escultor solo diez años mayor que él,
que es preciso sortear, al que ni siquiera debe atacar, sino
simplemente apartar de su camino aunque, desgraciadamente, en su vejez se lo volvería a encontrar en Guernica.
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
Moore no era un problema, puesto que Oteiza pronto decidió que las aperturas que Moore practicaba en sus figuras
eran arbitrariamente orgánicas, apegadas al cuerpo, y no
tenían el sentido de «aligerar» la estatua, de producir la
ansiada liviandad, sino constituían simples recursos retóricos con los que el escultor inglés pretendió limpiar la cara
de un arte como la escultura que no atravesaba sus mejores momentos. Evitarlo en su camino e ignorarlo como artista fue la alternativa que tomó Oteiza.
71.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Hombre montaña]
Tinta sobre papel, 21,3 x 13,7 cm.
Ilustra la fase primera de la Ley
de los Cambios: hombre-Naturaleza
que a duras penas se distingue de ella,
aunque comienza a atisbar con su ojo
el paisaje para diferenciarse de él.
71.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Reunión de cazadores]
Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,6 cm.
Grupo de hombres y mujeres frente
a una cueva. En otros dibujos se descubre
que la cueva que es un paisaje-animal
y que los personajes del dibujo
son cazadores descansando.
71.3. Jorge Oteiza. S.T.
[Paisaje animal]
Lápiz graso sobre papel, 21,1 x 27,6 cm.
Conjunción de animal y paisaje
con desprendimiento ascendente
de luna en el lomo.
71.2
71.1
71.3
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72 LABORATORIO DE PAPELES
VASSILY KANDINSKY
33. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado.
Oteiza ve a Mondrian como un artista descaminado, que
alcanzó en 1917, con su malla de signos + y -, un punto de
contacto con el vacío de Malévich que no supo aprovechar.
El lugar de adentrarse en el desierto metafísico, de introducirse en al «armario de Cézanne» para extraer su conclusión espacial, prefirió continuar con su espiritualista búsqueda de la armonía como equilibrio de contrarios y construir su «verja independiente, que no cierra ni abre nada».33
Aún así, Oteiza concibe a Mondrian fundamentalmente
como un artista equivocado, desorientado, capaz de rozar
un estadio de conclusión que no supo aprovechar.
Mondrian no fue capaz de aceptar la lógica conclusiva
de su planteamiento. ¿Cuántas veces hemos oído este
reproche? Así enunciado, señala una carencia, pero esconde un reproche más duro: encontraste algo, pero no supiste verlo; por lo tanto, tu hallazgo no te pertenece. Aunque
las invectivas no son solo de Oteiza. El propio Mondrian
escribe lo mismo sobre el cubismo, del que tanto le costó
desprenderse a él mismo: «Poco a poco me di cuenta de
72.1. Vassily Kandinsky
Lámina de la carpeta para
el 41 cumpleaños de Gropius, 1924
72.1
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
que el cubismo no aceptó las consecuencias lógicas de sus
propios hallazgos».34
Kandinsky, por el contrario, no es el artista que ha perdido el buen camino, sino un auténtico obstáculo para la experimentación en arte contemporáneo. Oteiza se duele a finales de los cincuenta de que todavía se siga empleando las
ideas de Kandinsky para justificar el arte abstracto y, en
general, la actitud experimental en arte, cuando en realidad,
cuando en realidad son «una grave limitación para nosotros», ya que al no comprender la espacialidad del muro,
solo constituye «una engañosa ruptura con el cubismo».
Así pues, Mondrian es el desorientado y Kandinsky un
obstáculo, aunque la trascendencia de uno y otro artista
haya sido muy dispar. Mondrian continuó en Holanda, en
París y Nueva York, una obra solitaria, de transformaciones
paulatinas y casi indetectables, mientras que Kandinsky
prolongó sus errores a través del altavoz de la Bauhaus,
contaminando a más de una generación de creadores, desarmados y confundidos por sus ideas. No abordando una
problematización del plano pictórico, Kandinsky condenó a
sus seguidores a la imposibilidad de «adelantarse al
plano», algo que el cubismo ya intuyó y Tatlin —levantando
una esquina de un papier collé— realizó por primera vez en
la materialidad de las tres dimensiones.35
Pero además, Kandinsky basó buena parte del espacio
pictórico en torno a la dinámica perceptiva del color, las
correspondencias entre color y forma y, más genéricamente, en una gramática de los elementos pictóricos que desarrolló durante años en la Bauhaus.36 Con la doctrina de
expansión y contracción de los colores y su flotación o hundimiento en el plano, Kandinsky impidió —opina Oteiza—
una verdadera investigación sobre el espacio pictórico. La
desavenencia de Oteiza alcanza a la célebre correspondencia entre colores primarios y planos elementales: triángulo-amarillo, cuadrado-rojo, círculo-azul. Esta doctrina
tuvo en Oskar Schlemmer un lúcido opositor en el interior
de la Bauhaus. Schlemmer escribió: «Siempre doy, de
forma inconsciente, el color rojo al círculo y el azul al cua-
73
34. Piet Mondrian, «Arte plástico y
arte plástico puro», reproducido en
Piet Mondrian. Óleos, acuarelas y
dibujos, catálogo de la exposición
en la Fundación Juan March,
Madrid, enero-marzo de 1982, s.p.
35. Jorge Oteiza, «Propósito
experimental. 1956-57», citado.
36. Punto y línea sobre el plano.
Contribución al análisis de los elementos pictóricos, el texto más
divulgado de esta gramática, fue
publicado por primera vez en la
serie de Libros de la Bauhaus en
1925.
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74 LABORATORIO DE PAPELES
37. Oskar Schlemmer, Carta a Otto
Meyer, 3 de enero de 1926, en
Escritos sobre arte: pintura, teatro,
danza. Cartas y diarios, Paidós,
Barcelona, 1987. pág. 86.
38. Oskar Schlemmer, Diario,
octubre de 1923, en Cartas y
diarios, citado, pág. 70.
39. Sobre correspondencia entre
color y forma y esta divergencia
entre Kandinsky y Schlemmer, ver
Francisco Javier San Martín,
Figuración pictórica y espacio
teatral: Oscar Schlemmer y el taller
teatral de la Bauhaus, tesis doctoral, 1991, inédita, pp. 77-83.
40. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado.
41 Jorge Oteiza, Hacia un arte
receptivo, Montevideo, 1959, reproducido en Espacialato, catálogo de
la exposición en la Sala García
Castañón, Pamplona, febrero-abril
de 2000, pp. 123-124.
drado».37 En su diario, de forma humorística y bajo el epígrafe «Sentencias de contemporáneos famosos» coloca,
entre otras, las siguientes: «Kandinsky: «el círculo es azul».
/ Schlemmer: «el círculo es rojo»,38 lo que demuestra hasta
qué punto esta divergencia era vivida por Schlemmer como
un enfrentamiento entre dos visiones contrapuestas.39
Oteiza, no matiza las correspondencias, sino que
enmienda la plana —aunque le da la razón a Schlemmer en
un esquema en el que aplica los colores primarios a formas
espaciales— de la doctrina de Kandinsky. La densidad
espacial del muro está construida precisamente por lo que
Kandinsky llamaba «no colores». Según el axioma de la
pared-luz, el muro es gris. El negro es la pared anterior,
mientras que la posterior es blanca. «Los tres colores desnudos, fundamentalmente espaciales, abstractos, desocupados … el Muro futuro es un corte de luz fundado en el gris
para la creación formal, condensación y vacío, calculada
desde un orden exterior».40 Oteiza no quiere hablar del color
excepto como no color, desdeña un cromatismo carente de
profundidad y, especialmente, no concibe espacio ni color
sin tiempo. El propio hueco obtenido en la estatua está
hecho de tiempo: «Necesito romper la conexión del tiempo
con el espacio, esto es, transformar el espacio de la realidad exterior en espacio de realidad interna, en espacialidad inmóvil, que quiere decir viviente en el tiempo».41
Pero no es solo el color. Oteiza destierra a Kandinsky de
su panteón del arte —paradójicamente— por pura proximidad experimental. El artista ruso fue uno de los destacados
iniciadores de un propósito experimental que se expresaba
a la manera científica —Punto y línea sobre el plano. Análisis de los elementos pictóricos— pero realmente sustentado en una base espiritualista de hondas raíces irracionales,
que el artista denominaba «necesidad interior».
También mantiene diferencias de principio en torno a la
integración del arte. Kandinsky, al menos el Kandinsky de
1908-1928, concibe la pintura como imán que atrae y cohesiona diferentes disciplinas. La «necesidad interior» de las
que habla en su manifiesto De lo espiritual en el arte, funcio-
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naría como una fuerza gravitacional capaz de integrar en su
núcleo los fragmentos dispersos de la Gesamtkunstwerk ; 42
mientras que Oteiza mantiene una versión contrapuesta, en
la que la actividad artística no solo no integra, sino que ella
misma huye de sí, en un proceso de fisión nuclear cuya
energía se emplea fuera del arte, «en la vida».
75
42. «Los medios de las diferentes
artes son … aparentemente
diferentes. ¡Sonido, color,
palabra…! Pero, a fin de cuentas,
en profundidad, estos medios son
perfectamente semejantes: su
finalidad última borra las diferencias
aparentes y pone al desnudo su
identidad íntima», Vassily
Kandinsky, «De la composition
scenique», en Écrits complets,
Denoël-Gonthier, París, 1975, vol. III,
pp. 43-44.
75.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Desocupación de la esfera]
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,8 cm.
Versión lineal de apertura de espacio por
dinamismo centrífugo. Cartulinas con trazos
esgrafiados.
75.2. Jorge Oteiza. S.T. [Correspondencia
forma color plano color profundo]
Tinta sobre papel, 11,1 x 15,8 cm.
Clasificación de formas y colores, volúmenes primarios y derivados, direcciones
del espacio y posición del observador.
Contra la correspondencia de Kandinsky
en Bauhaus y con Schlemmer.
75.1
75.2
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76 LABORATORIO DE PAPELES
THEO VAN DOESBURG, MICROBIOS
Dejando aparte las habladurías más o menos interesadas
sobre Oteiza como precursor del minimalismo o las especulaciones sobre su desinterés patológico por el color, sí es
cierto que en sus proyectos podemos ver, tanto o mejor que
en sus esculturas, la idea de un artista que se preocupa por
mantener una distancia respecto a su obra, aunque esta
distancia sea ínfima y emotiva, aunque tienda a trabajar
como si la obra no fuera parte de su cuerpo y su decisión,
sino sólo de su conciencia.
Oteiza se interesó y utilizó en su trabajo variados elementos de la estética precolombina, especialmente su potencial mitológico. Pero llegó, al final de su trayectoria experimental, a un lugar que había acariciado desde sus primeros intentos artísticos, del que no pudo sospechar su
trascendencia: distancia entre autor y obra, escultura como
objeto separado, irremediablemente huérfano. Sin artista.
76.1
76.1. Jorge Oteiza. S.T.
[La forma y su sombra]
Tinta sobre papel, 16,3 x 22 cm.
Menhir tumbado (sombra) y erecto
(naturaleza) como símbolo de vuelta
de la muerte en espacio neolítico.
76.2. Theo van Doesburg,
Contraconstrucción
de la Maison particulière, 1924.
76.2
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Pero antes, en los dibujos o proyectos, ya había entrevisto formas como moléculas encadenadas, un sistema de
decir fuera de toda expresión compositiva. Oteiza es antiexpresionista, o quizás más, ignora al expresionismo como
enfermedad ajena al arte. Oteiza rechaza «las verdades
personales del artista», a favor de una indefinida «verdad
del Arte».43 Es significativo que ni siquiera algunas de sus
piezas más expresivas —la Pietà de Aránzazu por ejemplo— sea producto del instante mágico de la inspiración,
sino de un meticuloso trabajo de exploración y de análisis
en el que pone a punto técnicas de variantes y combinatoria, prueba y error, es decir, un método alejado del impulso
irracional del expresionismo. Pero también, como en un sistema de contrabalanceo, de inestabilidad, su proyecto
racionalista desencadena ideas telúricas o celestes del
artista, erigido en médium de poderes sobrenaturales.
En los años cincuenta, cuando Oteiza realiza el núcleo
central de su obra, se aleja premeditadamente del efecto
emocional y psicológico de la estatua. El pesimismo existencialista, cuya mejor representación escultórica la constituye Alberto Giacometti, centraba su interés en la soledad
del ser humano y la presencia insalvable de la muerte; 44
Oteiza, si no incurable optimista es, ante todo, un insistente generador de metodologías para «volver de la muerte»,
es decir, para construir una escultura que no fuera solo testimonio de la tragedia sino voluntad de escapar a ella a través de la lucidez de las ideas.
Expresado de manera esquemático y, por lo tanto reductora, podríamos decir que Oteiza aborda temas intensamente expresivos con la distancia del científico, mientras
que el laboratorio donde pone a punto esa metodología es
puro desorden y no se encuentra esterilizado, de forma que
deja que penetren en él todo tipo de elementos capaces de
erosionar la racionalidad del proyecto. No sigue, en ningún
aspecto, los provocativos consejos de Van Doesburg,
quien, poco antes de morir, escribió: «El pintor tiene que ser
blanco, esto es, sin drama y sin mancha. La paleta tiene
que ser de cristal y el pincel cuadrado y duro, sin una mota
77
43. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado.
44. Margit Rowell, «Sentido del sitio
/ sentido del espacio: la escultura
de Jorge Oteiza», en Oteiza. Mito
y modernidad, citado, pág. 35.
77.1
77.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Debilitamiento de la expresión figurativa]
Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.
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45. Theo van Doesburg,
«Elementarismo», De Stijl, último
número, enero de 1932.
46. «Iriarte también fue un pintor
vasco (era de Azcoitia, siglo 17,
a 72 abuelas-memoria de distancia
de su origen en que se define
espiritualmente y a 8 abuelasmemoria de la nuestra, Pascuala
de Iruarrízaga ya definida como
unidad de recuerdo, o de olvido)»,
Quousque tandem…! 19.
de polvo, puro como un instrumento quirúrgico... Su taller
tiene que tener la atmósfera fría de la montaña a 3.000
metros de altura. El frío mata los microbios».45
El expresionismo quiere adormecer la razón y excitar los
sentidos, mientras que su proyecto racional pone las cartas sobre la mesa, con el pequeño detalle de que nunca las
pone plenamente. Un racionalismo que no solo emplea los
procedimientos científicos, sino que los enuncia –sal estética, biología espacial, etc.— para escamotear un pensamiento irracional, en sentido nietzscheano, y huérfano de
cualquier regla que lo modere. Oteiza emplea profusamente la autoridad del campo científico, incluso parodiándola,
como en su insólita unidad «abuelas-memoria»46 de medida del recuerdo, pero su conclusión experimental rechaza
toda comprobación y muestra la retórica de un cientifismo
vencido por la fuerza de la voluntad creadora.
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AUTOR DESCONOCIDO
Dice Oteiza que «La historia de la escultura la hace un solo
escultor, que cambia de nombre personal».47 Nadie hace
esculturas, porque la escultura existe fuera de los escultores; estos solo siguen un camino hecho de migas de pan
que les lleva hacia un lugar que desconocen, un territorio
impersonal e intemporal en el que ser artista es carta de
ciudadanía. Según este postulado, la escultura —o el arte—
duermen admirablemente en el depósito de un legado ininterrumpido. El arte es la casa de los artistas, un refugio contra la insolencia de la realidad y la insolvencia de sus practicantes. Un refugio en el espacio y en el tiempo. En definitiva, estas ideas no son sino una prolongación tardía, muy
difundida en los años cincuenta, de la idea post-romántica
de Kunstwollen acuñada por Alois Riegl, quien realizó la
pirueta conceptual de identificar las «intenciones particulares» de los pueblos con un «Estilo» que superaba esa condición local para insertarse en la corriente general. Otro
tanto con el pasado: la expresión arcaica era coetánea y
coincidente con la actual, en el flujo común de la «voluntad
artística». En ese flujo de ideas, Mondrian escribía en 1937:
«El arte es fundamentalmente siempre el mismo».48
Auguste Comte, un investigador cuya inverosímil capacidad de generalizar y clasificar le condujo a la maison de
santé, imaginó un ser supremo constituido como «conjunto
de los seres pasados, futuros y presentes que concurren
libremente a perfeccionar el orden universal». En su Système de Politique Positive, publicado en París en 1851, el creador de la sociología insinúa que el artista carece de espacio y de tiempo y vive en un «flujo». En este contexto, el artista podría lanzarse a un desenfrenado proyecto experimental,
ya que tras él se asentaba el «principio interno constante»
que se manifiesta en el ritmo y se adapta a una amplia gama
de moléculas universales. ¿A quién le inquieta la indagación
experimental cuando la vigila y protege un principio constante? Piet Mondrian, veinte años antes que Oteiza, advertía a
sus escasos lectores: «El arte está fundamentalmente en
47. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado.
48. Piet Mondrian, «Arte plástico y
arte plástico puro», citado, s.p.
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49. Piet Mondrian, «Arte plástico y
arte plástico puro», 1937, reproducido en el catálogo Piet Mondrian.
Óleos, acuarelas y dibujos,
Fundación Joan March, Madrid,
enero-marzo de 1982,
50. «La elección de los ready made
nunca fue dictada por la delectación estética. Esa elección se basó
en una reacción de indiferencia
visual, con una ausencia total de
buen o mal gusto, en realidad, una
anestesia completa».
51. Aunque también muestra la
opinión contraria. En un artículo
publicado inmediatamente después
de la Bienal de Sao Paulo, después
de comentar las inabarcables
dimensiones de la muestra, valora
que «artistas de 43 países aparecían como un solo país, como una
sola familia, como un solo grupo
humano y espiritual en busca de
una nueva expresión para nuestro
tiempo», citado en Pilar Muñoa,
Oteiza. La vida como experimento,
Alberdania, Irún, 2006, pág. 148.
52. «Laberinto como encerrado en
edifcio es el de Borges no es el
mío», escribe Oteiza en «Laberinto
o el asombro de una tumba para
dos», Poesía, pág. 333. En Oteiza,
Maiakovski, Vallejo, Huidobro,
excluyen a Borges, una concepción
de la escritura basada en el depósito de la Biblioteca, que mantiene
conflictivas relaciones con lo real.
todas partes y es siempre el mismo».49 No es fácil expresar
una idea tan banal de manera más elegante y conclusiva.
Mondrian, como después Oteiza, especula con la idea
de un paraíso perdido en el que el artista era un colectivo
anónimo capaz de expresar con extraordinaria precisión el
«espíritu» del arte. Después del largo proceso de subjetivación del arte, comenzado en el primer Renacimiento y
culminado en la época de la Revolución industrial, Mondrian, como tantos artistas de su época, incluido el propio
Walter Gropius, sueñan con un artista impersonal capaz de
materializar en el mundo moderno una actualización del
Espíritu Universal. Pero, como es sabido, el proceso de
disolución de la autoría en la vanguardia, no se desarrolló
desde esta vía espiritual y trascendente, sino desde la
anestesia estética de los ready made.50
Así que los cambios, en el fondo, son solo pequeños
manejos de superficie, estrategias parciales o desviaciones
aleatoriamente proyectadas. Los artistas traicionan la casa
común, el patrimonio colectivo del arte, y buscan un relieve, una manera de distanciarse de la plana superficie; un
estilo personal, una figura separada del resto, un autor. Un
lugar en el que no haya más arte, sino Artista. «La historia
de la escultura la hace un solo escultor», y esa idea planea,
no solo contra el flujo de obras que no añaden nada a lo ya
dicho, sino también contra el mercado y el star system del
arte. Sin embargo —continúa Oteiza— «La escultura de hoy
quiere tener demasiados nombres, distintos e importantes
a la vez».51 Oteiza añora la síntesis gráfica y espacial del
neolítico, así como el legado antropológico de las estatuas
precolombinas. El abandono del anonimato y la construcción de la figura del artista coincidían —en una especie de
adaptación de la Ley de los Cambios a la diferenciación
autoral— con la fase de acumulación. Mientras que las
cajas vacías, en su aspecto conclusivo y de retorno al origen adoptarían, en su desnudez estilística y su expresión
metafísica, una forma de anonimato conclusivo.
Jorge Luis Borges cita ejemplos precisos e incisivos de
este espíritu universalista pre-autoral.52 Paul Valery en La flor
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de Coleridge escribió que «La historia de la literatura no
debería ser la historia de los autores y de los accidentes de
su carrera, sino la Historia del Espíritu como productor o
consumidor de literatura. Esta historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor».53 Nuevamente, el arte
camina por llanuras desconocidas y el artista parece disolverse y rehacerse en el mismo movimiento de idéntica desaparición. El filósofo norteamericano Ralph Emerson había
escrito casi un siglo antes: «Diríase que una persona ha
redactado cuantos libros hay en el mundo, tal unidad hay
en ellos que es innegable que son obra de un caballero
omnisciente». Oteiza, situado en la órbita platónica o más
propiamente pitagórica, también insinúa que todas las estatuas, más allá de sus accidentes formales, sus diferencias
de superficie, su posición en la imperfecta cronología del
Arte, tienen en común el pertenecer a la casa común de la
Escultura. También Shelley intuyó que los textos del pasado, el presente y el porvenir son episodios o fragmentos de
un solo poema infinito escrito por todos los poetas. Toda
estatua pertenece a una línea genética de la Escultura. Y la
labor de Oteiza, desde la expresividad mítica de Aránzazu
hasta el silencio de su conclusión, constituiría una salida de
esa casa para buscar su nombre, su identidad de escultor
particular y el consiguiente retorno a la casa común, su apagamiento personal.
53. Jorge Luis Borges, «La flor de
Coleridge», en Obras completas,
vol. I, Emecé, pág. 639.
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PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG
54. Jorge Oteiza, «El arte como
escuela política de tomas de conciencia», en Ejercicios espirituales
en un túnel, 2ª ed., Hordago, San
Sebastián, 1984, pág. 45.
Imagino a Oteiza, en sus momentos más lúcidos, en Madrid
o en Irún, pensando el arte como un estado mental al que
se llega a través de diferentes procedimientos. La distancia
del filósofo, la proximidad del científico, la creencia del
sacerdote; o a la inversa, le imagino también en esa falta
de definición —esa extensión del conocimiento por el arte—
en la que se fundamenta la amplitud y diversidad de su
legado. El arte ha ayudado a las ciencias y ya es hora de
que comience a enriquecerse de las ciencias en un laboratorio de experimentación. «El artista, el arte, está situado en
el sitio panóptico, en la zona central de convergencia, de
todas las zonas de la realidad y de los conocimientos».54
No solo el dibujo, especialmente aquellos que parten de
dos dimensiones para hacerse posteriormente escultura,
Oteiza rechazó la propia existencia de la pintura —a sus
ojos, Malévitch se convirtió en escultor o arquitecto, Popova en un mito de humanidad y Velázquez en puro aire—,
desocupó los órganos y su palpitación, para conseguir,
como en el Friso de los Apóstoles de Aránzazu, que la
autopsia sea la imagen plena de un cuerpo que confía en
82.1. Piet Mondrian
Composición, 1927
82.1
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la curación de la muerte. Con excepciones, como Velázquez, que Oteiza convierte en idea, desconfió de los pintores que siempre lo fueron, que no encontraron la puerta de
salida de la pintura para rastrear en otros espacios de conocimiento.
Aunque tuvo aprecio a su obra y a su dimensión espiritual como artista, Oteiza rechazó a Mondrian como proyecto sin dirección, desorientado. Fundamentalmente, por dos
aspectos, ambos bien conocidos: la falta de dimensión
espacial de sus planos de color, incapaces de tomar distancia del muro, y la falta de dinamismo —de dimensión
temporal— de sus formas. Falacias: la distancia que toma
respecto a Mondrian se debe más a su persistencia como
pintor, su insistencia en mantener un código que, aunque
reductivo, se convierte en una maquinaria que le permite
seguir elaborando cuadros hasta una muerte de la que no
puede volver. O dicho de manera más cruda: al hecho de
que no se parezca a él, de que no hubiera seguido un proceso creativo en el que uno de los elementos introducidos
como variable sea la posibilidad de final de la obra.
A pesar de que empleó un mecanismo duplicador en
muchas de sus operaciones, Oteiza abominó de los espejos, del reflejo insinuante y de las imágenes fugaces que
pueblan los sueños. De hecho, tan fanáticamente apegado
a la idea de Utopía, aborreció las imágenes delicuescentes
de los sueños.
Van Doesburg aparece en los escritos de Oteiza como
innovador de la nada, creador de una falsa ruptura de diagonalidad dinámica que permanecía atada al plano. Resumiendo su visión, en el elementarismo de Van Doesburg
todo gira pero no penetra en nada, no despega hacia nada.
Solo los pies de Malévich, manchados aún del barro campesino, perdieron contacto con el suelo para elevarse al infinito. Pero, respecto al editor de la revista De Stijl, Oteiza
olvida, posiblemente con premeditación, que supo concluir
en la práctica su trabajo artístico para abrirlo a una intemperie fuera de la pintura de caballete, y que lo hizo en más
de un campo, fundamentalmente su actividad arquitectóni-
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55. Sobre la actividad de Theo Van
Doesburg en De Stijl ver CarstenPeter Warncke, De Stijl. 1917-1931,
citado. Sobre su activismo dadaísta,
un buen resumen se encuentra en
Laurent Le Bon (dir.), Dada, catálogo de la exposición en el Centro
Pompidou, octubre de 2005-enero
de 2006, París, 2005, pp. 968-971.
ca, primero junto a Cornelis Van Esteren y luego en solitario; en la redefinición del concepto de decoración arquitectónica, especialmente junto a Hans Arp y Sophie TaueuberArp, tipografía, teoría del arte, etc., pero también en el activismo dadaísta, con su alter ego I.K. Bonset para las artes
plásticas y Aldo Camini para la poesía dada, con publicaciones, giras y actividad subversiva de todo tipo.55 Esta biografía recuerda más a la Oteiza que la del propio Malévich,
pero parece que el escultor vasco en el proceso de santificación necesita la figura del demonio, en la construcción
del héroe, otra paralela construcción del antihéroe, el villano de la falsa experimentación.
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GROPIUS / VAN DOESBURG
Más que una escuela de arte, la Bauhaus funcionó como un
polo de atracción, una idea, para artistas de toda Europa.
Si bien la gran mayoría de los profesores eran pintores, no
fue, estrictamente hablando, una escuela de pintura, ni tampoco de arquitectura o diseño. Se puede decir que la aportación decisiva de la Bauhaus estriba en una reflexión plástica que llevó a cabo respecto a la configuración formal y
su empleo en los diferentes campos de la actividad artística. Gropius fundó una cofradía que observaba a
la Arquitectura como meta final y, sin embargo, sólo eligió a pintores para el claustro de profesores. La razón es sencilla: pensaba que la pintura, desde
el cubismo y, sobre todo, desde
los comienzos de la abstracción,
había planteado en forma de
imagen plana, el conjunto de
problemas lingüísticos que se
presentaban en las restantes
artes. Durante toda su existencia
y, sobre todo hasta 1928, la enseñanza de la Bauhaus estuvo condicionada por la práctica pictórica, a
pesar de que sus tres directores, Walter
Gropius, Hannes Meyer y Mies Van der Rohe,
han sido considerados entre los más grandes arquitectos del movimiento moderno. Durante los ocho primeros
años de su existencia, ni siquiera hubo un taller de Arquitectura. Y sin embargo todo, desde el principio, se dirigía a
la Arquitectura, primero como catedral cristalina de Feinninger y al final como edificio de apartamentos de Mies. Primero como símbolo de futuro, luego como máquina para el
presente.
A pesar de que Oteiza jamás pintó un cuadro propiamente dicho y de que su obra gira obsesivamente en torno
a las propiedades físicas y metafísicas del espacio, sus
85.1. Walter Gropius
Esquema de organización de los estudios
de la Bauhaus, 1922
85.1
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56. Ver Theo Van Doesburg y
Antony Kok, «La Bauhaus conquistada por De Stijl, en Jeannine
Fiedler y Peter Feierabend (eds.),
Bauhaus, Könemann, Colonia,
1999, pp. 15 y 19. El propio Van
Doesburg explicita su posición en
un texto de balance, «La lucha por
un estilo nuevo» (1929), recogido
en Principios del Nuevo arte plástico y otros escritos, Colección de
Arquilectura, Murcia, 1985, pág.
189.
57. «La nueva arquitectura ha sustituido la expresión particular de la
pintura, es decir, la expresión imaginaria e ilusionista de la armonía, por
la expresión más directa de planos
coloreados», estibe Van Doesburg
en su manifiesto «La evolución de
la arquitectura moderna en
Holanda», para añadir posteriormente, «La nueva arquitectura es
anti-decorativa. En ella el color no
tiene un valor ornamental, sino que
es un medio elemental de la expresión arquitectónica», ver Principios
del Nuevo arte plástico y otros
escritos, Colección de Arquilectura,
Murcia, 1985, pp. 117 y 118.
58. Ver Francisco Javier San Martín,
«La escultura en la época de las
vanguardias, un objeto fuera de
lugar», en Juan Antonio Ramírez y
Jesús Carrillo (eds.), Tendencias del
arte y arte de tendencias a principios del siglo XXI, Cátedra, Madrid,
2004, pp. 13-52. En el catálogo de
la reciente Arquiescultura. Diálogos
entre la arquitectura y la escultura
desde el siglo XVIII hasta el presente, Guggenheim Bilbao, octubre
de 2005-febrero de 2006, se
muestra un detallado repaso del
problema.
modelos clave fueron siempre pintores: Cézanne, Mondrian, Malévich, Popova. Y escultores, como Moore, Vantongerloo o Max Bill, más bien obstáculos para evitar que verdadera fuente de conocimiento. Porque era consciente,
como Gropius, que los avances de los pintores eran extrapolables a una investigación espacial.
Además de esta idea de pintura como laboratorio de formas susceptible de aplicarse posteriormente a la construcción —una posición que Van Doesburg, a pesar de las
agrias polémicas de 1921-22,56 compartía plenamente—,
hay otro elemento que ayuda a explicar esta anomalía disciplinar en el interior de la institución: se trata del deslizamiento de los saberes y las habilidades —pintura, escultura, objetos, mobiliario, escenografía, diseño textil, arquitectura, etc.— en torno a un repertorio formal que les era
común. El arte abstracto estaba empeñado en la edificación
de un nuevo lenguaje formal apto para hacer habitable un
nuevo orden social, y de esta investigación de base habrían de surgir las formas concretas de los espacios y los objetos para la vida. Van Doesburg llevó esta idea hasta su extremo radical y lógico. Del laboratorio de la vieja disciplina pictórica surgía un registro de formas que habrían de aplicarse
a la nueva arquitectura, pero a cambio de la muerte del cuadro de caballete.57 La pintura se convertiría en muro coloreado haciendo innecesario y superfluo su encierro en los límites tradicionales del marco. Ni que decir tiene que otro tanto
habría de ocurrir con la escultura. La investigación espacial
propiciaría el surgimiento de una nueva dimensión de colaboración entre las artes y desterrarían la enfermedad de la
decoración en los edificios modernos. Después del violento
panfleto de Adolf Loos sobre la decoración arquitectónica
como residuo del salvajismo y la delincuencia, el propio desarrollo de nuevos materiales y, especialmente, el impacto de
la investigación en el laboratorio de formas de la vanguardia, con su modulación de espacios, muros y huecos, hacía
innecesaria cualquier forma de decoración escultóricas,
pues el edificio en su conjunto se construía como heredero
de su investigación espacial.58
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87.1
87.2
87.4
87.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Confesionario]
Lápiz de color y lápiz sobre papel.
15,8 x 21,9 cm.
Mobiliario para renovación de culpas
y penitencia.
87.3
87.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Confesionario]
Tinta sobre papel, 24,2 x 18,4 cm.
Variantes para mobiliario de confesión.
En la parte mediana derecha,
una secuencia de dos viñetas
con abrazo de confesor y confesado.
87.3. Jorge Oteiza. S.T.
Tinta sobre papel, 18,4 x 24,4 cm.
87.4. Jorge Oteiza. S.T.
[Escultura + cristal = mesa]
Tinta sobre papel, 18,4 x 24,3 cm.
Proyectos de aplicación de la estatua
adelgazada y tumbada para espacios
de convivencia.
87
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88.3. Fotomontaje del Monumento a Batlle,
proyectado por Roberto Puig y Jorge Oteiza
en 1959 en Montevideo, Uruguay.
Oteiza era un defensor a ultranza de este deslizamiento
de los saberes, de la ubicuidad del conocimiento estético:
de la química y la física a la estética, de la pintura a la escultura, de la estatua al cine. En 1963, con motivo de su primer
experimento cinematográfico en X Films, en Madrid, declara: «Voy a intentar contar algo de lo mucho que falta por contar. Algo de lo que yo puedo personalmente contar, y que
con la estatua no podría. Y contarlo de una manera que he
aprendido con la estatua». Transmisión de saberes, ampliación del campo de batalla, aunque, sigue diciendo, con una
condición que invalida en la práctica otros proyectos: «Solamente el artista que concluye su experimentación, sabe
enteramente que todas las artes son lo mismo».59
Y sin embargo, en el terreno de los deslizamientos, el
trabajo de Oteiza en el campo arquitectónico, a pesar de
su extensión y continuidad, desde Aránzazu a comienzos
de los cincuenta hasta el Centro Cultural La Alhóndiga de
Bilbao, a finales de los ochenta, tardó en encontrar esta
lógica vanguardista de desaparición de la decoración pictórica y escultórica en función de una definición de la forma
en torno a reflexión sobre el propio espacio arquitectónico.
Sus primeras colaboraciones en arquitectura — con Sáenz
de Oiza y Laorga en Aránzazu, con Fisac en La Capilla de
Santo Domingo de Valladolid, con Sáenz de Oiza y Romaní en la Capilla de Santiago, con Garrigues en el Instituto de
88.1
88.2
59. Jorge Oteiza, «Del espacio al
tiempo. Oteiza deja la escultura y
entra en el cine», en Noray, núm. 1,
San Sebastián, mayo de 1963, pp.
47-49, reproducido en José Julián
Baquedano, «Oteiza, cineasta», en
Alberto Rosales (ed.), Jorge Oteiza.
Creador integral, Universidad
Pública de Navarra/Fundación
Jorge Oteiza, Pamplona, 1999, pp.
106-110.
88.1. Jorge Oteiza en X Films.
Madrid, 1963.
88.2. Colocación de la Piedad
de Arantzazu. 1969.
88.2
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Inseminación artificial de Madrid, pertenecen al terreno
estricto de la decoración escultórica de la arquitectura. No
será hasta su colaboración con Puig en 1959 en el Monumento a Batlle en Montevideo, cuando Oteiza comienza a
pensar y actuar el proyecto arquitectónico en términos de
diseño y construcción arquitectónica, donde, por primera
vez, prescinda de la escultura como añadido o complemento y aborde el trabajo de colaboración con un arquitecto en
el plano limpio de la arquitectura. Otro tanto puede decirse
de su colaboración en 1989 con Fullaondo y Oiza en el proyecto para el Centro Cultural La Alhóndiga de Bilbao, donde
Oteiza pasa a aplicar alguna de sus conclusiones escultóricas al campo de la construcción y donde muchos de los
resultados sobre desocupación del cubo desarrolladas en
las cajas vacías se convierten en espacio ocupado por la
actividad cultural.60 Contradicciones y paradojas de la poética oteiziana: la escultura terminal deja de serlo para convertirse en generatriz del edificio y el «vacío activo» en
soporte de actividad humana.
Y el epílogo «arquitectónico» en los años noventa resulta paradójico cuando no descorazonador: Oteiza desarrolló su investigación experimental con tizas y otros materiales experimentales, y muchas de estas piezas han acabado
grotescamente monumentalizadas, adquiriendo dimensiones arquitectónicas.61 En 1951, Luis Felipe Vivanco escribió
89
60. Para el trabajo de colaboración
de Oteiza en Arquitectura ver
Concha Lapagesse y Darío
Gazapo, Oteiza y la Arquitectura:
múltiple reflejo…, catálogo de la
exposición en el Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid, Pamiela,
Pamplona, 1996.
61. Todo ello en contradicción
brutal con las ideas de Oteiza.
Miguel Pelay Orozco escribe que
«Oteiza siempre ha sido enemigo
del colosalismo en la escultura —yo
le tengo oído decir que las estatuas
muy grandes son para los pueblos
cretinos que al contemplarlas se
ven a sí mismos amplificados ».Ver
Francisco Javier San Martín,
«Pasión y paradoja. Oteiza, el
escultor de la arquitectura», en
Arquitectura Viva, núm. 89-90,
marzo-junio de 2003, pp. 130-133.
89.1. Fotomontaje de la Capilla en
el Camino de Santiago, proyecto de Saénz
de Oiza, José Luis Romaní y Jorge Oteiza,
que obtuvo el Premio Nacional de
Arquitectura en 1954.
89.1
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62. Luis Felipe Vivanco, Primera
Bienal Hispanoamericana de Arte,
Afrodisio Aguado, Madrid, 1951,
pág. 67.
63. Jorge Oteiza, «La investigación
abstracta en la escultura actual»,
RNA, Madrid, 1951, pág. 20.
64. Jorge Oteiza, «Agresión cultural
y protesta (a favor de Iñurrieta)»,
El Mundo del País Vasco,
19 de diciembre de 1992.
90.1. Carta-boceto de Oteiza a Sáenz
de Oiza con dibujos y comentarios
sobre el proyecto de la Alhóndiga
de Bilbao. c.1988.
90.1
que «Jorge de Oteiza es a pesar del tamaño reducido de
la mayoría de sus obras, un escultor que concibe sus creaciones en grande».62 El mismo año, en un texto titulado La
investigación abstracta en la escultura actual, Oteiza se
refiere al «coeficiente de dilatación en razón directa del
debilitamiento interior de la estatua».63 Menos no solo es
más, sino que esconde, quizás como trampa, la tentación
de lo descomunal.
Buena parte de sus mejores aportaciones a la arquitectura quedaron en fase de proyecto, mientras que sus proyectos de escultura, como por efecto de una metástasis,
han crecido hasta la dimensión del edificio. A pesar de sus
admoniciones contra el mal de nuestras ciudades «congestionadas de pedruscos adornos monumentos»,64 el propio
Oteiza no supo sustraerse a esa implacable tendencia polí-
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tico-urbanística que asuela las ciudades. Independientemente de las justificaciones de su edad avanzada, de los
malos consejos de personas cercanas, etc. en el Laboratorio de Tizas se encontraba ya una prefiguración de este
final, pues el propio Oteiza había descrito el laboratorio
como «campo de cultivo». También el propio Oteiza había
prevenido contra la monumentalización en el mismo
momento en que «sembraba» su campo de tizas. En una
nota de Quousque tandem…! aborda el problema desde la
propia lógica de la Ley de los cambios: «En la primera fase
en que se elabora estéticamente una cultura la expresión
es hablante y se enfrenta a la Naturaleza. El hombre avanza detrás de su expresión. Hay un agigantamiento de lo que
se entiende entonces por escala monumental. Pero, en la
segunda fase, en la que el hombre está de regreso de la
Naturaleza y completa su dominio espiritual, escala monumental se convierte en escala directamente referida al hombre, en escala íntima silenciosa y personal. Así un muro
91.1
91.2
91.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Arbol vacío]
Tinta sobre papel, 21,2 x 15,3 cm.
Ejercicio de jardinería metafísica.
Interacción Hombre-Naturaleza:
«En positivo mano, en negativo árbol».
91.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Tarragona]
Lápiz sobre papel, 24,4 x 18,5 cm.
De la arquitectura ciclópea en dintel
a la creación del hueco: manos, llamas,
hoces, edifican espacio vacío como
medicina tradicional.
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65. Jorge Oteiza, Quousque
tandem…!, citado, nota
»Monumentalidad y escala humana.
66. Texto escrito por Oteiza en torno
a 1975-77, año de la instalación de
su pieza Odiseo o Retrato de un
gudari armado llamado Odiseo, en
la Caja de Ahorros Provincial de
Guipúzcoa, Fundación Museo
Jorge Oteiza, Alzuza. En Miguel
Pelay Orozco, op. cit., pp. 206-207
se reproducen otras reflexiones
sobre el agrandamiento de la pieza,
así como imágenes de su traslado
e instalación.
67. Rosalind Krauss,
«Echelle/monumentalité.
Modernisme/postmodrnisme. La
Ruse de Brancusi», en Qu’est-ce
que la sculpture moderne?, catálogo de la exposición en el Centre
Pompidou, París, julio-octubre de
1986, pág. 247.
lleno, un altavoz abierto, una amplificada estatua, que en la
primera fase estética de nuestra formación, nos ayuda, en
la segunda nos hiere».65 Pero Oteiza es titánico, incluso en
sus contradicciones. En un texto inédito anota: «Como
abandoné la escultura en 1958-59 y como fue con una estatua vacía como desocupación experimental del cubo, la
esfera y el cilindro, cuando he tenido algún compromiso
como ahora o necesidad de hacer algo en escultura, no
tengo más que situarme ante alguna de esas conclusiones
y las hago retroceder en mi ley de los cambios, de modo
que vuelvo a cargarla de alguna expresión formal, cuidando de no alterar la naturaleza receptiva de mi escultura conclusiva».66
Rosalind Krauss habla de la «astucia» de Brancusi en
el mantenimiento de la escala de sus esculturas y de la realización absolutamente coherente de su única escultura
monumental, la célebre Colonne sans fin (1938) instalada
en el grupo de Tirgu Jiu, frente a la «gran derrota» de Picasso que amplió él mismo en 1962 su diminuto proyecto de
homenaje a Gillaume Apollinaire de 1928. Pero, inmediatamente después, a partir de 1960, autorizó la ampliación de
múltiples ejercicios que la historiadora estadounidense
denomina «Monumento-caja de cerillas». Efectivamente, el
escultor noruego Carl Nesjar fue encargado por Picasso
para «pasar a hormigón elefantiásicas monumentalizaciones de minúsculas construcciones de cartón plegado que
el maestro realizaba en la sobremesa generalmente con
cajas de cerillas y pequeños trozos de cartón».67
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ALEXANDER RODCHENKO
En Oteiza, ¿la desocupación del espacio no es paralela o
equiparable a la del monocromo pictórico y su doble condición de umbral de la vanguardista y crítica de la representación naturalista? Hay muchos problemas en esta identificación, tanto de orden general de teoría del arte vanguardista, como de orden particular, referido a la trayectoria
específica de nuestro artista. En el primer apartado se
encuentra el problema de la representación pictórica, incluyendo la abstracción o el propio monocromo, frente al espacio real que propone la escultura. En el segundo, la aversión
manifiesta de Oteiza a toda pictoricidad, comenzando por
el color, que tiende a considerar como añadido sensorial,
como desvío. Oteiza negaba al color cualquier posibilidad
de verdad. El color es maquillaje, trucco, simulación de
superficie que nada tiene que decir de la profundidad espiritual del espacio. Criticando la Psicología del arte de Kandinsky, como «destino óptico de una Física de la representación, a la que él opone una Estética, de raíz metafísica,
Oteiza escribe en Propósito experimental:
«Ocupaciones amarillas, rosas y azules que
no hemos sabido rectificar. Porque una
investigación abstracta comienza en abstracto por el vacío. Y el vacío no se ocupa,
no se pinta, se piensa. Se piensa con el nocolor».68 Seguidor de Demócrito, podríamos
adjudicarle esta idea del pensador griego:
«Lo dulce y lo amargo, lo frío y lo caliente,
el color, no son más que opinión; la única
verdad son los átomos y el vacío».
Por otra parte, el monocromo es extensión, es siempre producto de una adición,
una suma de elementos, aunque mínimos,
mientras que la caja vacía es conclusión en
el espacio vacío a través de dispositivos de
privación o, como él, prefiere, de desocupación. Así pues, se trata para Oteiza de
93.1
68. Jorge Oteiza, Propósito experimental, citado.
93.1. Alexander Rodchenko
Círculo blanco, 1918
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69. Jeff Wall, «Monochrome et photojournalisme dans la série Today
de On Kawara», en Essais et entretiens. 1984-2001, École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts, París,
2001, pág. 206.
70. Nikolai Tarabukin, El último
cuadro. Del caballete a la máquina.
Por una teoría de la pintura,
Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
asegurar un vacío sin color, sin sensibilidad, con trampas
metafísicas, pero radicalmente alejado de las trampas de la
sensación.
Pero, además de estas consideraciones, está también la
dimensión política del monocromo. Alexander Rodchenko
realizó en 1921 su célebre tríptico Rojo puro, amarillo puro,
azul puro. La utopía de Rodchenko se basaba en el lenguaje: desentrañado desde dentro el secreto de la conformación del cuadro, la pintura quedaba desactivada como
campo de investigación, agotada. La pintura abandonaba
completamente la representación y el ilusionismo, ese
«mundo neurótico de substitución».69 Una vez realizado su
tríptico con la definición y acabamiento de los colores primarios, que Nikolai Tarabukin definió como «el último cuadro» y el «suicidio de un pintor», el artista debía avanzar
hacia otros ámbitos.70 Y Rodchenko centró su trabajo en el
contexto del productivismo, una teoría estética inspirada en
el marxismo de izquierda que rechazando la práctica del
arte de caballete y dirigía los esfuerzos de creación hacia
objetos de tipo utilitario. En septiembre de 1921 se inauguró en Moscú la muestra 5 x 5 = 25 y Popova afirma en un
manifiesto del catálogo: «Todas las pinturas presentadas en
esta exposición deben considerarse únicamente como
ensayos preparatorios que conducen a construcciones
materiales concretas». Por fin, en noviembre del mismo año,
en un manifiesto promovido por Ossip Brick y que dará
lugar a la escisión «productivista», se promueve: «abandonar la creación de formas puras para dedicarse únicamente a la producción de modelos de objetos utilitarios».
Rodchenko trabajaba con el background de la Revolución soviética y su gesto conclusivo y abierto obedece a la
dinámica de esta revolución. Si Oteiza parece inspirarse en
la actitud productivista ¿en la línea de qué revolución trabaja? ¿en el marco de qué ideas se inscribe su abandono
de la escultura y su aceptación voluntaria de una labor civil?
En el de la recuperación de la cultura vasca y del propio
País Vasco como entidad, que en ninguna medida es una
revolución. La revolución destruye, se basa en la elimina-
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ción del antiguo régimen y sus dispositivos culturales, pero
la recuperación se basa en la acumulación de objetos e
ideas capaces de reconstruir una identidad.
Por su parte, el Cuadrado negro de Malévich aparece en
las monografías como el primer monocromo moderno,71 y
sin embargo no es, evidentemente, un monocromo. Malévich pintó un cuadrado negro, no un cuadro negro. Si hubiera cubierto uniformemente de negro, como haría Rodchenko seis años más tarde, la superficie de la tela, el cuadro
resultante seguiría siendo un hito del arte vanguardista,
pero no tendría ni la carga hipnótica ni la real importancia
histórica que realmente tiene. En la pieza de Malévich, la
función del blanco es construir el negro como una entidad
flotante, sin límites, muda y elocuente al tiempo, desocupar
el vacío e iluminar su oscuridad. El blanco es el que construye el cuadro y sin embargo permanece al margen, de la
misma forma que en las cajas vacías de Oteiza la fina
chapa metálica construye la escultura y permanece fuera
de ella, pues es solo una caja, un embalaje, que protege la
verdadera escultura.72
Es sabido que Oteiza se apoyó en el Cuadrado negro en
otras figuras de polígonos irregulares de la pintura suprematista para construir un sistema de maclas poliédricas.
Pero Oteiza extrapola el aspecto geométrico del arte de
Malévich, un creador que, si bien plantea problemas centrales de la estética vanguardista, es fundamentalmente un
pintor y, en el interior de la pintura, especialmente obsesionado por el color. «La palabra suprematismo señala la
supremacía (esto es, la prioridad) del problema del color».
«El suprematismo es un sistema en el que todos los elementos se encuentran subordinados a una nueva ley, a nuevas
construcciones de un arte del color en sí mismo, a un sistema sólido, frío, sin sonrisa».73
95
71. Denys Riout, La peinture
monochrome, Jacqueline Chambon,
Nîmes, 1996; AA. VV., Tableaux
abstraits, catálogo de la exposición
en Villa Arson, Niza, 1986; Barbara
Rose y otros, Le monochrome. De
Malevitch à aujourd’hui, Éditions du
Regard, París, 2004.
72. «Las Cajas Metafísicas no son,
como puede parecer a primera
vista, una escultura formada por
planchas o chapas metálicas, sino
un lugar caja donde la escultura —
espacio vacío— se guarda», Pedro
Manterola, «Cinco pasos en torno a
la Pasión de Jorge Oteiza», en
Oteiza-Moneo, catálogo de la exposición en el Pabellón de Navarra de
la Exposición Universal de Sevilla,
Pamplona, 1992, pág. 23.
73. Kasimir Malévich, citado en
Elena Basner, «La pittura di
Malevich nella colezione del Museo
Statale Russo», en Giorgio
Cortenova y Evgenija Petrova,
Kazimir Malevich e le sacre icone
russe. Avanguardia e tradizione,
catálogo de la exposición en la
Galleria d’Arte Moderna e
Contemporanea de Verona, julionoviembre de 2000, pág. 45.
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96 LABORATORIO DE PAPELES
MALÉVICH, DEBILITAMIENTO DE LA EXPRESIÓN
96.1. Kazimir Malévich
Suprematismo, 1915-16.
97.1. Jorge Oteiza. S.T.
Collage sobre papel, 21 x 29,6 cm.
96.1
Oteiza quiso reconocer en la figura de Malévich al artista
superado por su proyecto de debilitamiento de la expresión.
Esto es también lo que le aleja de Kandinsky. Malévich significa para Oteiza el impulsor de un anhelo espiritual en la
vanguardia, a pesar de que la etiqueta de «espiritual» parece que fue patentada por Kandinsky, quien, tras la publicación de su obra De lo espiritual en el arte, y durante todo el
resto de su vida, procuró alimentar con este hallazgo un
lugar de honor en la Historia del Arte. Malévich vivió una
vida miserable en la Rusia estalinista, negociando con su
propia historia, replegándose en la esfera privada, oscureciendo el suprematismo o mostrándolo al margen, diminuto, como desafío a la ley del Realismo socialista, y descansando al final de su vida en la exactitud figurativa de Piero
della Francesca. Kandinsky, por el contrario, consiguió su
fama como profesor y como pintor y murió en París, en loor
de multitudes, habiendo conseguido que su obra fuera considerada el paradigma de la abstracción en pintura. En sus
últimos quince años de vida, y especialmente en los dos
últimos, Malévich realiza una obra escasa, extemporánea y
de lúcida rebeldía. Retorna continuamente a su cuadrado
negro, como reafirmación y como orgullo,
mientras Kandinsky inundaba Europa y
los Estados Unidos con la retahíla vacua
y repetitiva de su elegante trabajo. Desde
el punto de vista estético, Oteiza ya había
descartado a Kandinsky, incapaz de
abandonar los límites del muro, pero es
desde la óptica de la ética donde el alejamiento es definitivo, mientras que ve
acercarse cada vez más a él a un Malévich desnudo y puro. Potencialmente, una
bomba retardada.
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97.1
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MALÉVICH, ICONOS
Oteiza concibe el arte como situación propicia al conocimiento, aunque esta orientación experimental, no ha de
disolverse en su procedimiento de análisis autoverificable,
en la mecánica de su combinatoria, en su encierro tecnológico, ni siquiera en su pertinencia teórica, sino que se alimenta de un desgarro espiritual. Y a su vez, este roto del
espíritu se arregla con la sutura del proyecto o del propósito de Salvación. El arte como mecanismo de conocimiento
—en el lenguaje de Oteiza como «tomas de conciencia»—
exige que el proceso creativo se encuentre cargado de exigencia ética y trascendencia, de lógica interna y de apertura a la realidad.
Este salto mortal entre técnica y atavismo, entre propósito experimental y ejercicios espirituales, es equivalente al
que él mismo realiza en sus referencias al arte: la inmediata tradición vanguardista de Malévich, frente a la ancestral
vigilancia espiritual de los petroglifos o las pequeñas piedras en círculo de la prehistoria vasca. Las referencias —
como las distancias— son significativas. Malévich sueña
con iconos modernos, capaces de aglutinar lo sagrado sin
necesidad de hacer comparecer en ellos las figuras sagradas, y con ello revivir en el arte contemporáneo la llama que
la espiritualidad eslava había materializado en sus solem98.1
98.1. San Nicolás taumaturgo,
siglo XV
98.2. Kazimir Malévich
Suprematismo, 1920
Litografía, 21,8 x 18 cm.
98.1
98.2
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nes imágenes. «El destino provenía de lejos, de la fabulación popular, del silencio de las gélidas llanuras rusas, del
imposible cromatismo de los iconos sagrados».74 Oteiza,
más temerario, realiza un salto mortal y retrotrae sus referencias al paleolítico, a un lenguaje situado antes del arte,75
como el dadaísta Schwitters retrotrae su ursonate a un lenguaje antes de Babel.
Oteiza siempre trata con el Malévich suprematista, en
torno a 1915-23. Pero su biblioteca estaba bien surtida de
libros del artista ruso y por lo tanto, estaba al corriente del
conjunto de su trayectoria hasta su muerte en 1935. Y Oteiza sabía que Malévich había rehecho sus cuadros suprematistas en diferentes épocas y seguramente este extremo
le diera apoyos, aunque solo fuera morales, para rehacer
viejos proyectos del Laboratorio de tizas.
En la estética reduccionista en la que siempre quiso vivir,
el decrecimiento de la expresión tiene en Malévitch o Mondrian un sentido de exuberancia en la pobreza, un optimismo ascético, la riqueza de una dejación que se nutre de los
placeres del desierto. «Les déserts fournissent», escribió
ese otro explorador de un vacío muy diferente que fue
Duchamp.76 Van Doesburg o Tatlin, y después Max Bill o
Tomás Maldonado son artífices también de ese sistema de
economía ahorrativa. «Si tres puntos son suficientes para
garantizar la estabilidad material de un cuerpo … más de
tres puntos de apoyo representan lo incompleto de la victoria del escultor».77 No es tanto ascetismo como administración sabia de los recursos, y de ella depende la satisfacción de necesidades que no son siempre espirituales. Oteiza sin embargo parece ensañarse en la autoprohibición,
que considera no tanto hipótesis experimental, sino fase
necesaria del pensamiento, escritura ética. Encuentro que
en el misticismo materialista de Malévitch o en el materialismo espiritual de Van Doesburg se encuentra una efectividad plástica de reducción expresiva, mientras veo a Oteiza como un eficaz constructor de conclusiones, un minucioso estratega de una desaparición que ya ha planeado y que
él mismo puede derogar a voluntad.
99
74. Giorgio Cortenova, «Dall’Oriente
all’Oriente: il sogno dello spirito», en
Giorgio Cortenova y Evgenija
Petrova, Kazimir Malevich e le sacre
icone russe, catálogo citado, pág.
19. Ver también en el mismo catálogo Tat’jana Valinvachova, «Alfa e
Omega. Dalle icone a Malevich»,
pp. 95-101.
75. Sintomática denominación
elegida por Vicente Aguilera Cerni
para agrupar, en torno a finales de
los sesenta a artistas que se reclamaban de la tradición
constructivista y cinética. Entre ellos
el Equipo 57. Ver Antes del arte,
catálogo de la exposición en el
IVAM, Valencia, 1997.
76. Incisión en la placa de latón de
A bruit secret, 1916. Incluso menos,
ya que realmente escribió «Le.
d.sert. f.ournis.ent». «Ciertas letras
no se encuentran, como en un
rótulo de neón cuando una letra
está estropeada y hace la palabra
ininteligible». Cf. Jean Clair, Marcel
Duchamp. Catalogue, vol. II del cat.
de la exp. en el Centre Georges
Pompidou, París, 1977.
77. Jorge Oteiza, «Informe sobre mi
escultura», Cabalgata, Buenos
Aires, 1947, reproducido parcialmente en Oteiza. Propósito
experimental, catálogo de la exposición en la Fundación Caja de
Pensiones, Madrid, febrero-marzo
de 1988, pág. 218.
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100.1
100.2
TATLIN Y MALÉVICH
100.1. Vladimir Tatlin
Maqueta para el Monumento
al la III Internacional, 1919
100.2. Jorge Oteiza. S.T.
Tinta sobre papel, 15,8x 21,9 cm.
A diferencia del suprematismo promovido por Malévich, en
el que se parte de la absoluta autonomía de la forma, la
alternativa constructivista, enunciada también en 1914 por
Vladimir Tatlin, hace imprescindible la idea de sistema, un
encadenamiento funcional y constructivo de fuerzas interdependientes, que da lugar a un artefacto estético que postula el modelo de la máquina.
Parece haber un talante espiritual y metafísico que orienta a Oteiza hacia la libertad absoluta, al despegue libre, de
las formas suprematistas, al que se contrapone otro de orden
funcional que le conduce al enunciado de una máquina lógica —una trampa, por ejemplo— en la que los elementos participantes están sujetos a una lógica estructural de conjunto. En su definición del cuboide Malévich, seccionado y vuelto a unir, independiente e integrado, Oteiza quiere
recomponer una síntesis, solitaria y alejada en el tiempo, de
aquellas posiciones que en el Moscú de 1915-17 dieron
lugar a debates y desencuentros realmente virulentos. Desapacible con sus contemporáneos, Oteiza se muestra conciliador, más exactamente, sincrético, con posiciones que en
la vanguardia rusa resultaban irreconciliables.
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RODCHENKO Y MALÉVICH
Malévich siempre aparece en las fotografías con su aspecto
de mujik, el cuerpo de los campesinos que pintó como bandera y como refugio durante los años oscuros del estalinismo. Es el más ruso de los constructivistas, quizá el único
auténtico, ya que el resto se abonaron a una ideología transnacional —el marxismo revolucionario— que potenciaba el
elemento aglutinador de la cultura más que sus diferencias.
Para Malévich, el proyecto suprematista en Unovis,78 el purificador despegue desde el mundo de las sensaciones
hasta el infinito cósmico, está irremediablemente ligado a
una relectura de la espiritualidad eslava, mientras que su
trabajo en los últimos años suponía un reencuentro y una
reconciliación, entre la vanguardia y el mundo rural, un
nuevo aterrizaje. Por el contrario, en el ideario constructivista que alienta Vchutemas,79 proyectado hacia la definición
de un nuevo lenguaje de formas, no cabe la idea de nacionalidad, de particularidad cultural. En un documento colectivo de Vchutemas se puede leer: «El egoísmo es innato en
el ser humano. El nacionalismo es un egoísmo perfeccionado, un egoísmo que comparten todos aquellos que se sienten próximos».80 En este arte nuevo del productivismo, tampoco cabe cualquier reencuentro con la tradición agraria.
Esta es una de las razones del desacuerdo entre Malévitch
78. Unovis, «Afinidades del Arte
Nuevo) es el nombre del grupo que
Malévich reunió en 1919 en Vitebsk
con sus alumnos más próximos,
El Lissitzki, Vera Ermolaeva, Nina
Kogan o Nikolai Saetín. Unovis se
constituyó como un grupo teóricopráctico de estudio y difusión de las
ideas suprematistas. Sobre el trabajo pedagógico de Malévitch ver
Linda Boersma, «On Art, Art Analysis
and Art Education: The Theoretical
Charts of Kazimir Malevich», en
Kazimir Malevich, catálogo de la
exposición el Stedelijk Museum,
Ámsterdam, marzo-mayo de 1989,
pp. 206-223.
79. Siglas del «Taller Artístico Técnico Superior», creado en 1920 en
Moscú, fue animado por Alexander
Rodchenko, Valeria Stepanova,
Alexander Vesnin o Libov Popova,
entre otros, se orientó decididamente hacia el productivismo, la
cultura material y la confluencia
entre construcción y datos ofrecidos
por la ciencia. Nikolai Ladowsky fue
el primero que introdujo un laboratorio de percepción visual en un
centro de creación artística. Sobre
los proyectos de enseñanza productivista, ver la antología de textos
Constructivismo, Alberto Corazón,
Madrid, 1872 y S. Khan-Magovedov,
Vhutemas. Moscou 1920-1930, Éditions du Regard, 2 vols. París, 1990.
Para las tablas pedagógicas de
Malévich, ver Margit Rowell y
Deborah Wye, The Russian Avantgarde Book.1910-1934, catálogo de
la exposición en el MoMA, Nueva
York, marzo-mayo de 2002.
80. S. Khan-Magovedov, Vhutemas.
Moscou 1920-1930, citado, vol. II,
pág. 49.
101.1. Kazimir Malevich
A cosechar. Martha y Vanka, 1928
101.2. Jorge Oteiza. S.T.
Detalle de dibujo. Lápiz sobre papel
101.1
101.2
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102.1
102.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Lleno-vacío y al contrario]
Collage de papel carbón sobre papel
27,3 x 21,4 cm.
Aislamiento de una cara de caja vacía
con papel carbón. Ensayo en plano de
interactividad del espacio plástico con
máximo contraste de color. Dos formas
indisolublemente ligadas en rotación
y alternancia.
103.1. Jorge Oteiza. S.T.
Collage con planos grises y blancos
23,2 x 32,7 cm.
103.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Construcción en cadena]
Collage sobre papel, 22,6 x 32,3 cm.
Mapa molecular de vacíos en collage de
cartones y papel de periódico con texto
de política falangista y resultados de la
Lotería Nacional.
y Tatlin y una de las razones de la particular importancia
que le concede Oteiza.
Siempre me llamó la atención el interés de Oteiza por
Malévitch en relación con su relativo olvido de Tatlin, el artista que abandonó los contrarrelieves como conclusión política y proyectó una máquina para volar, una torre imposible
o incluso un orinal, no como ironía duchampiana sobre los
problemas del gusto, sino para uso cotidiano de los habitantes de Moscú. Hasta ahora la explicación me parecía
obvia: Oteiza no quiere enseñar sus cartas, desvelar sus
fuentes, la obra del artista que verdaderamente quiere. Preguntado a mediados de los setenta por un crítico polaco
sobre sus artistas favoritos, Oteiza responde que no son
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103.1
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importantes, que los realmente cruciales son sus artistas
malditos: en aquel momento Picasso y Miró. Ahora he pensado que la explicación es muy diferente: Tatlin, como Rodchenko y Stepanova, rechazaba la tradición rusa, obsesionado por el impulso internacionalista del leninismo; Malévitch, por el contrario, más ligado a la tierra, no concebía un
arte separado de su memoria profunda, de su tierra y su
entorno. Y para Oteiza, la vitalidad de la vanguardia ha de
ligarse a las raíces de la cultura popular y nacional.
En los debates que se desencadenaron en torno a la
exposición 0’10, Última exposición futurista, celebrada en
San Petersburgo en diciembre de 1915, en la que comenzó
a gestarse la ruptura entre la tendencia suprematista, defendida prácticamente en solitario por Malévitch, y el constructivismo que impulsaba Tatlin, junto a algunos de los protagonistas claves de la vanguardia soviética, ruptura que se materializó durante la también trascendental muestra 5 x 5 = 25,
de 1921 en Moscú, muchos no conseguíamos entender la
virulencia de las discusiones en torno a aspectos formales
tan inmateriales, tan sutiles que escapaban a nuestro entendimiento. Dos artistas que realizan una obra tan próxima se
pelean violentamente por algo que parece circunstancial. En
realidad no lo es: no están discutiendo de planos curvos, ni
de la colocación espacial del color, ni de la diferencia entre
faktura y textura, sino de la posibilidad de un arte ruso. Oteiza recondujo este debate a la escena vasca.
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LIUBOV POPOVA
Popova fue un encuentro póstumo para Oteiza. Él lo relata
así en Utopía y fracaso político del arte contemporáneo
(1988) 81 Pero no solo un encuentro sentimental —«sus grandes dulces ojos de tristeza», «enamorado de Popova me
despido»— sino de reafirmación retrospectiva de su trabajo con Malévich. Oteiza descubrió en su discípula algunos
presupuestos de los que había partido para la definición de
la nueva espacialidad del muro, especialmente en las obras
que realizó Popova en 1916-17, tras su incorporación al
grupo Supremus, su período más fértil en la prosecución
del suprematismo, en las que los polígonos sufren una
doble presión lateral, plegándose en secciones cilíndricas
y aportando una nueva espacialidad al plano. Perfectamente claro, Popova hizo lo no que quisieron o no pudieron
hacer ni Mondrian ni Van Doesburg: abandonar la suficiencia de la rejilla pictórica y salir al encuentro del espectador
definiendo un «antes del muro» que serviría como lugar de
81. Jorge Oteiza, «Utopía y fracaso
político del arte contemporáneo»,
en Oteiza. Propósito experimental,
catálogo citado, pp. 258-274.
105.1. Liubov Popova
Construcción arquitectónica, 1916-17
105.1
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82. Ver Magdalena Dabrowski,
«Liubov Popova: artistaconstructora», en Liubov Popova.
1889-1924, catálogo de la exposición en el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, diciembrefebrero de 1992, pág. 23.
106.1
Jorge Oteiza. S. T
[Nacimiento de un diedro]
Collage sobre papel gris, 11 x 15,4 cm.
Collage suprematista blanco y negro
sobre gris como comienzo de un espacio,
en versión escultórica de Popova.
convivencia entre arte y vida. Digamos de pasada, que
estas obras, cuya adscripción suprematista es evidente,
muestran también la influencia simultánea de los Relieves
que Tatlin realizó en 1914-15.82
Pero, ¿por qué Popova, una artista que recorrió el abanico completo de las vanguardias rusas antes de su prematura muerte en 1924 y no otras artistas que trabajaron en su
época y en el mismo contexto? ¿por qué Popova, y no Alexandra Exter, que fue quien la introdujo en los círculos
suprematistas, o Nadeia Udaltzova o, especialmente, Várvara Stepanova? Todas ellas, en mayor o menor medida,
trabajaron cerca de Popova, entre los círculos suprematistas y la escisión productivista de 1921. Todas ellas condujeron una línea analítica que no extendió su obra en el tiempo y la repetición de variantes, sino que les condujo a una
conclusión artística y política que supuso el abandono de
la pintura de caballete.
Sospecho que la razón fundamental se encuentra en el
individuo, en la necesidad que parece sentir Oteiza en individualizar una posición estética en la figura de un solo artista. De la misma forma que no habla de Gustav Klucis, Ivan
Puni (Jean Pougny), Ivan Kliun y otros miembros de UNOVIS que siguieron estrechamente los postulados de Malévich, Oteiza parece querer resumir o ejemplarizar el legado
suprematista en la figura de Popova. Pero además, Oteiza
tiende a ensalzar desmesuradamente a un artista con el fin
de atacar a otros. En Malévich, Oteiza no solo encontró un
punto de partida, sino un escudo contra Tatlin, Rodchenko,
Lissitzki y muchos otros.
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MAURICIO FLORES KAPEROTXIPI
Mauricio Flores Kaperotxipi nació en Zarautz, en 1901, siete
años antes que Oteiza, a escasos kilómetros de Orio. Se
formó en Madrid con el maestro López Mezquita y en 1930
realiza su primer viaje a Argentina, país en el que se instaló en 1938. Dedicó toda su vida, su arte y sus numerosos
escritos a la recuperación de la cultura vasca a través de la
representación de las costumbres rurales y marineras.83 El
alejamiento de los motivos amados no tiñó, sin embargo,
sus obras de melancolía, sino de la férrea voluntad de materializar un mundo irremediablemente extinguido.
¿En qué se diferencia su proyecto del de Oteiza? Prácticamente en todo, excepto en el fin. Kaperotxipi, que fue
corresponsal de Oteiza durante años, quiere recuperar las
formas superficiales de una tradición para convertirlas en
política, mientras que Oteiza construye un logos capaz de
dar cuerpo político a esa tradición. En la casa vasca de
Buenos Aires, Kaperotxipi tiene las de ganar con los nostálgicos exilados, temerosos de levantar la voz en su país de
acogida, pero Oteiza juega a fondo, sabiéndose vencedor
por anticipado. El va a crear un logos, más aún, una completa cosmogonía, no una simple narración. Kaperotxipi es
un perseverante guardián de algo que quizás nunca llegó
a nacer, la pintura vasca; mientras que Oteiza es investigador, innovador y demoledor, y actualiza la promesa boccioniana de una técnica salvífica. Que por rodeo metafísico
—o pirueta de equilibrista— se asienta en un pasado antes
que el pasado, en un lugar mental que no solo rechaza
museos y bibliotecas, como el nihilismo futurista de Boccioni, sino que se disuelve en un nihilismo de nuevo cuño,
moderno y vanguardista, que se reclama de un país sin
agricultura y sin ganadería: el tiempo mítico del cazador y
la presa. Pero Oteiza sabe también argumentar por un
cazador paleolítico y futurista, una contradicción que él procura resolver con la idea de renacimiento arcaico.
Y el futuro es suyo, aunque paradójicamente, como Kaperotxipi, lo que Oteiza quiere es el pasado. Comentando
83. Además del conocido Pintores
vascos y no vascos, publicado en
Buenos Aires en 1947, redactó un
libro que fue referencia durante
muchos años: Arte vasco. PinturaEscultura. Dibujo-grabado, también
en Buenos Aires, en 1954.
107.1. Mauricio Flores Kaperotxipi
Aldeana de Pasajes.
107.1
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108 LABORATORIO DE PAPELES
84. Jean Clair, La responsabilidad
del artista, Visor, Madrid, 1998, pág.
63.
85. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su
vida, su obra, su pensamiento, su
palabra, La Gran Enciclopedia
Vasca, Bilbao, 1978, pág. 410.
las responsabilidades políticas de la vanguardia en los años
treinta, Jean Clair pone el dedo en la llaga: «La injusticia
proviene más bien de que se haya juzgado de forma bien
diferente una supuesta culpabilidad según se tratase de
corrientes del realismo popular o corrientes elitistas de vanguardia».84
Oteiza y Kaperotxipi parecen irremediablemente enfrentados. Incluso lo están, en el plano de la táctica en los años
cuarenta, en el exilio sudamericano. Pero sus proyectos son
perfectamente compatibles: hacer visible, a través del arte,
a una pequeña comunidad olvidada. Kaperotxipi opta por el
pasado; Oteiza, más moderno, por lo arcaico. Kaperotxipi
quiere rescatar algo que aún recuerda —remendar las
redes, consejos de abuelos, dicha primaveral en las campas— mientras que Oteiza propone excavar en lo ancestral,
no con la complacencia en algo adquirido, sino como labor
titánica de recuperación futurista. Lo que promueve Oteiza
es mitología que quiere reencarnarse con los métodos analíticos de la técnica. Con ello se asegura una cierta —y paradójica— verosimilitud: lo que promueve es indemostrable;
no es un dato, sino una creencia, y por lo tanto, más fácil de
asumir por un imaginario ansioso de pasado. Mientras que
el olvidado Kaperotxipi lidiaba con algo conocido por todos,
un pasado reciente, sujeto a la melancolía de los vencidos
en la guerra civil. Oteiza elude el debate, no solo con su
escritura apodíctica, sino sobre todo con la lejanía mitológica de sus referencias. Más que nadie, estaba dispuesto a
estetizar la política, como a politizar la estética, aunque fuera
la del huevo, portadora de genes, y del laberinto, portadora
de desorientación. Kaperotxipi, patéticamente ajeno a la
modernidad, aún pensaba que los robles centenarios eran
el sustento de una arquitectura nacional para el futuro y de
una fuente simbólica inagotable. Uno de los méritos de Oteiza en Sudamérica fue deshacer ese lugar común del exilio.
Pero Oteiza también flaquea: «Me metí diez días en la
cama».85 En Santiago de Chile enferma física y espiritualmente debido a ciertos fracasos. Diez días en la cama que
emplea en leer La montaña mágica, mientras busca urgen-
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
temente recursos para acudir a París. ¿Hay mayor redundancia en leer las aventuras de hamaca de Hans Castorp
en la cama de un país extraño? Oteiza lee desde un sepulcro, y en otras ocasiones ha hablado o escrito bajo tierra.
En Buenos Aires dormía en la consulta de un médico amigo,
en la camilla preparada para clientes que no acudían. Estética del Ser Enfermo —tengo Parkinson, me voy y no retorno— que no acaba de resolverse en enfermedad sino en
pulsión de muerte. También en Buenos Aires, en otra ocasión, trabajó realizando mascarillas mortuorias, auténtico
epílogo a La montaña mágica que luego daría cuerpo a su
«regreso de la muerte».86
109.1
109
86. Figura para el regreso de la
muerte, 1950, en Txomin Badiola en
el catálogo Oteiza: mito y modernidad, cit. pág. 117.
109.1. Jorge Oteiza. S.T.
[Tres figuras en pie]. c. 1950
Tinta y lápiz sobre papel
31,3 x 21,4 cm.
Cuerpos abiertos en regreso de la muerte.
Canon de anatomía metafísica con cabeza
reducida a Ser Vital, pies como anclaje
provisional en tierra y enorme cuerpo
abierto. Origen de la tipología de estatuaria
de Oteiza.
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110 LABORATORIO DE PAPELES
PIET MONDRIAN, INCURVACIÓN
87. Giordano Bruno, «De la causa,
principio y uno, V», (1584), citado
en Jorge Luis Borges, «La esfera
de Pascal», en Otras inquisiciones,
(1952), Obras completas, RBAInstituto Cervantes, vol. I, pág. 637.
En el Timeo, Platón postula que la esfera es la forma perfecta, ya que todos los puntos de su superficie equidistan
del centro. Platón convierte perfección y regularidad en
sinónimos. Giordano Bruno, siguiendo una tradición clásica que se remonta a Hermes Trismegisto, postula un Universo ubicuo en forma de esfera infinita —aunque la propia
idea de «esfera infinita» es una contradicción, ya que el infinito desconoce la forma cuyo centro no se encuentra en
ninguna parte— y dicta, entre ingenuo y arrogante, como
corresponde a su siglo: «Podemos afirmar con certidumbre
que el universo es todo centro o que el centro del universo
está en todas partes y su circunferencia en ninguna».87
Oteiza, más técnico, más visual y, sobre todo, profundamente experimental, a pesar de que su especulación se orientaba hacia el problema filosófico de la «desocupación», escribe que la esfera es un cuerpo ambiguo, «satisfecho y per-
110.1. Piet Mondrian
New York City, 1941-42
110.1
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
fecto por dentro», pero «inestable y ciego por fuera». Exactas palabras, que muestran el profundo conocimiento empírico de los cuerpos geométricos. Además avisa, de manera
que solo un conocedor de la topología, esa forma de «geometría en una página de goma», podía señalar: «el centro
nunca está en la mitad», enunciado que materializa en la
versión descentrada de Par móvil, cuyo desarrollo no genera la esfera cósmica, sino un simple huevo.88
Una de las conclusiones de la serie, que desarrolló entre
1956 y 1958 —Desocupación de la esfera (conclusión B
para Mondrian), 1958— aborda una crítica escultórica al
sistema pictórico del artista holandés, obsesivamente sustentado en el valor abstracto del plano y la ortogonalidad.
Escribe Oteiza: «Si operamos con el Mondrian ortogonal
incurvamos a 3 dimensiones del escultor hasta unirse los
extremos de sus ejes de separación espacial, convertimos
sus espacios múltiples en uno, redondo y vacío, un espacio solo y sin tiempo, de conclusión experimental».89
Esta opción de Oteiza en la desocupación de la esfera
no implica una crítica al sistema experimental de Mondrian,
que partía del plano pictórico como base innegociable y,
por lo tanto, elude cualquier forma de polémica, sino más
bien un debate manierista en el que presenta la paradoja
de un Mondrian curvo, sometido a una proyección cartográfica: de la planimetría del mapamundi a su proyección esférica en un globo terráqueo. Paradoja de un Mondrian curvo.
Precisamente el primer debate importante en el interior del
grupo fundador de la revista De Stijl, y que terminó con la
salida del arquitecto Pieter Oud,90 se produjo en torno a la
exigencia de Mondrian y Van Doesburg de eliminar en la
composición pictórica o arquitectónica, cualquier elemento
curvo. Se trataba para ellos de promover una rectificación
—en el sentido de retorno a lo recto— frente a cualquier
«incurvación», sinónimo de presencia de lo orgánico, del
desorden de la realidad.
Lo que en realidad deplora de Mondrian es la posibilidad
combinatoria del código, aunque extremadamente restringido, que produce cuadros semejantes pero nunca iguales y,
111
88. Oteiza pronunció este axioma
con motivo de una reunión sobre el
emplazamiento de una pieza de
Oteiza junto a los juzgados de Irún,
a menos de 200 metros de la casa
en la que había vivido con Néstor
Basterrechea. Ver José Rodríguez
Salís, Oteiza en Irún, Alberdania,
2003, pág. 90.
89. Jorge Oteiza, Estética del
huevo. Huevo y laberinto.
Mentalidad vasca y laberinto,
Pamiela, Pamplona, 1995, pág. 61.
90. Para la fracción mayoritaria de
De Stijl se trataba de «reconducir lo
curvo a lo recto», ver Charo Crego
Castaño, El espejo del orden. El
arte y la estética del grupo holandés «De Stijl», Akal, Madrid, 1997,
pág. 129.
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112 LABORATORIO DE PAPELES
91. La primera obra en la que
emplea esta nueva retícula es
Composition gris-rouge, de 1935,
con un solo plano de color rectangular, pero aún con grandes planos
de gris. El mismo año terminará
Composition blanc-bleu, en la que
el plano azul está aislado sobre un
fondo uniformemente blanco. Ver
catálogo Piet Mondrian. 1872-1944,
MoMA, Nueva York, octubre de
1995, enero de 1996, cat, núms.
141 y 142.
92. Cit. en Piet Mondrian. 18721944, pág. 291
especialmente el hecho de que la serie pueda extenderse
prácticamente hasta el infinito, sin clausura final. Pero hay
que señalar que Oteiza etiquetó a Mondrian como un cadáver y nunca se ocupó de estudiar con detenimiento su trayectoria.
Así deja de lado, o más probablemente desconoce, un
elemento clave que Mondrian introdujo en su experimentación un par de años antes de morir, especialmente en su
gran obra de 1941-42 New York City I. Desde 1935, el trabajo de Mondrian había comenzado a dar un salto cualitativo: partiendo de la consabida retícula con planos de color,
sus obras comienzan a construirse con una urdimbre de
abundantes líneas, a menudo paralelas próximas en sentido vertical u horizontal, con uno o, a lo más, dos pequeños
planos de color encerrados en estrechos rectángulos.91 Este
sistema se hará más complejo en obras como Composition
12 (1939-1942) y en la mencionada New York City I. El salto
cualitativo al que aludíamos se refiere al empleo de líneas
coloreadas. Tras un largo proceso en el que la malla de líneas se va haciendo más y más estrecha, en 1941 decide
colorear las líneas —azul, amarillo y rojo— y suprimir los
planos de color. En una carta de abril de ese año a su amigo
Holtzman, el artista escribe que había seguido trabajando
en un cuadro, había suprimido un plano rojo y añadido líneas rojas y azules. Y añade que al fin ha encontrado su propia «expresión pictórica» en el empleo de las «líneas coloreadas».92
La desaparición del plano y el empleo de la línea de
color implica que la malla ya no permanece en el plano, sino
que se posiciona en una inestabilidad espacial, hundiéndose y emergiendo, edificando un espacio en flotación. Colores claros se superponen a oscuros creando un estrecho
abismo, una profundidad solo insinuada. Las fotografías en
blanco y negro de la época muestran las líneas amarillas
como blanco y crean un hermético lenguaje morse. Por otra
parte, en New York City I las líneas coloreadas se apiñan en
los bordes, tanto en horizontal como en vertical, mientras se
enrarecen hacia el centro, creando un espacio curvo de
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
113.1
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113.2
enorme eficacia perceptiva. Así pues, fue el propio Mondrian quien se decidió a «incurvar» sus planos. Observando sus últimas dos obras, Broadway Boogie Woogie (19421943) y Victory Boogie Woogie (inacabado, 1942-1944),
que tanto anuncian los laberintos espaciales de Kenneth
Noland, Larry Poons o el propio Frank Stella, descubrimos
con tristeza en Mondrian a un artista que, al contrario de
Duchamp o Matisse, Brancusi o Picasso, no pudo terminar
lo que había comenzado.
En Mondrian, deplora Oteiza la autosuficiencia de la pintura en la autoridad de su terreno plano. La quiere ver accediendo a un espacio extrapictórico, formada por un organismo esférico en el que el color desaparece dejando paso
al blanco, negro y gris del muro, y la forma es solo el límite
que configura un vacío activo en su interior. Oteiza pide a
Mondrian lo que éste no puede darle: planos sobre la corteza de una manzana, colores reflejados en una pompa de
jabón. Esa pompa que, en la pesadilla pictórica, es la desocupación de la esfera. Una superficie reflectante —capaz
de proyectar todo, deformándolo en la proyección de su
curva superficie— y que en su interior no ha desocupado
un vacío sino un espejismo.
113.1. Jorge Oteiza. S. T
[Desocupación de la esfera]
Collage sobre papel gris, 10, 6 x 15,9 cm.
Constelación de unidades Malévich
abandonando el centro en explosión
lenta y giratoria.
113.2. Jorge Oteiza. S. T
[Desocupación de la esfera]
Collage sobre papel gris, 10, 6 x 15,9 cm.
En versión combinada de unidades
Malévich abandonando el centro con
secciones circulares inmaculadas.
113.3. Jorge Oteiza. S. T
[Trío móvil]
Collage sobre papel gris, 15,9 x 10, 6 cm.
Secciones circulares en rotación para
desocupación del centro con indicación
de color —negro, gris y blanco—
como posición espacial en el muro luz.
113.3
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114 LABORATORIO DE PAPELES
BART VAN DER LECK
Centrado en la figura clave de Malévich, al que tanto debe
en el terreno de una estética general como en lo concreto
del plano dinámico, del empleo simbólico y, en cierto modo
sentimental de Popova, del relativo olvido de Tatlin y Rodchenko, buena parte de las referencias de Oteiza se refieren al arte ruso de vanguardia. Sin embargo, con excepción
de Piet Mondrian, al que valora para condenar, Oteiza mantuvo una relación distanciada con el arte holandés al que
tanto debía. No solo Georges Vantongerloo, por el que se
interesó tardíamente a través de Ulm, y al que rechazaba
tanto por la rigidez metodológica como por su falta de compromiso ético, sino artistas claves en la primera senda de
reducción de la forma pictórica como Bart van der Leck o
el holandés de origen húngaro Vilmos Huszar.
Van der Leck, ya desde 1916, elaboró un lenguaje pictórico altamente depurado en cuanto a forma y color: cuadrados y rectángulos direccionales de colores primarios,
sometidos a una invisible pero deducible cuadrícula subyacente. No hay que olvidar que el último y decisivo impulso
hacia la abstracción lo recibió Mondrian en abril de 1916
cuando visitó el estudio de van der Leck, cuatro años más
114.1. Bart Van Der Leck
Composición, 1918-20
114.1
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joven que él, impresionado por sus composiciones plenamente abstractas formados por planos ortogonales nítidamente delimitados sobre un uniforme fondo blanco.93 En realidad, como ocurrió con otros muchos pintores de esa
época que merodeaban en los límites de la abstracción no
referencial, estas obras abstractas de van der Leck tenían
su origen en configuraciones tomadas de la realidad que el
artista había logrado aligerar de referencias naturalistas a
través de un código de restricción.
Como en el caso de Vilmos Huszar, que trabajó con premisas semejantes, aunque sin abandonar las referencias a
la naturaleza, la escasa fortuna crítica de estos dos artistas
se debe a su pronto abandono del llamado arte de caballete, y concretamente al hecho de que no se trata de un abandono militante, como el de Tatlin o Rodchenko o el del propio Oteiza, sino más bien un deslizamiento natural y no traumático desde la pintura hasta las artes aplicadas. Ambos
fueron miembros fundadores de la revista De Stijl, Huszar
incluso diseñó el emblemático logotipo que ilustró las portadas de los primeros números, pero ya en 1918 entraron en
conflicto con el grupo, especialmente con van Doesburg,
debido a las relaciones entre arte y arquitectura. Ambos
artistas muestran además que no fue solo la línea Cézannecubismo la que condujo a estos artistas, y especialmente a
van Doesburg, hacia la abstracción no evocativa, sino también la familiaridad con el diseño de vidrieras, pavimentos,
carteles y mobiliario.94
Pero hay una penúltima serie de cuadros de van der Leck,
realizados antes de su abandono, que nos interesa especialmente en el contexto de Oteiza. Son las raras y fascinantes
obras que realizó entre 1918 y 1920. Se trata de una corta
serie de piezas cuadradas de 100 centímetros de lado, que
demuestra su voluntad de neutralidad inexpresiva ya en el
propio tamaño y formato, uniformemente cubiertas de blanco, en las que flotan, en un sentido muy próximo a las obras
contemporáneas de Malévich, rectángulos o cuadrados sujetos a una retícula virtual, pero también triángulos o pentágonos irregulares —que no son sino rectángulos «mordidos»
115
93. Ver Carsten-Peter Warncke, De
Stijl. 1917-1931, Taschen, Colonia,
1993, pág. 36.
94. Íbid, pp. 42 y siguientes
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o «adelgazados» según las expresiones utilizadas por Oteiza respecto a sus manipulaciones del cilindro cézanniano—
que forman un paralelo y alternativo sistema dinámico, giratorio, de circulación inestable en el plano. Oteiza alaba en el
cuadrado de Malévich la «capacidad de trasladarse por
toda la superficie vacía mural, en trayectos diagonales», y
este es precisamente el comportamiento de estos planos en
los que un lado sustituye a un vértice de primitivo cuadrado.
Van Doesburg tuvo extremo cuidado de no citar estas obras
jamás. Y en una última serie de obras, como la célebre Naturaleza muerta con botella de vino (1922), estos polígonos
saturados y dinámicos, se reordenan en la reconstrucción de
motivos figurativos. No cabe duda que van der Leck fue un
artista desprovisto de prejuicios y, sobre todo, un hombre
que transitó por etapas de experimentación con una rapidez
y coherencia envidiables.
116.1
116.1. Jorge Oteiza. S. T
[Proyecto mural]
lápiz sobre papel, 23,9 x 16cm.
En el dorso del dibujo se puede leer: «cae,
se levanta. Esto es buscar la verdad».
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
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MALÉVICH / DUCHAMP / DE CHIRICO / OTEIZA
Estos cuatro nombres forman una buena representación del
patrimonio múltiple que significó la vanguardia a comienzos
del siglo XX. Malévich inventó la pintura conceptual. Duchamp inventó el arte conceptual. De Chirico pintó la melancolía del vacío. Oteiza descubrió el vacío activo en el terreno de la escultura. Oteiza se aferró fanáticamente a la línea
analítica, despreciando a artistas como Morandi o pretendiendo ignorar a Duchamp, pero la interacción de este patrimonio va más allá de lo que el escultor vasco admitiera o
rechazara.
Los cuatro realizaron sus obras clave en lo que podríamos llamar su primera madurez. Malévich a los 37 años pintó
su primer cuadrado negro y con ello definió una línea de llegada de la pintura abstracta, una máquina de pensar. A los
27 años Duchamp se encontró con su primer ready made y
planteó la pregunta sobre la relación entre el arte y lo que
no era arte. De Chirico, pintó su Meditazione sull’oracolo a
los 22 años, en plena crisis de gastritis y melancolía. Oteiza
ensambló su serie de cajas vacías a los 49, lo que indica que
no fue un artista precoz. Como otros grandes artistas que
redefinieron la abstracción en la estela de los creadores
—Newman, Rotkho, Still— Oteiza abordó el lenguaje abstracto en un momento relativamente tardío de su carrera.95
Estos cuatro artistas hicieron uso de su libertad para
desocupar el arte, para conducirlo a un límite sin futuro sucesivo. Después de su obra
clave, desaparecen del arte,
entran en un período de incubación o de muerte, que les
conduce a no hacer obra. Es la
imagen especular de Pablo
Picasso o Vassily Kandinsky,
artistas capaces siempre de
117.1
95. John Golding, Caminos a lo
absoluto, Turner/Fondo de Cultura
Económica, Madrid, 2003,
pág. 171.
117.1. Giorgio De Chirico
Estación de Montparnasse,
La melancolía de la partida, 1914
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96. Un texto muy interesante sobre
esta pieza en Juan Luis Moraza
«Culto al eclipse (Meditaciones de
Malevich en su lecho de muerte»)
Revista de Occidente, núm. 165,
1995, pp. 77-92, en el que lo define
como liberador «de una pulsión
higiénica, anulando en el seno del
espíritu ortogonal las impurezas
que afectan y caracterizan a la
vida».
reinventarse pero nunca de ser verdaderamente nuevos.
Picasso, cuya obra en el futuro será menos valorada que en
la actualidad, no supo encontrar ese espacio de descanso,
de convalecencia después del alumbramiento original y
siguió corriendo detrás de la zanahoria inalcanzable de la
reinvención permanente. Pero estos otros cuatro artistas
tuvieron la humanidad de mostrar su debilidad, la imposibilidad de que la chispa que enciende la creación original ilumine el espacio del arte más allá de unos instantes.
Malévich, después del resplandor oscuro del cuadrado
negro,96 inicia una fase utópica de Arkitektones y después
vuelve a pintar los campesinos de sus primeros años.
Duchamp, luchó desde 1912 con el Gran vidrio y en 1923,
harto de avanzar, sin ir hacia delante, lo abandona «definitivamente inacabado». La historia de De Chirico es más patética: formado en el clasicismo muniqués, De Chirico se distanció y realizó cuadros de una belleza violenta y desértica.
Oteiza concluyó su experimento escultórico en 1957 y dejó
unas cajas vacías que aún alimentan la imaginación de
muchos artistas.
Después del momento del clímax hay un período de
abandono, aquejados del síndrome Rimbaud, de la primera
línea de creación, que colman con actividades alternativas.
Malévich dedicó los años siguientes al suprematismo a una
intensa actividad pedagógica en Moscú y Vitebsk. Es conocido que Duchamp abandonó momentáneamente la actividad artística para dedicarse profesionalmente al juego del
ajedrez, donde encontraba que la batalla sexual y geométrica que había desencadenado en el Gran vidrio alcanzaba un mayor grado de realidad. En torno a 1925 De Chirico
redescubre la pintura del Trecento y el Quattrocento, abandona la metafísica y sale del grupo surrealista bretoniano
como un traidor. Después de su Propósito experimental Oteiza dedica toda su energía a la construcción de un nuevo tejido cultural y artístico para el País Vasco. Se diría que en los
cuatro casos, después del esfuerzo por alcanzar una meta,
la energía acumulada y no consumida en el proceso creativo, les conduce a redirigirla a otros terrenos. Pero para todos
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
ellos resulta difícil la continuación en una disciplina a la que
han sometido a un cambio cualitativo.
Lo que no es tan conocido —o en todo caso recordado—
es el hecho de que los cuatro volvieron a su trabajo de artistas rehaciendo obras que les hicieron célebres. Es sabido
que Malévich rehizo sus cuadros suprematistas entre 1923
y 1929, pero no es tan conocido que volvió a pintar en 1928,
cuando el Realismo Socialista enseñaba sin pudor los dientes, sus cuadros del llamado primer período campesino de
1908-12 y también del período impresionista de 1903-06. Y
lo hizo con motivo de su primera gran retrospectiva en la
Galería Tretiakov de Moscú. Después de su trabajo en el
Gran vidrio y el ciclo de ready made, que termina en 1921
con Why not Sneeze Rose Sélavy?, que es más propiamente un «objeto surrealista de funcionamiento simbólico que un
ready made, Duchamp dedicó el resto de su vida a rehacer
su obra, especialmente las dos principales: el Gran vidrio se
reconstruye de forma figurativa en Étant donnés… (19461966), realizado prácticamente en secreto y, especialmente
significativo, en la reedición seriada de doce de sus ready
made en 1964 con motivo del cincuenta aniversario de la
realización del primero. El caso de De Chirico es aún más
radical pues sus remakes en los años cincuenta y sesenta
de sus cuadros metafísicos, que databa en los años diez y
primeros veinte, le condujo no solo al más agrio descrédito
artístico, sino incluso a acusaciones de estafa. Oteiza después del seminal Homenaje a Mallarmé de 1959, en el que
da por concluido su trabajo como escultor, lo retoma desde
1972 acudiendo al formidable depósito de su Laboratorio de
tizas, pasando a material y formato definitivo muchas de
ellas. En 1974 se instala Arri ernai zaitzailea en la Caja Laboral Popular de Mondragón, comenzando su ciclo de escultura monumental.
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120 LABORATORIO DE PAPELES
MONDRIAN / DE CHIRICO
De Chirico y Mondrian proponen un arte de espera y conciben al artista como un vigilante del tiempo dilatado. La obra
es un hueco que debe ser colmado, una ausencia que ha
de encontrar una presencia misteriosa en el caso del primero o un vacío armonioso y espiritual en el segundo. Ambos
mantienen un ritmo continuo de ideación, un experimentalismo largos. Oteiza, por el contrario, parece habitado por
una ética de impaciencia y de aceleración que le conduce
inmediatamente a un nuevo objeto de análisis. Incapaz de
detenerse, de esperar al tiempo o simplemente de dejarlo
fluir, su propósito deja obsoleto lo inmediatamente realizado.
Y, sin embargo, el poso común de la metafísica ilustra con
precisión los afanes de los tres artistas. Podríamos decir que
mientras De Chirico se aplica a una metafísica de las figuras, la fascinación de las Piazze d’Italia, esos espacios solitarios flanqueados de arcadas simétricas, en las que su imaginario exaltado sabía descubrir las cualidades ocultas tras
una segunda piel; Mondrian orientó su esfuerzo a una evaluación de relaciones abstractas, en la que la lucha de
opuestos entre materia y espíritu, horizontal y vertical, color
y gris, da lugar a una nueva armonía plástica, trasunto o
materialización visible de la armonía espiritual. Oteiza,
desde la perspectiva que le da estudiar todo esto desde la
distancia, inventa una nueva versión de la metafísica en la
que el debilitamiento de la forma conduce a una desaparición de la componente física de la escultura, pero también
—y paralelamente— del escultor.
De Chirico trabajó siempre acuciado por la angustia,
con avances y retrocesos, creencia en lo moderno y descrédito de lo actual; Mondrian, por el contrario, aparece
obcecadamente seguro de sus descartes y sus opciones;
Oteiza, más próximo al segundo en cuanto a la direccionalidad de la experimentación, difiere de él en la voluntad de
clausura, en la búsqueda de un final.
121.1. Jorge Oteiza. S. T
Lápiz sobre papel, 21,4 x 31,6 cm.
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122 LABORATORIO DE PAPELES
HENRI MATISSE
97. Ver John Russell, Matisse. Père
& Fils, Éditions de la Martinière,
París, 1999, pp. 356 y ss.
122.1. Henri Matisse
La piscina, 1952, detalle
122.1
Cuando Henri Matisse, en los últimos años de su vida, se vio
impedido físicamente para pintar cuadros al óleo o realizar
esculturas, comenzó —paradójicamente— una última apoteosis de su sistema pictórico de placer y decoración: limpios planos de color previamente recortado pudieron seguir
alimentando, aún en la vejez y la enfermedad, su universo
acomodadamente optimista. Esta técnica dictada en parte
por la necesidad, le permitió abordar formatos monumentales como La piscine (1952) que entró a formar parte en 1975
de la colección del MoMA de Nueva York y que mide 2’30
metros de altura por 16’43 de longitud. Respecto a estas piezas el artista empleó la expresión «dibujar con tijeras» y
escribió a su amigo André Lejard: «El papel cortado me permite dibujar en el color. Para mí es solo una simplificación.
En lugar de dibujar el contorno y rellenarlo luego con color,
dibujo directamente con color».97 Así pues el collage es
algoritmo, cortes estratégicos que ya habían empleado Hannah Hoech en su serie de fotomontajes Realizado con el
cuchillo e cocina o John Heartfield en su célebre Heartfield
y el prefecto de policía Zorgiebel, un autorretrato en el que
el artista emplea las tijeras del fotomontaje como arma.
También Jorge Oteiza empleó durante años esta técnica
de papel cortado o rasgado, aunque en un sentido muy diferente: ni lo hizo por motivos de salud ni dio lugar, como ocurre siempre en el trabajo con papel de Matisse, a obras de
gran formato. Este sistema de cartulina blanca sobre cartulina blanca le permitió distanciarse de la pictoricidad del collage cubista y
abordar un trabajo de construcción sin color.
Oteiza emplea en esta obras la tijera porque
tiene prevención a la línea libre, al dibujo
directo, que le compromete con una expresión que no controla y le aleja de la precisión
del proyecto. Los surrealistas también habían
empleado las tijeras, pero precisamente para
dislocar el mundo, situar en el plano de las
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
imágenes previas lo que el expresionismo abstracto haría
poco después con el gesto pictórico automático. Oteiza
reconduce el procedimiento collage a un enunciado de precisión gráfica en el contexto de su estética objetiva.
Estos collages monocromos, más exactamente, acromos, basan la definición de sus formas en el mínimo relieve y a menudo en la falsa sombra realzada con lápiz, y
aportan una técnica eficaz para evocar el relieve arquitectónico o la materialidad corpórea de la escultura sin necesidad de recurrir a los protocolos más exactos de la geometría descriptiva. En uno de los dibujos presentes en la
muestra junto a diagramas para una escultura, se puede
leer «Llevar a resolver el más complejo problema espacial
con más sencillez que recortar una página de papel». No
se trata pues, de una técnica artística orientada a la visualidad sino de un algoritmo creativo, un atajo.
Otro factor que conduce a Oteiza hacia esta técnica de
cartón recortado es su movilidad y, como resultado de ello,
su capacidad de respuesta o verificación en tiempo real.
Hay que tener en cuenta que buena parte
del trabajo de Oteiza se asienta en el
empleo de módulos y de unidades base
sobre los que efectúa operaciones combinatorias cuyo resultado produce un buen
número de soluciones desechables. Una
vez elegida la serie de planos que se ubicarán en el soporte, antes de adherirlas, el
artista tiene ante sí la posibilidad de diferentes configuraciones. Y comienza el baile de 123.1
los planos de papel, una coreografía cuyo
fin es la exactitud de una posición. No es un
juego sino un sistema económico de comprobación de los resultados obtenidos.
Frente a los largos plazos de la obra escultórica, el sistema de deslizamiento libre de
las formas implica una nueva capacidad
combinatoria y la posibilidad de verificación
provisional.
123.2
123
123.1. Jorge Oteiza. S.T.
[En un túnel]
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm.
Edificación de una celda en ejercicio
espiritual de color a la que se accede
a través de un túnel
123.2. Jorge Oteiza. S.T.
[Dos diedros]
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm.
Construcción de pareja de diedros
enfrentados por espacialidad de color
en pared luz.
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124 LABORATORIO DE PAPELES
MAX BILL
98. Jorge Oteiza, «para ALBERS
con la vaca en el CUADRADO»,
poema en el que la serie Homenaje
al cuadrado» del artista alemán se
convierte en «mi Réquiem ALBERS
al cuadrado», en el que no explicita
sus críticas al artista, exceptuando
una referencia a la «dependencia
del color al muro», y que termina
con un terceto de dudoso gusto:
«pero no me sigas/no me digas/no
me albers», Poesía , cit. pág. 359.
99. Oteiza borra de un plumazo
toda posibilidad al arte cinético por
su deslizamiento desde la estatua
hasta un artefacto contaminado con
los procesos de la realidad mecánica: «Lo cinemático, lo móvil, es la
apariencia der vida en la estatua,
no desde la estatua sino desde la
vida», Jorge Oteiza, «Escultura
dinámica», intervención en el
Congreso Internacional de Arte
Abstracto, Santander, 1953, recogido en Oteiza: Paisajes.
Dimensiones, catálogo citado,
pág. 63.
Uno de los méritos de la actitud de Oteiza en el contexto del
arte concreto de los años cincuenta y sesenta, no consistió
tanto en ligarlo a un arte primigenio, sin estilo y sin autor,
puesto que en España Mathias Goeritz y la Escuela de Altamira lo manejaban como uno de sus argumentos clave en
su defensa, entre ingenua y posibilista, de la abstracción,
sino por su capacidad de manejar el lenguaje del arte concreto hasta el brillante final de su cajas vacías, y relacionarlo con una pérdida, una mutilación cultural, que se encontraba muy lejos del optimismo tecno-científico de los denostados Mortensen, Jacobsen o Vasarelly del ámbito de la
galería parisina Denise René, por no hablar del maldecido
Albers,98 o de cualquier forma de cinetismo.99 Un punto conclusivo —el vacío producto de una desocupación— se llena
de lucha y confrontación, de religión, de tragedia contemporánea y de lamento por la pérdida de una tradición cultural, con una energía y un despliegue de intolerancia que
los artistas concretos holandeses, alemanes o nórdicos no
podían siquiera imaginar.
124.1. Max Bill
Cinta sin fin, 1935-53
124.1
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
Escribiendo sobre arquitectura y arte contemporáneos,
Michel Houellebecq se pregunta irónicamente si podríamos
concebir una ciencia de «doble sentido»,100 una ciencia
artística que enunciara un texto retórico, dejando espacio a
las metáforas y sin pretensión de exactitud. Oteiza había
respondido hace años: «dos puertas en cada ciencia», una
hacia las ciencias de la naturaleza y otra hacia las ciencias
del espíritu.101 Y este doble trayecto da lugar a escultura de
doble sentido, alejada de autorreferencialidad formal. Esto
es lo que alejaba Oteiza de proyectos como Ulm y de artistas como Max Bill o Tomás Maldonado, con los que en principio le unía la misma pasión por el proyecto. Para definir
este doble sentido, Oteiza emplea toda su artillería metacientífica: la reacción científica entre seres ideales y reales
da lugar a valores abstractos que, estéticamente, funcionan
como radical ácido, que al combinarse a su vez con el ser
vital, produce sal estética,102 una metáfora de indudables
resonancias bíblicas.
Oteiza valora el trabajo del artista suizo, tanto en su obra
personal como al frente de la Hochschule für Gestaltung en
Ulm, pero deplora la ausencia del doble sentido, un virus
político y poético que, desde el interior de la obra, la contagia de sentido. Hay que precisar que, como heredero
directo de la vanguardia histórica, Oteiza alimenta una cultura del conflicto frente posiciones opuestas o alejadas,
pero también y sobre todo, contra las más cercanas. La tentación irremediable de atacar lo próximo.
Nacidos el mismo año, Oteiza estudia Medicina en
Madrid, mientras Max Bill se encuentra en Dessau en contacto directo con algunos de los creadores del arte abstracto. Eso ocurrió en 1927-28, pero acaban confluyendo a finales de los años cincuenta. Trayectos diferentes que conducen a un mismo lugar: lenguaje geométrico, claridad
estructural, empleo de una retórica científica, pasión por la
creación colectiva, mitología del Proyecto, afán pedagógico, etc. Todo parece indicar que Oteiza y Max Bill deberían
entenderse. Pero no fue así. Hay que señalar que no hubo
encuentro ni desencuentro. Oteiza no manejaba otro idioma
125
100. Michel Houellebecq,
«Aproximaciones al desarraigo», en
El mundo como supermercado,
Anagrama, Barcelona, 2000,
pág. 65.
101. Jorge Oteiza, Ejercicios espirituales en un túnel, citado, pág. 61.
102. Ejercicios Espirituales,
pp. 63-64.
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126 LABORATORIO DE PAPELES
que el español, pero es evidente que podría haber propiciado contactos con la escuela de Ulm y posiciones afines.
Con su escultura concluida, abierto a todas las expectativas o, más exactamente, propiciando todo tipo de expectativas, ansioso por fundar un espacio pedagógico experimental, desgraciadamente Oteiza solo mantuvo una relación superficial con Ulm. Es evidente que le preocupaba
más el frente interior que la ampliación de perspectivas:
paradójicamente, más una situación local que una estética
global. A cambio, en el interior, hubo de polemizar con discursos pobres y en consecuencia enrabietarse con una
pobreza a la que él mismo se había limitado.
La historia de lo que no ocurrió. Puedo imaginar un
debate apasionante entre posiciones de arte contemporáneo y seguramente más fraternal y productivo que en el
«interior», con interlocutores de mayor estatura estética y
moral . El meollo de la cuestión: el arte abstracto es autorreferencial por naturaleza y los impulsos hacia el símbolo
son solo residuos kandinskyanos o, como defendía Oteiza,
las formas solo viven para vivir en el imaginario colectivo,
es inútil un arte sin conciencia, es despilfarro de formas. El
debate no se produjo, y en su lugar, como colofón triste y
desubicado, la ira del escultor contra el político. No es, en
mi opinión, una «ampliación del campo de batalla», sino la
renuncia a la lucha, la auténtica y peligrosa, la que se establece entre iguales, entre artistas.
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ELLSWORTH KELLY
En un texto de 1969 Ellsworth Kelly, un artista impensable
fuera de la línea genética de Malévich, relata un recuerdo de
infancia con el que quiere justificar la primacía de una vivencia y una poética personales antes que la influencia de otros
artistas. Cuenta cómo los colores saturados de sus cuadros
con forma, así como su condición de objetos, deben más a
su observación maravillada del mundo animal, pájaros,
insectos y peces, que a las obras del entorno De Stijl o de
los constructivistas rusos. Una vez detectadas las referencias materiales, el artista neoyorquino relata su descubrimiento de una técnica para observar la naturaleza. Como
Oteiza en Orio, cuando se dedica a perforar pequeños bloques de arenisca para mirar a través de ellos y «localizar un
mundo para mí»,103 Kelly relata que aprendió «a fragmentar
y aislar formas únicas a través de mirar por agujeros, como
puertas o ventanas. El primer recuerdo que conservo de
haber observado algo de esta forma data de cuando tenía
once alrededor de años. Una tarde, cuando pasaba delante de una ventana iluminada, me quedé fascinado por las
formas rojas, azules y negras en el interior de la habitación.
Pero al acercarme pude distinguir un sofá rojo, unas corti-
103. Miguel Pelay Orozco, Oteiza…,
obra citada, pág. 63.
127.1. Ellsworth Kelly
Panel azul oscuro, 1980
127.1
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128 LABORATORIO DE PAPELES
104. Ellsworth Kelly, «Notes of
1969», en Kristine Stiles y Peter
Seltz, (eds.), Theories and
Documents of Contemporary Art,
University of California Press,
Berkeley, 1969, pp. 92-93.
nas azules y una mesa negra. Las formas habían desaparecido. Hube de retroceder para volver a verlas».104
En una línea que entronca directamente con Van der
Leck, Ellsworth Kelly convierte el monocromo de Malévich
en nuevo ente dinámico, simultáneamente oprimido por
fuerzas del exterior y liberando energía desde el interior del
cuadro hasta el muro. Si Van der Leck permanece, aunque
atacándola desde los vértices, en lo que Oteiza dio en llamar la jaula de Mondrian, Kelly, permanece en el monocromo, pero al aislar una sola forma poligonal, especula con el
perfil del cuadro, ampliando la forma dinámica obtenida por
intervención en el cuadrado Malévich, hasta el conjunto del
plano pictórico.
Sin duda, Oteiza abominaba de esa eterna prolongación
de las vías abiertas por los fundadores, así como de su
empobrecimiento al permanecer en los dominios de lo perceptivo —psicológico antes que estético— pero no cabe
duda de que Kelly es uno de los más inteligentes y eficaces
actualizadores del suprematismo bajo condiciones pictóricas radicalmente alejadas. Su trabajo se orientó, en los mismos años que Oteiza escapaba de la estatua masa, al cuestionamiento del plano de representación y especialmente a
sus límites móviles en relación con el afuera de la pintura.
128.1. Jorge Oteiza. S. T
[Manolete-Malévich.]
Lápiz y tinta sobre fotografía, 11,2 x 12,6 cm.
Autógrafo en diagonal de Manuel
Rodríguez, Manolete, que delimita
una unidad Malévich que se convierte
en pirámide con vértice en la cabeza
del torero.
128.1
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
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FRENHOFER
En ese personaje mitológico que hemos convenido en llamar Oteiza, que es, en sí mismo, un personaje colectivo,
encontramos una balanza invertida entre arte y vida, entre
reconocimiento artístico e interiorización de la idea de fracaso: cuando consigue sus objetivos artísticos, no solo
como reconocimiento público, sino también como conclusión de su «propósito experimental», más ahonda su figura en el abismo del perdedor. Y doble inversión —o paradoja— al asumir su pérdida, aparece como héroe, como
ganador. Perder como agente político estaba inconscientemente ligado en su estética a ganar en un arte que ya había
abandonado el arte. El fracaso oteiziano es la derrota en
una batalla establecida con él mismo en su aspiración a
construirse como modelo de futuro. Escribe Pedro Manterola que «reclamar el fracaso como premio, no era más que
una forma de proclamar la magnitud de sus aspiraciones».105 Aspiraciones que Oteiza no reserva solo para sí
mismo, sino para una comunidad ancestral, la matria, «su
desgarro existencial, que por un sutil deslizamiento significante, encontrará resolución en una filiación nacional».106
Por ello, a pesar de que su escritura se tensa entre el ensayo y la lírica, su acento siempre es épico. Porque lo épico
es «el grito que, tradicionalmente, necesita emitir la comunidad para contrarrestar la amenaza de inseguridad que
pesa sobre su identidad».107 Y Oteiza no dibuja ni escribe
para un pueblo que existe, sino para uno que ha dejado de
existir «sepultado por sus traiciones y renuncias». Escribe
Deleuze en Crítica y clínica: «La salud como literatura,
como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es
propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No
escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un
pueblo todavía venidero, todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias».108
De la misma forma que la acusada personalidad de un
artista nunca será capaz de mejorar una obra mediocre, las
105. Pedro Manterola, La escultura
de Jorge Oteiza. Una interpretación,
Fundación Museo Jorge Oteiza,
Pamplona, 2006, pág. 28.
Manterola hace una exhaustiva lista
de fracasos: «Aránzazu, las escuelas de Arte Vasco; los institutos
artísticos comparados en sus diferentes nombres, versiones y
localizaciones: San Sebastián,
Vitoria, Aránzazu, Pamplona; la
Escuela de Deva; La Universidad
Vasca de las Artes; la nueva
Asociación de Artistas Vascos; el
Museo de Guernica; las Bienales
de Baracaldo; los Encuentros del
72; las Bienales de Venecia del 76 y
87 (con la excepción de la Bienal
de Sao Paulo 57); casi todos los
concursos a los que acudió, desde
el «Monumento al Prisionero Político
Desconocido» de Londres de 1953
al del cementerio de Ameztagaña;
La Alhóndiga y Sabin Etxea; todos
los partidos; todos los gobiernos;
Euskadi, Navarra; su propia
Fundación Museo en Alzuza, etc.»,
íbid, pág. 27
106. Juan Luis Moraza,
«Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vacío, a propósito
de la obra de Oteiza», artículo
citado, pp. 24-47.
107. Édouard Glissant, Introducción
a una poética de lo diverso, citado
por Fernando Castro Flórez en
«Relâche (Cuando los idiotas
entran en escena)», en Arte
Contemporáneo, Cultural Rioja,
Logroño, 2005, pág. 159.
108. Gilles Deleuze, Crítica
y clínica, traducción de Thomas
Kauf, Anagrama, Barcelona, 1996,
pág. 15.
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130 LABORATORIO DE PAPELES
109. Alberto Giacometti, citado en
Denys Riout, L’arte del ventesimo
secolo. Protagonisti, temi, correnti,
Einaudi, Turín, 2002, pág. 245.
110. Samuel Beckett, Cap au pire,
citado en Denys Riout, op. cit.,
pág. 246.
debilidades de otro nunca lograrán deteriorar un trabajo
importante, pues la ética pertenece al artista y no a la obra.
La línea invisible que une y a la vez disocia la figura del
artista con su obra no es, como tan a menudo se afirma, un
«residuo romántico», sino precisamente la herencia del origen de lo moderno en el Romanticismo. La autonomía de la
obra tiene como correlato una paralela autonomía del artista, que le habilita para generar mitos o perpetrar delitos.
El arte moderno ha creado un modelo prácticamente
estandarizado de fracaso, de previsible raíz romántica, ligado a la imposibilidad del artista para completar la obra, a la
necesidad de la obra moderna por quedar abierta. Se da
por supuesto que el artista solo nos hablará de su incapacidad, de su fragilidad. El éxito consiste en alcanzar un
estado de equilibrio en el que artista y obra se identifican
plenamente, de manera que la obra se instaura como un
adecuado substituto de la figura de quien la ha realizado y
también de la potencialidad de su trabajo. El paradigma del
fracaso es sin duda Le chef-d’oeuvre inconnu de Balzac
(1835), aunque en el siglo XX artistas como Alberto Giacometti, Bram Van de Velde o Cy Twombly, entre tantos otros,
han escenificado las paradojas de la impotencia. «No, no
lo consigo, pero si llegara a hacerlo debería parar —decía
Giacometti— continúo aún porque no llego a conseguirlo.
Sigo haciendo pruebas, fracaso nuevamente, y retomo mi
trabajo sin descanso, sin finalidad».109 Posteriormente
Samuel Beckett —¡quién si no!— hace del tema de la derrota creativa no solo un resultado del trabajo incompleto, sino
su propia sustancia, en una suerte de premeditada catástrofe de la creación. En un texto titulado significativamente
Hacia lo peor, el artista dublinés se reta a sí mismo en la
consecución de la derrota: «Seguir haciendo pruebas.
Seguir fracasando. Seguir fracasando mejor aún. O cuanto
mejor, peor. Fracasar aún más y más aún. Hasta acabar verdaderamente hastiado. Hasta vomitar».110
Oteiza propone una dialéctica invertida de este fracaso:
no continúo porque ya lo he conseguido. Es importante,
tener presente la idea de Oteiza como impertérrito vence-
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dor, inmune a la derrota. El fracaso es una ficción que se
invierte. Está en el más presente de los relatos, el nuevo testamento: los últimos serán los elegidos.
¿Podemos imaginar a un Oteiza verdaderamente cansado,
definitivamente agotado, girando sobre sí mismo, en el sentido de un De Chirico, el pintor fatigado de vivir el presente, que se exila de su tiempo y jamás regresa a el? Al contrario, Oteiza se lanza al futuro para tomar nueva fuerza. Él
mismo lo dice: «cansado y giratorio». Por donde me voy,
vuelvo otra vez. Proclama también, «escribo que me voy /
portazo / con mi puerta de papel»,111 aunque esa puerta se
sale del gozne y por rotación genera un cilindro, un nuevo
refugio, un túnel desde el que lanzar cócteles Malévich.
«Siempre salgo malherido, pero cada vez más fuerte».112
131
111. Jorge Oteiza, Poesía,
pág. 315.
112. Flores Kaperotxipi, Arte vasco.
Pintura-Escultura. Dibujo y grabado.
Ekin, Buenos Aires, 1954, pág. 228.
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132 LABORATORIO DE PAPELES
ZEUXIS
El mito es un algoritmo, un atajo hasta la médula del pasado. El mito se opone al mero relato, que solo provee de su
desenlace concreto, mientras que él siempre vuelve desde
el origen, nunca ha dejado de estar presente. Comodín
para no exponer las ideas, el mito es atajo y pérdida.
Desde la narración original hasta su formalización, el mito
pierde su significado en el camino, erosionado en el trayecto, hasta convertirse en recuerdo celebratorio. Por lo tanto,
el mito no admite un lector, solo un creyente. Excluye, por
supuesto, la filología, y la sustituye por hagiografía.
Por todo ello, por su aspecto apodíctico, que no admite
discusión, Oteiza se siente cómodo en el mito, le da vida,
hasta que su propia vida se instala en él. Y los mitos que
maneja Oteiza son lejanos, doblemente mitológicos. Mientras, deja de lado otros que estaban en el centro mismo de
su personalidad: el perdedor de batallas, vencedor a la postre (quijote) y el seductor incansable, seducido al final por él
mismo (don juan). Oteiza usa las figuras mitológicas no como
ejemplos morales, como en la tradición homérica, sino como
extensiones de su personalidad: él es Dédalo, es Acteón, es
Teseo, es Aquiles, es Odiseo, el gudari armado es, también,
antes de Adán, el Cazador. No hay un alter ego en el que
delegar la tarea de suplantación, Oteiza es todos los héroes a la vez y en primera persona: cumple sus hazañas tanto
como sufre sus pérdidas. Para asumir el mito encarnado en
su protagonista, es preciso situarse antes de su nacimiento,
en ese período de gloriosa inocencia, pero para edificarlo
hace falta dar el salto, escapar al pasado arcaico, ir más allá,
hasta que la historia de los hombres se personaliza en un
personaje colectivo. Y Oteiza, ante todo, quiso ser un escultor colectivo, él mismo todo un grupo de vanguardia. Futurista impenitente, boccioniano declarado, pelea por el pasado más allá del simple pasado, hasta acceder a las fuentes
de lo arcaico. Es un utópico regresivo que sueña en una lengua doblemente extinguida, el preindoeuropeo y que lucha
por el renacimiento de una cultura que no existió.
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SALVADOR DALÍ
«Las dos cosas más afortunadas que pueden haberle acaecido a un escultor son, primero, ser vasco y, segundo, llamarse Oteiza. Estas dos cosas afortunadas me han sucedido a mi».113 Paragonar a Oteiza y Dalí no es recurso a una
historiografía paranoico-crítica, sino establecer coordenadas
de dos artistas que trabajaron en la España de los cincuenta, aparentemente alejados, quizás incluso rabiosamente
opuestos, y por lo tanto, irremediablemente próximos.
El lector atento seguramente habrá recordado la frase
que encabeza este párrafo: una provocación daliniana que
encabeza sus 50 secretos mágicos para pintar, precisamente en un «Claro y breve prólogo en el cual se explica
que el principio de este libro solamente se encuentra al
final». Su escritura de paradojas, de ataques furibundos y,
frecuentemente, arbitrarios, les aproximan. No es disparatado paragonar a Oteiza y Dalí.114
En 1963 se publicó al fin en París Le mithe tragique de
l’Angélus de Millet: interpretation paranoïaque-critique, el
texto clave del corpus teórico daliniano en lo que se refiere
113. La frase original dice: «Las
dos cosas más afortunadas que
pueden haberle acaecido a un
pintor son, primero, ser español y,
segundo, llamarse Dalí. Estas dos
cosas afortunadas me han sucedido a mi». Salvador Dalí, 50
secretos mágicos para pintar, en
Obras completas, vol. V Fundación
Gala-Salvador Dalí, Barcelona
2005, pág. 41.
114. No tengo noticia de que Dalí
cite a Oteiza en ninguno de sus
escritos. Éste, por el contrario,
lo cita, que yo conozca, una vez en
el «Índice epilogal» de Quousque
tandem…! bajo el epígrafe «Dalí,
payaso v. CARTAS A DIOS, donde
le identifica con Georges Mathieu,
gran amigo de Dalí, al que también
califica de payaso, aunque inmediatamente justifica su pintura
rápida como «una de las tendencias auténticas de escritura
irracional», para inmediatamente
identificarlo con Juan Antonio
Sistiaga.
133.1. Salvador Dalí, Cubierta
de la primera edición de Le Mythe tragique
de l’Angélus de Millet, 1963
133.1
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134 LABORATORIO DE PAPELES
115. Juan Manuel Bonet,
«Introducción», en Salvador Dalí,
Obras completas, vol. V, pp. 7-8.
134.1
134.1. Jorge Oteiza. S. T
[Simultaneísmo en prensa]
Lápiz sobre fotografía en papel
de periódico, 15,4 x 12 cm.
A través de un método
paranoico-constructivo, el rostro de dos
jóvenes hace aparecer un tercero.
a la interpretación paranoica de la realidad, coincidiendo
con la aparición en San Sebastián de Quousque tandem…!,
un texto clave también para muchos y variados intereses.
Se ha escrito repetidamente que el texto de Oteiza es la
aportación estética más importante al arte español de la
postguerra. No se escribe tan a menudo, aunque no deja
de ser cierto, que la contribución de Dalí a la estética surrealista o a la estética tout court, ha sido también clave. Además de su importancia y de la coincidencia en la fecha de
publicación, es interesante recordar que el texto de Dalí
había sido esbozado en 1933, terminado en 1938 y perdido definitivamente en Arcachon en 1940,115 cuando Dalí,
junto a Gala y Duchamp, esperaba un barco que le condujera a la seguridad de los EE.UU, huyendo de la misma barbarie que el militar Breton le acusaba de promover. Oteiza
se lamenta de haber perdido muchos documentos,
especialmente sus textos
sobre cerámica realizados
en Colombia y extraviados
en Irún en 1959.
Ambos artistas, como
tantos otros, se fueron de
España porque no soportaban la estrechez y la pobreza del mundo artístico local.
Dalí fue a París, al centro
mismo de la vanguardia, en
la que participó inmediatamente como protagonista de
primera línea; Oteiza se fue a Sudamérica, a la periferia, más
por experiencia vital que de búsqueda, y menudeó entre
diferentes trabajos y países, pero encontró uno de los argumentos que definirían su mundo estético: los estadios primarios del arte, antes de la acumulación de la expresión, que
le permitirían diseñar un camino de ida y vuelta, de comienzo y de final. Ambos regresaron en 1948, aún en la fase más
aislada y cruel del franquismo. Oteiza, desde Buenos Aires,
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solemnemente pobre y con sus objetivos fracasados; Dalí
desde Nueva York, obscenamente rico, con sus expectativas puntualmente cumplidas e incluso con una autobiografía ya publicada en la que podía «desembarazarse de la piel
inicial de su vida» y comenzar una nueva.116 Ambos vuelven
con sus esposas —tan diferentes, como ellos mismos— de
las que no se separarán hasta la muerte.
Ambos cultivaron a su vuelta una forma de amargura. En
Oteiza era directa, relacionada con el fracaso de un periplo
que no le había proporcionado ni notoriedad ni dinero, pero
sobre todo amargado porque ha descubierto que ni en Sudamérica ni en España hay una justicia para valorar el potencial de un artista y, sobre todo, porque sus iniciativas artísticas parecen irremediablemente abocadas al desierto. Instalado en Bilbao, fabrica en una empresa local «los mejores
aislantes cerámicos de España», pero su obra sigue siendo
una promesa incumplida. Supera la amargura y se lanza a
una suicida carrera de iniciativas de agitación artística. En
Dalí, por el contrario, la amargura latente tiene más que ver
con su fracaso en la reordenación de los valores en el arte
contemporáneo y la dramática soledad en la que le ha sumido su vuelta a los clásicos. Emprende otra huída hacia
delante, en este caso reafirmándose en su soledad, en la
imperiosa soledad que ha de vivir el genio, aún rodeado de
su corte.
¿Cuántos artistas españoles en la primera postguerra se
han interesado profunda y continuadamente por la confluencia entre la creación artística y las ciencias? Realmente pocos, pues ya desde finales de los cuarenta la versión
que se propaga del surrealismo es más gráfica y onírica
que interesada en explorar los mecanismos de la visión y el
pensamiento y, sobre todo, porque en estos mismos años
comienza una reivindicación goyesca, expresionista y
negra que se convertirá, hasta finales de los sesenta, en
absolutamente hegemónica.117 Pocos artistas, y sin duda,
Oteiza y Dalí los que se interesaron con más profundidad y
durante más tiempo. Dalí en física y óptica, Oteiza, más
acorde con sus intereses vitales, en antropología y semán-
135
116. Félix Fanés, «Prólogo», en
Salvador Dalí, Obras completas,
vol. I, pág. 14.
117. Ver Julián Díaz Sánchez, El
triunfo del informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la
época de franco, Metáforas del
Movimiento Moderno, Universidad
Autónoma de Madrid, 2000.
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136 LABORATORIO DE PAPELES
118. En interesante constatar, entre
otras, la común pasión por la obra
del místico y filósofo rumano Matila
Ghyka, autor de La Geometría en
el arte y la vida, y del influyente
Estética de las proporciones en
la Naturaleza y en las Artes. El
número de oro. Ambos los estudian
en los años cincuenta, Dalí en Port
Lligat, reconciliándose con Luca
Pacioli y la idea de precisión como
puerta a la belleza; Oteiza en
Madrid, agobiado por la inestabilidad y los concursos rechazados,
pero que encuentra también en
la exactitud de la geometría un
sosiego que la vida no le proporciona.
tica. Ambos vivieron una llama de curiosidad pasional, consultaron a especialistas y se aplicaron concienzudamente
al estudio.118 Dalí, más receptivo, mejor alumno, intentando
desentrañar los enigmas de la topología y los fractales;
Oteiza, alumno rebelde, se enfrentó continuamente a sus
mentores y no en aspectos de detalle, sino en el propio
cuerpo de la teoría: el Padre Barandiarán, Antonio Tovar o
Koldo Mitxelena encajaron sus invectivas con perplejidad y
a menudo con abierto desprecio. Las ideas de Oteiza no
eran formalmente científicas, ni siquiera verosímiles, pero
incluían en el campo de la investigación un erratismo —un
delirio— que les desarmaba.
Decíamos que no es extravagante —ni mucho menos
provocativo— paragonar la figura de estos dos artistas. Y
no lo es porque los delirios se quieren y se aproximan: delirios de autoproclamación de Dalí, orientados a reconstruir
la figura de artista que la modenidad estaba socavando;
delirios intensos de Oteiza, que simula no querer sus propia grandeza, sino el reconocimiento de su pueblo y su cultura, también sepultados. Delirios: percepción intensificada
de la realidad, demasiado clarividente, en definitiva, ciega.
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
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MARCEL DUCHAMP
A Oteiza le ocurría con las carpetas; Duchamp adoraba las
cajas. Construyó la primera en 1914 para recoger facsímiles
de textos y dibujos relativos al Gran vidrio en el que estaba
trabajando en aquella época. A diferencia de Oteiza, que
guarda sus papeles para perderlos, Duchamp, no solo los
guarda sino que los edita, aunque solo en tres ejemplares.119
Pero el método estaba decidido: la caja puede hacer presente, pero no mostrar. Una obra en una caja no puede verse.
Ese es el sentido del primer arte conceptual: construir un
pensamiento capaz de resistir a la glotonería del retinismo a
pesar de estar ahí, tan real como un cuadro de Manet.
Durante toda su vida, Duchamp se mantuvo fiel a este mecanismo de obra que es preciso manipular —desnudar— para
poder apreciar. La caja se muestra inaccesible, pero en su
interior está el peso real del pensamiento y del trabajo. Cuando Oteiza accedió a la idea de caja, pensaba más en el vacío
que en la estrategia de aparición de la obra, más en operaciones de desocupación que en conceptos de invisibilidad.
Además de Trois stoppages étalon, realizado en 1913-14,
encerrado en una caja de críquet por motivos de medición
aleatoria,120 Duchamp realizó otras dos cajas llenas. La primera es clave para comprender la naturaleza de su trabajo. Se
titula, como la obra matriz, La Mariée mise à un par ses célibataires, même, y funciona a modo de instrucciones de uso.
Corrientemente se la denomina La Boîte Verte, por el color
del tapizado en la portada. Constituye un extraordinario
almacén de ideas en incubación, jamás vistas. Un cuadro
mudo y un interminable pie de foto que lo explica mientras
lo prolonga hasta desviar el sentido, agotándolo. Después
del Propósito experimental y la dinámica conclusiva de dos
años que le siguió, Oteiza se encierra para escribir Quousque tandem…!, también un largo pie de foto, un libro sin
paginar, en el que quiere agotar también el sentido antropológico y estético de sus operaciones en el espacio.
La segunda caja de Duchamp es conclusiva aunque
tampoco está vacía: los documentos afloran aquí y allá. No
119. La Boîte de 1914 está compuesta de 16 notas manuscritas y
un dibujo, contenidos en una caja
de placas fotográficas. Ver Cfr. Jean
Clair, Marcel Duchamp, catálogo de
la exposición en el Centro
Pompidou, vol. II, París, 1977, pp.
72-73.
120. Trois stoppages étalon enuncia
que la distancia más corta entre
dos puntos no es una línea recta,
sino una curva libre generada por
azar. En la Carta a los artistas de
América, Oteiza enuncia que en la
nueva espacialidad del arte, «realmente, el camino más corto entre
dos puntos —una línea plástica—
no es una línea recta», reproducido
en el catálogo Oteiza. Propósito
experimental, citado, pág. 215.
137.1. Marcel Duchamp
La Mariée mise à un par ses célibataires,
même, (La Boîte verte), 1934.
137.1
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138 LABORATORIO DE PAPELES
es una caja, sino una maleta. Al final de los años treinta, una
vez abandonado el Vidrio y puesto en marcha el procedimiento ready made, agotados los torneos de ajedrez y elaborado el procedé combinatorio de producción textual,
Duchamp imaginó una suerte de museo prematuro: La Boîte
en valise, muestrario en miniatura y derrota al mismo tiempo, pero también un artefacto capaz de significar su papel
como creador de microorganismos que aspiran al sentido.
En la Boîte en valise Duchamp incrustó su pensamiento portátil; traducción literal: Caja en maleta. Esto ocurría entre
1936 y 1941, cuando prácticamente Duchamp había agotado su obra y se contentaba con frágiles miniaturas que
desafiaban el esplendor retiniano de la obra de arte.
Duchamp llega hasta una caja; Oteiza concluye en ella. El
Laboratorio de tizas de Oteiza tiene no solo la misma lógica portátil de la caja de Duchamp, sino que comparte con
ella el rechazo de la idea de gusto, la banal persecución de
la forma que se justifica a sí misma. Oteiza se hartó de predicar que el final del trabajo artístico no concernía a la belleza de las formas, Duchamp, aunque no predicaba, insistió
en el «el gran problema es el gusto. La escultura de Oteiza
surge de premisas previamente planteadas a su realización
—la primacía del Proyecto— y el escultor, en cierta medida,
las encuentra y las acepta como soluciones con una cierta
categoría de validez. Duchamp denominó certeramente
esta actitud «como una especie de anestesia estética».
138.1. Marcel Duchamp
La Boîte en valise, 1936-1941
138.1
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
Oteiza y Duchamp, tan diferentes, comparten su vocación
por una estética de «precisión» y de «sequedad».121
Hagamos un breve repaso. Duchamp aborda su obra a
los 25 años, la termina en precario a los 36 y decide abandonar —provisionalmente— a los 49, con una caja física
que contiene lo esencial de su trabajo. Oteiza inicia su obra
de Aránzazu a los 42, la termina, también en precario años
después, y concluye su encargo a los 51, con una caja
metafísica. Duchamp tomó conciencia de su rechazo a la
pintura en 1912-13, a raíz de los conflictos que provocó
entre sus propios amigos el Nu descendant l’escalier. Y
encontró en el Gran vidrio una revelación donde proyectar
un panorama n-dimensional capaz de superar la estrechez
de la pintura. También Oteiza encontró su revelación en el
vidrio. Hacia 1956 colocó unidades Malévich sobre pequeños cristales planos y curvos y vio maravillado como se
incurvaban, proyectaban sombra, reaccionaban a la incidencia de la luz, habitando por fin un espacio nuevo. Desde
la cueva en la que trabaja, el escultor anota maravillado: «El
resultado es impresionante».
Duchamp dedicó buena parte de su inteligencia a «desalentar» la inquietante exactitud de la ciencia positiva —a
través de «distender un poco las leyes de la Física»— y, en
particular, de la geometría euclidiana. El Gran vidrio es una
puesta al desnudo de un axioma, tan lógico como indemostrable, según el cual si un cuerpo en el espacio arroja una
sombra de dos dimensiones, es mismo cuerpo tridimensional puede concebirse como una forma particular de sombra arrojada por un objeto de cuatro dimensiones. Oteiza
también parte de un rechazo principista de las tres dimensiones euclidianas, superadas por una geometría curva que
incluía la dimensión espacio-temporal. En la Carta a los
artistas de América escribe: «La sección de una esfera partida por un plano es una circunferencia. La sección de una
hiperesfera partida por un espacio a 3 dimensiones, es una
esfera. La sección de un hiperespacio cortado por un espacio a 4 dimensiones, es un muro, en el que se explican y
efectúan nuestros nuevos propósitos».122
121. Cfr. Jean Clair, Marcel
Duchamp, citado, pág. 77
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122. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América, reproducido en
Oteiza. Propósito experimental,
citado, pág. 216.
123. Jorge Oteiza, Hacia una
pintura instante sin espacio ni
tiempo, catálogo del pintor Novoa,
Montevideo, 1960, parcialmente
reproducido en Oteiza. Propósito
experimental, citado, pág. 231.
124. Jorge Oteiza, Hacia una
pintura instante sin espacio ni
tiempo, citado en Alberto Rosales,
«Más allá de la escultura», en
Jorge Oteiza. Creador integral,
citado, pp. 55-56.
En su intento por desalentar las ciencias positivas, Oteiza proponía una estética objetiva, como un «nuevo territorio
independiente». Aunque en 1960 se lamenta: «Pero al indagar los datos para una nueva visión de la realidad, el artista … se encuentra con una grave contradicción, ya que la
ciencia le retira con su cosmovisión actual, el fundamento y
la posibilidad para su continuidad creadora».123 Parece que
por una vez se muestra sumiso ante la ciencia positiva, pero
no es así. Se aplica, como Duchamp, a «distender las leyes».
Sigue escribiendo y, al explicar la naturaleza de las Cajas
vacías, construye una bella aporía: «No es lo mismo las tres
dimensiones (2 más una tercera) por adición de una vieja realidad espacial, que esas mismas tres dimensiones (4 menos
una) por reducción del nuevo concepto de tiempo».124
Por último, dejados ya atrás estos momentos de extrema intensidad fabuladora, en el último trecho de sus vidas,
comienza a oírse el monótono sonido institucional, repetido
hasta la saciedad. El eco ha hecho de los héroes de vanguardia pobres sombras incapaces de reconocerse en una
fotografía de carnet: en el 50 aniversario del primer ready
made, Duchamp accedió a verificar una edición de 18 de
sus miserables objetos de los años diez y veinte. En los
años ochenta y noventa, Jorge Oteiza dio luz verde a la
reproducción salvaje de sus maclas y cajas y detrás, a
todos los atropellos que seguirían a esta torpe operación.
Duchamp trabajó duro en el relato de su novia-virgen, y
cuando descubrió que el asunto le superaba, adoptó la forma del artista secularizado que, sin embargo, siguió oficiando entre la clandestinidad y la discreción; Oteiza, más apegado al pasado y anclado en la religiosidad, aborda los
temas clásicos de la Pietà o la Madre con su hijo, y vuelca su
creatividad en rehacer los mitos, y aunque cansado, no para
de girar en espirales excéntricas que le llevan fuera de sí.
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OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
WARHOL / BEUYS / OTEIZA
El irredentismo polémico de Oteiza fue aplacándose con el
tiempo. Si en los años cincuenta y sesenta marca con exacta precisión su posición en el contexto del arte contemporáneo, con el transcurrir del tiempo fue perdiendo interés
por los últimos acontecimientos del arte y especialmente
por señalar su posición respecto a ellos. Si algo tiene claro
Oteiza es que pertenece al mundo de lo moderno y que ninguna etiqueta de precursor le corresponde, de que es un
artista conclusivo, no solo de su obra personal, sino del
ciclo vanguardista que comenzó con el siglo XX. Respecto
al arte de los años setenta en adelante se dejaba informar,
y se sentía halagado cuando sus jóvenes seguidores bilbaínos le colocaban en una posición «ética» paralela a Joseph
Beuys, pero creo que para él resultaba evidente que pertenecía a otro ciclo artístico.
Y, desde la posición de vanguardista, uno de los intereses esenciales de Oteiza se centra en definir la figura del
artista, su metodología de trabajo, su relación con otros
ámbitos de la creación, su papel de intermediación en el
terreno general de la cultura y de la vida. Marcel Duchamp
adopta la postura del indolente y desarrolla un sistema conceptual para llevar al límite el problema de la representación, en el que el objeto se confunde con la obra y vicever-
141.1
141.1. Andy Warhol
Self-portrait in camouflage, 1986
141.2. Joseph Beuys
Elemento, 1982
141.2
141
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125. Francisco Javier San Martín,
Dalí Duchamp, una fraternidad
oculta, Alianza, Madrid, 2004,
pág. 28
142.1. Jorge Oteiza. S. T.
(Fragmento) Lápiz sobre papel.
142.1
sa y en el que el artista se oculta tras el disfraz de la inactividad. Conforma la otra cara de Picasso, obsesionado por
explorar, por avanzar, por producir; Duchamp, preguntándose si alcanzaría a hacer «una obra que no fuera de arte».
Por su parte, Dalí inaugura no solo la autoconciencia del
genio moderno, sino que la desarrolla a través de una frenética hiperactividad, pública, polémica y expansiva. Pero
Dalí, como Duchamp, hizo la dura travesía de los años treinta a los cincuenta solo, sin rodearse de artistas, sin proselitismo, sin discípulos.125 Otro tanto ocurrió con De Chirico.
Todos ellos, como Oteiza, sin hijos. A pesar de que su obra
se convirtió rápidamente en punto de referencia para nuevas generaciones de creadores, ninguno de ellos tuvo descendencia artística directa. Inauguran modelos. Andy Warhol, seguidor cercano de Dalí, traslada la provocativa idea
de genialidad artística hasta el mundo de la insignificancia
cotidiana y la tecnología mercantil. Warhol gestiona esta
nueva figura de artista bajo los parámetros de la naciente
post-modernidad, mientras que Joseph Beuys parece volver a poner las cosas en su sitio e insiste en la idea de arte
como religión laica o, más exactamente, desplazada. Pero
Oteiza ya había conducido todo esto a un tour de force:
construir la figura de un nuevo artista —sin ready mades,
sin pompierismo, sin marilyns, sin coyotes— a través de una
obra replegada en la geometría, aparentemente silenciosa,
autorreflexiva, contenida, en las antípodas de la gestualidad, pero apoyada en un artista que se ha hecho como
artista solo después de abandonar el arte.
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EL REVERSO DEL DIBUJO
(NOTAS SOBRE LA NOCIÓN DE PROYECTO, EN 840 ESBOZOS DE OTEIZA)
MIÉRCOLES, 9 DE MARZO, 0:/ A.M.
Juan Luis Moraza
«Nací para poeta, o para muerto,
… escogí lo difícil»1
Desde la concavidad del reverso, la vida
se contempla otra.2 Es todo familiar pero
extraño, reconocible pero distinto. Molde
de la materialidad, el dibujo revela su positivo. No existe una señal que no llame, que
no reclame atención, que no desee de
nosotros algún saber, algún acto. Pero falta saber desde dónde, qué discurren y qué
fluyen estos gestos desvinculados de estilo, estas efusiones sin cauce, sin época,
como sentimientos sin procedimiento.
No son signos, pues un trazo no puede mentir, sino onomatopeyas psíquicas,
realizaciones, anudamientos… En sus
quiebros, en sus ficciones, sus propios fingimientos desvelan de forma inmediata,
como osciloscopio o ecografía, una cierta
pulsación, una fuerza y una debilidad, una
pulsión y una entereza. Basta observarlos
con suficiente detenimiento para advertir
esta cualidad inmediata ajena a toda disquisición, a toda mediación. Ni siquiera las
deliberaciones o las estratagemas de un
sujeto pueden evitar la sinceridad de su
trazo. La desnudez de las pizarras de
papel arriesga el saber de las entrañas de
1. Gloria Fuertes (1980) Obras
incompletas. Cátedra: 160. Madrid.
2. «otra escuela declara que ya
ha pasado todo el tiempo y que
nuestra vida es el recuerdo o el
reflejo crepuscular, y sin duda
falseado y mutilado, de un proceso
irrecuperable. Otra, que la historia
del universo —y en ella nuestras
vidas y más mínimo detalle de
nuestras vidas— es la escritura que
produce un dios subalterno para
entenderse con un demonio. Otra,
que el universo es comprable a
esas criptografías en las que todo
los símbolos no tienen igual valor…»
Jorge Luis Borges.
Jorge Oteiza. S.T. [Autorretratos]
Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm.
(Imagen en negativo).
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3. O. Wells: F for Fake.
Huellas de trazos en la cueva de Altamira, Santander.
una obra que nunca es un mero efecto de
las determinaciones de su génesis. Y el
fraude de las falsificaciones no es en el
plano del propio arte, sino de su mundo.3
Lo que queda de un hombre no es lo
que su nombre hace pensar, no sólo lo que
sus obras provocan; no lo que permite que
sobre él proyectemos nuestras propias
emociones. Fuera del extenso dominio de
la interpretación, quedan la proximidad de
sus rasgos y sus rasguños, sus recuerdos
y sus corduras, lo que estuvo siendo en
ese lapso en el que la eternidad se hizo
tiempo. El dibujo nos iguala a todos; desde la oquedad del ser, al otro lado del límite, de la sutil membrana del estar existiendo, no se vive lo vivido, se vive para vivir,
no se dibuja lo que se sabe, se dibuja para
saber; sin las cortapisas del modo, de
acuerdo con un principio de proliferación
que deja ser y no ser, que respeta la agonía tanto como el brote. Cada pliego es un
espectro de ese envés del gesto, del seno
eterno del instante de una vida: dos mil
ochocientos sesenta y cinco millones de
segundos; todos reales, todos imprescindibles, todos originales: en el intervalo de
su vida, 109,4 instantes, gestos y restos,
movimientos y obras, han dejado su huella sobre la realidad y sobre el recuerdo en
los otros. Ciertos rasgos extranjeros al
sentiente histrión cuya mímica evocaron,
advertían que su apoteosis era antifaz ahogado en aguas pérfidas de un éxito complejo, anfibio. Sobre las cenizas de los
astros y las divisas de las familias, más
acá de su voluptuoso desasosiego, esos
rasgos emiten —desde el dorso de sus
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EL REVERSO DEL DIBUJO
cosas—, lo que la generosidad tiene de
capacidad de generar, cuya prueba es,
precisamente, su existencia póstuma en
nosotros. Todos estos trazos están cerca
de la estatua que no es una, o de todas
ellas, asombradas, maravillosas o problemáticas, que señalaron su constelación,
su estela de deseos, de cálculos, de guijarros, y de cantos.
No se trata de decidir sobre la valía de
los restos inéditos, diferente para el
arqueólogo y para el familiar, para el forense o para el amigo, para el detective o para
el aprendiz… No se trata de decidir entre
el valor de testimonio de una experiencia
(velocidad) y la calidad de obra (posición),
criterio cuyo valor oculta su falta de neutralidad. Sobre el papel, los restos marcan, en presencia de la falta de quien los
originó, lo intenso de la metonimia de su
imposibilidad. No son documentos, sino
monumentos de diversidad. La heterogeneidad hace el dibujo numeroso, independientemente de su cantidad, como un tejido de ideogramas, de injertos. Sin manera, sin criterio, sin un todo que fuese
organizador de la totalidad de los trazos.
Pueden reunirse, pero su contigüidad no
permitirá otro principio totalizador que el
propio autor, y sin embargo, ni siquiera él
es uno, ni puede ser un todo a imagen y
semejanza de uno u otro recuerdo, de uno
u otro mito, aún desde la posteridad.
Como monumento, bajo la estela de una
supuesta irresponsabilidad epistémica,
bajo una metafísica de la «presencia»,
como un instante material sin mediación
ni retraso, sin la memoria de una traduc-
Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Formas lentas cayéndose
y levantándose en el laberinto]. 1955-56.
Lápiz sobre papel
15,8 X 21,9 cm.
(Imagen en negativo).
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4. Deboisser (fr.): grabar sobre
madera, rasgar; pero también
deforestar, abrir un claro en el
bosque...
5. El garabato (garavata, garavito,
gâraba) es un palito o un gancho
retorcido cuyo trazo coge las
frutas de árboles variados.
Negativo de Concepto espacial, "esperas". L. Fontana, 1965.
ción, sin la espera de una interpretación,
de una lectura, cada dibujo deja que las
cosas mismas hagan su acto de presencia, enuncien, formulen. Que sean ellas
quienes interpreten, y no meros signos de
interpretación.
Dibujar es eminentemente un acto material; incluso en la virtualidad del dibujo, se
trata de un rasgo, de un desgarro. Literalmente, habrá sido la tarea del escultor: 4
tallar, labrar, marcar, grafiar, escribir, abocetar, remiten al corte, a la incisión, a la
punción, al desbastado, al bosquejo…
Garabatear 5 es arrancar frutos del árbol, y
dibujar es el placer de arañar vida a la vida,
el provecho de instantes al tiempo. Y es
danza que agita el pulso del cuerpo y el
espacio. Como el ciego y el danzante, que
modelan el aire, el escultor escarba y
excava la piedra del cosmos. Como ellos
no ve, prevé. El espacio es esta pizarra
dimensional, esa pared de luz sobre la que
el escultor, ciego y bailarín proyecta, inyecta gestos. No es sólo un impulso de alteración, sino de trato con la vida. Cada gesto traza el eco de una existencia. El dibujo se dibuja como reloj, de acuerdo a un
ritmo de encrucijadas y vivencias. Cada
instante es una marca en el dibujo que
somos, y cada marca el destello más o
menos brillante de un deseo. Desde el
reverso del dibujo, lo que se cifra es una
pizarra predestinada a ser ocupada y desocupada, provisional y borrada, provisoria y deseada.
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1. TIZA Y PIZARRA (EL SUJETO Y EL TIEMPO)
«Admitamos, para simplificar,
que el cuerpo humano tenga la forma
de una esfera…» 6
«La vida puede considerarse una línea
que, describiendo una serie de curvas,
avanza por encima de una recta
(el límite de la vida). La muerte repentina
es una caída perpendicular sobre esta
recta y la enfermedad se sitúa
en las paralelas a ella» 7
Desde el reverso, la figura es el fondo del
dibujo, su punto ciego. La lógica de la figura y el fondo, del texto y el contexto, exige un principio de complementariedad y
contraste. La mirada puede convertir uno
en otro, pero no indiferenciarlos; puede
atender a la marca o al espacio sobre el
que surge, pero la diferencia es imprescindible para la percepción. Solo existe figura desde esa diferencia; solo existe marca
desde la marca de la diferencia. Uno no
ve que no ve lo que no ve, pero la mirada
puede adiestrarse para atender al más allá
de la imagen, a ese sustrato de vínculos,
nada vacío, que se llama propiamente
espacio. Puede mirar lo que no se ve, el
fondo y la estructura, la matriz, la incompletud. De ahí que dibujar instruye en el
límite de la percepción, de la concepción
y del afecto, en ver lo que no puede verse,
en ver que no se ha visto lo que vemos.
Antes del trazo, quien dibuja no se
enfrenta a ningún abismo de la página en
blanco, a ningún grado cero del rasgo: ese
6. P. L. Chebysev
7. G. Ch. Lichtenberg (1990)
Aforismos 1770, Barcelona.
Edhasa: 27.
Jorge Oteiza. Cuerpos abiertos de Pedro
y Pablo, fragmento.
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8. «la vida es una línea, el pensamiento es una línea, la acción es
una línea. Todo es línea. La línea
une dos puntos. El punto es un
instante, la línea comienza y acaba
en dos instantes.» (Manlio
Brusatin (1993) Storia delle linee.
Torino. Einaudi: p. 5)
9. Cfr. Zuccari. cit. por M.
Brusatin: op. cit.: 64.
El mapa tácil del cerebro muestra cómo
cada zona cerebral recoge las marcas
sensoriales de los distintos receptores
sensibles de todo el cuerpo, trazando el
campo de las sensaciones (Penfield).
Trazos sobre el cuerpo como extensiones
y valencias, signos de identificación, de
protección y de fuerza, entre los massai.
(D. Morris).
es el mito del vacío que oculta la fertilidad
copiosa de esa tierra aparentemente blanca, pero realmente plena e indecidible. El
fondo del dibujo es el lugar, la región, ese
espacio en el que se sitúa y se sitia al sitio,
y que por ello es innombrable, salvo que
existe en tanto hace visible lo que en él
existe como dibujo. Desde el reverso, puede apreciarse todo dibujo como trazo
sobre una pizarra. El vacío de la pizarra no
es un simple gas al que se ha despojado
de aire, sino el lugar de las interferencias
sonoras, de las miradas, del tacto y la
palabra, que cualifican placer y displacer:
es el cuerpo en su apertura al mundo, en
su apertura a otro cuerpo, el medio sutil
donde se gestionan todos los significantes
del deseo, donde un cuerpo dibuja otro
cuerpo con los trazos de la caricia, de la
temperatura, del olor, de la mirada, de la
voz... El fondo del dibujo es, en fin, un
cuerpo, y se dibuja siempre sobre el fondo de un dibujo borrado, de la marca de
trazos desde el otro lado del papel. Una
sensación no es otra cosa que el dibujo
que la realidad garabatea sobre nuestra
superficie sensible; 8 y conocer es generar
un dibujo interno (invención, modelo, idea,
percepción, forma). El dibujo externo incluye un gesto realizado sobre la realidad,
mientras pensar es sólo un dibujo metafórico,9 una metáfora del dibujo. Así, como
tal, esa pizarra es imborrable, aunque todo
lo que sobre ella se hace y deshace existe como borrón, como borradura, como
borrado… La pizarra es intemporal en tanto su tiempo no pertenece al tiempo de
una u otra cronometría: lo es porque extrae
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a cada figura un tiempo que sobre ella se
establece, y porque no cesa de reenunciarse como presente. El espacio del fondo recibe, para darles lugar, todas las
determinaciones, pero él sugiere no poseer ninguna propia. La pizarra es la espera contenida en un gesto y el gesto contenido en una espera, un cúmulo de intervalos correlativos, de anticipaciones sin
aplazamientos. Como actualidad extensa,
el dibujo enuncia desde el flujo de la vivencia, desde la mortalidad. Como atemporalidad intensa, el dibujo enuncia desde la
perspectiva de la muerte, de la repetición,
de la detención.
La pizarra es un límite nutricio que
inquieta el orden de la polaridad y da lugar
a las oposiciones sin ser él mismo oposición. No porque sea inalterable, sino porque, conduciendo más allá de la polaridad
de la interpretación, la pizarra no pertenecería al horizonte del sentido. La pizarra
es nodriza y cementerio: 10 dormitorio del
sentido, a bordo del fondo, al borde del
lenguaje, al filo del otro, al borde del nacer,
al borde de la tiniebla, al hilo del dibujo.
En su blanca oscuridad, la pizarra apela a
las secuelas de todos los signos que no
serán elegidos, a la inestabilidad de todos
los arbitrios y arbitrariedades.
Pues esa incorregible latencia de la
pizarra es también el depósito de todos
los borrados, la resonancia de todas las
omisiones, el cuerpo de todas las huellas.
De ahí su noche, su abismo, surgidos de
la saturación y la superposición, y su color,
el de la memoria y el olvido, el del crepúsculo de la posteridad y el del albor de la
10. cementerio: koimetêrion,
habitación de dormir.
Retrato fásico de la actividad cerebral del
sistema olfatorio durante la percepción de
un olor familiar, que muestra un trazado
irregular pero con un orden subyacente
tanto más ordenado cuanto el dibujo perceptivo es más claro. (Walter J. Freeman).
Dibujo de las trayectorias del ojo en la
percepción de un rostro que muestra las
afluencias y recurrencias, las zonas de
mayor atracción y definición, así como la
errancia de los recorridos de exploración.
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152 LABORATORIO DE PAPELES
11. Cfr. Steven Pinker (2002)
La tabla rasa. Barcelona, Paidos.
12. «…si escribo con tiza sobre
una pizarra, dispongo de una
superficie de recepción que sigue
siendo receptiva sin límite temporal alguno y cuyos caracteres
puedo destruir tan pronto dejen
de interesarme, sin tener que
desestimar por ello la superficie de
escritura. La desventaja, en este
caso, consiste en que no puedo
obtener una huella duradera.
Si quiero registrar nuevas noticias
en la pizarra, me veo obligado
a borrar las que ya la cubren.
Por tanto, capacidad ilimitada
de recepción y conservación
de huellas duraderas parecen
excluirse en los expedientes
con que sustituimos a nuestra
memoria; o bien es preciso
renovar la superficie receptora,
o bien hay que aniquilar los signos
registrados.» S. Freud: Nota sobre
la «pizarra mágica» (1924)
Jorge Oteiza. S.T.
[Serie de estudios para Formas
lentas cayéndose y levantándose
en el laberinto], 1955-56
Lápiz sobre papel
15,8 x 21,9 cm.
(Imagen en negativo).
posibilidad. El papel blanco y el trazo
negro no permiten apreciar tan fácilmente
esa densidad, pues el borrado emborrona el fondo; mientras, por el contrario, el
emborronado de la pizarra desvela su hondura, su intimidad, sus espectros. Traza
de inscripción de todo lo que se marca en
el mundo, el dibujo es una superficie que
conserva el registro de las cifras como una
especie de porción materializada de nuestra memoria invisible. Pero también la
memoria, más que un papel o una tabula
rasa, 11 es una pizarra mágica, pues en
nuestro aparato psíquico, el dibujo es
simultáneo al borrado, al olvido, y viceversa, el olvido es una marca. Cuanto más es
borrada una huella mnésica, más intensa
es su marca, como los borrones en la pizarra son espectros, fantasmas del fantasma; el modelo de la pizarra habrá remitido12 al problema de las singularidades de
la memoria histérica y a la incidencia
estructural de la represión, y habrá servido de base a la genealogía de las zonas
erógenas, de la cual el fenómeno del
borrado amnésico será entonces presentado como corolario estructural.
Lo que se escribe e inscribe, lo que se
marca y aquello sobre lo que se marca es
un cuerpo: no un papel, no un plano, sino
un pliego: en él el pliegue no es un accidente, no sobreviene del exterior, sino que
es su condición, lo que lo convierte en
abierto, en soporte, en marca de lo que
será marcado. Pliegue es otro de los nombres de crisis, que consiste en la intimi-
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dad de un sistema, en la internación y
externación de un ser. La pizarra desvela
su pliegue conforme deja ocultar, conforme es borrada y borra; desvela su pliegue
conforme difiere, conforme es otra y hendida. La pizarra es el lugar de la gestación,
el espacio que, como el Fénix, se inflama
en sus propios fuegos, y se renace en sus
propios restos: la pizarra suscita la multiplicidad de las metáforas y es el crisol de
todas las imágenes posibles, de la potencia. Como un espejo cóncavo que no
refleja sino la invención, el trazo de fuego,
el relámpago de la imaginación, la huella
del gesto, la rapidez y la precisión del
anhelo… El trazo viene a mejorar el tiempo subalterno, ese espacio que ni profiere ni prefiere, el campo de las imágenes…
Como el cuerpo, la pizarra es ese espacio surtido: 13 El laberinto de la elaboración,
el espacio de espacios, lo abierto por
excelencia: el espacio de la abstracción y
de la simbolización, el espacio de la emoción y la transmisión. Es múltiple pues es
el espacio que contiene los tiempos, n
tiempos en n espacios. Superposiciones,
múltiples líneas de tierra, horizontes diversificados a la altura de cada víscera, de
cada pulsión. En esas pizarras pétreas y
corpóreas, se superponen los asentamientos, las huellas imperceptibles, los tachados del tiempo, el dibujo de las inclemencias y de las deliberaciones. En sus
incurvaciones y vaguadas, la pizarra es el
soporte expresivo de sorpresas y descubrimientos que mejor ha conservado la curvatura espacio-temporal característica de la
experiencia vital del humano. Y todo dibu-
13. La pizarra es una piedra
proveniente de suelos trastornados donde forman capas que
alternan con lechos de gres,
muy resistente. La etimología de
pizarra remite al vasco pizarri o
bizarri, o también a la agregación
de la piedra latina (lapis) y la
piedra vasca (arro). Desde la
sonemática oteiziana, sería
sencillo deducir que esta piedra
de escritura apunta a la idea de
una piedra cóncava, es decir,
abierta (arra) al signo, al trazo.
Ronda nocturna, Cy Twombly, 1966.
Dibujos dactilares en el Techo de la Sala
de los jeroglíficos, en Pech-Merle,
Cabrerets, Francia.
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14. S. Mallarmé: la vida como libro.
Jorge Oteiza. S.T. [Serie de estudios
para Formas lentas cayéndose
y levantándose en el laberinto], 1955-56
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm
(Imagen en negativo).
Exposición de K. Malevicth,
San Petersburgo 1915.
Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Formas lentas cayéndose
y levantándose en el laberinto], 1955-56
Lápiz sobre papel, 18,4 x 24,3 cm.
(Imagen en negativo).
jo contiene, aunque sólo sea en su proceso de formación, la dimensión abierta de la
pizarra, su torsión espacial, su simultaneidad temporal, su naturaleza de acontecimiento, su noche.
Siempre se dibuja sobre un pequeño
trozo de mundo repleto de audacias, él
mismo núcleo y resistencia, obstáculo y
oportunidad. La pizarra es además esa
piedra que contiene la estructura del libro,14 que con facilidad se abre en pliegos,
en hojas planas y delgadas que apelan a
una escritura: Filosofal o angular, el universo es un gran pliego, un cuerpo, una
extensa y carnosa piedra mezcla de predicado y de sujeto, de acción y de aquello sobre lo que se ejerce, advirtiendo que
la creación es recíproca: la piedra es
hecha por el acto de intervenir sobre ella,
al mismo tiempo que ese acto de la piedra
haciéndose, hace al sujeto como agente,
como efecto de la acción… con ella nace,
y en ella muere y sobrevive. Y quien dibuja, perfora, lanza, graba, coloca y descoloca, come y devuelve esa piedra del
universo: negra pizarra multicolor sobre
cuya oscuridad brilla el destello de un gesto que graba, escande, organiza… Pliego
de mundo, gruta y tregua, mina cóncava,
hendidura donde la hendidura del dibujo
se apoya, sobre el que se dibuja el trazo,
el corte de cada existencia: el dibujo es
fisura sobre resquicio, intervalo sobre el
intervalo: es trabajo de irrealización y de
vaporización.
…Irrealización que realiza y distribuye
el y en el espacio: La composición no es
otra cosa que el ensayo de administración
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y de elaboración de modelos de comportamiento de esas instancias, de esos límites. Entre el espacio real del espectador, el
espacio imaginario, y el espacio simbólico
de los nombres. La pizarra es la figura anicónica del centro del eros y la gestación.
Es el tiempo y el espacio de la cultura, de
la cocción, el crisol inacabado de un ser
sin hacerse, incompleto, plural. Por eso la
pizarra del dibujo se desvela como la
membrana que materializa un límite, un
antro y un entre que desafía cualquier lógica de no-contradicción. Los dibujos no
son sensibles o inteligibles; unas veces
parecen no ser ni esto ni lo otro, otras, ser
esto y lo otro… Son un trazo del ser, del
estar siendo, y también un rasgo sobre el
género, sobre la generación, sobre los
diferentes géneros de género, sobre el
género de las generaciones…
La pizarra no es, pues, en ningún sentido de esa palabra (metafísico, físico, químico, alquímico), una sustancia, sino una
diseminación ambivalente, por constituir
el medio en el que se oponen los opuestos, el movimiento y el juego que los relaciona mutuamente, los vuelve y los hace
pasar una a otro (claro/oscuro, cóncavo/
convexo, anterior/interior, memoria/olvido,
habla/escritura, etc.). Es a partir de ese
cuerpo, como los opuestos o los diferentes son detenidos. La pizarra es el movimiento, el lugar y el juego de colisiones y
desplazamientos, el laberinto de la producción de la diferencia, de la diferencia
de la diferencia. Por eso el dibujo se
encuentra entre lo arbitrario y lo necesario,
entre el mito y el proyecto, entre dios y la
Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel
19,3 x 15,3 cm.
(Imagen en negativo).
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156 LABORATORIO DE PAPELES
muerte], entre perder y encontrar, entre lo
muerto y lo vivo, y entre la serpiente y el
jaguar, entre madre y padre, entre luna y
sol, entre río y piedra, entre la sombra y el
umbral.
Coreografías de las abejas. Distintas
danzas indican a sus congéneres la
naturaleza y la posición del alimento
y otras informaciones valiosas.
Un par electrón-positrón deja una
traza en forma de espiral bifurcada.
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EL REVERSO DEL DIBUJO
1.1. La tiza como laboratorio
«El aire está lleno de infinitas líneas
rectas y resplandecientes, entrecruzadas
y entretejidas sin que una obstruya jamás
el recorrido de otra, y representan
para cada objeto la verdadera forma
de su razón»15
«El dibujo, padre de nuestras tres artes,
arquitectura, escultura y pintura,
procede del intelecto, extrae de la
pluralidad de aspectos de las cosas,
un juicio universal, semejante
a una fórmula o idea de todo
lo existente en la naturaleza»16
Sobre el fondo fértil de la realidad, los
seres trazan su existencia, los astros
trayectorias de energía, los vivos una estela de cuerpos y de vínculos. Incluso lo más
sólido plasma el pulso de una vibración,
el secreto y la secreción de un gesto,17 de
una gestación, de un espacio. El trazo es
la línea de continuidad que atraviesa especies y estilos, voluntades y volutas. Si el
mundo es una pizarra, el sujeto es tiza18 y
tizo,19 que sobre ese soporte oscuro o claro, son lo que hace mancha: La tiza antropométrica y antropomórfica, como cuerno de unicornio, segrega imaginaciones,
inventos, ocurrencias… Se estremecen las
tizas como se agitan los dados, devolviendo azar al azar, blanco al blanco, polvo al
polvo, cenizas a las cenizas, en un movimiento de trazo en el que queda absuelta
su ambigüedad.
15. Leonardo da Vinci.
Manuscrito A, fol. 2
16. Girogio Vasari, cit. por
M. Brusatin: op. cit.: 16.
17. Cfr. Jenny, H. (1967) Cymatics,
Basilea, Basilius Press.
18. La tiza es una arcilla terrosa
blanca, su nombre proviene del
nahuatl mejicano «tizatl» mezcla
de ceniza y agua usado para
blanquear.
19. El tizo es un pedazo de leña mal
carbonizada, que tizna, que mancha
de hollín, de tizne o palo de humo,
tizón de hollín, carboncillo. Tiza y
tizo son instrumentos tizianos que
comparten esa vocación macular.
Calder dibujando constelaciones móviles.
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158 LABORATORIO DE PAPELES
20. Cfr. J. Derrida (1995) Khôra.
Córdoba, Alción: 28.
Espacio lineal abierto, Oteiza (1957)
Espacio lineal abierto, Oteiza (1957)
La materia es apenas lo que muestra el
espacio, la mordida del espacio que así se
muestra agente, activo, visible en su ausencia material. De modo que cada escultura no es más que ese molde en negativo
del espacio, tal y como el espacio es la matriz de la materia. En la estatua, tiza y pizarra intercambian sus funciones. La piedra
es tiza, la tiza es piedra, y la piedra es el
material del mundo, el mundo como condensación metafórica de una tiza. Y el dibujo establece un lugar, introduce un extrañamiento, una distinción, un corte o una
señal, un agujero en lo real o un agujero de
lo real. No consiste sólo en hacer aparecer,
en presentarse como figura sobre lo que
desde ese instante se relega a fondo originario del papel; el dibujo disloca esas disociaciones, como tal es indecidible respecto al hacer aparecer o hacer desaparecer.
Como rasgo, la forma del dibujo, en el trazo de la tiza y en la presencia de la pizarra,
se afirma como un atisbo de abandono,
como vestigio de lo informe; como no-figura y como no-fondo. Manifestación de un
gesto aún no hecho, cuando el dibujo mismo es el gesto que se adivina en él, por él
como su propio efecto, y no como su causa. El gesto que creó el dibujo, el gesto que,
en el dibujo, marca otro trazo, otra estela.
Sobre esa oscura matriz,20 los trazos y
las trizas blancas de un deseo, el rasgo de
un riesgo. No somos máquinas despiezadas y despiezables cuyos componentes
puedan ser intercambiados sin consecuencias. En nuestros afectos, en nuestras
pasiones, en nuestros vínculos, cada hecho, cada palabra dicha o no dicha, cada
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EL REVERSO DEL DIBUJO
mirada, cada pequeño detalle, todo lo
importante, es para bien o para mal, irreparable. Nada de lo sucedido es eludible, tal
y como no existe trazo sin marca. En el
dibujo no hay nada evitable, pero todo está
sujeto a enmiendas y remiendos: reversible, sin repeticiones, sin expresión, la pizarra el espacio donde se disculpa el error,
como una existencia proyectiva donde lo
irreparable puede ser implementado, donde ni siquiera lo irremediable resulta gravoso, pues se atiende desde el afecto comprensivo. Es siempre accidente, singularidad, lugar donde la teoría colapsa.
Incluso aunque se trate de un boceto o
de una planificación, cuando el dibujo se
hunde en su propio proceso, esto es, cuando es pensante, cuando no se dibuja lo que
se sabe, sino para saber, el dibujo es el
espacio del delirio, sin las cortapisas de ninguna norma, sin juicios previos, como pura
preparación, como existencia sin finalidad.
Formar es entonces droga y remedio, veneno y contraveneno, trastorno y alivio, encierro y salida. Por eso no hay bálsamo de arte;
ni por el arte ni para el arte; ni para el ser
humano (con todas sus fantasmagorías)
que el artista estará siendo; ni para el artista (con sus elaboraciones sintomáticas) que
el ser humano estará siendo. La imagen
extraordinaria se produce normalmente de
forma poco normal, en el instante del giro de
uno a otro, siguiendo el eje del límite, del
invento, del sueño, del delirio, del error, del
obstáculo, y del ruido... de todos los ecos
de la corrección y del azar infinito de las
conjunciones y las coyunturas de la probabilidad y la improbabilidad…
Movimiento browniano.
Dibujo de las trayectorias aleatorias
de partículas en el aire.
Negativo de Estudio sobre
formaciones de agua, de Leonardo
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160 LABORATORIO DE PAPELES
Marcas realizadas por osos sobre el
tronco de los árboles y sobre la piedra
de sus cuevas.
Trazo de Picasso (Gjon Mili, 1949)
Dibujo realizado por Sophie, mostrando
su característico estilo de trazos en zigzag de la orangutan (Desmond Morris).
Un dibujo es la fijación de un gesto que
puede ser tomada como un fin en sí o
como una preparación psicoperceptiva y
mental. Pero sobre todo es una marca, un
acontecimiento de acontecimientos, un
lugar de posibilidades y de imposibilidades. De las huellas territoriales del oso a
los rasgos con los que el niño desarrolla su
inteligencia hasta el infinito… se trata en
todo caso de una doble expansión, un
doble pliegue: hacia sí, la marca intensifica la experiencia y genera tejidos de complejidad interna; hacia fuera, expande el
cuerpo más allá de la presencia y de la
percepción: marcas materiales o mnémicas. El trazo es rastro del cuerpo, de su
anhelo y su titubeo, aquello que no sólo
remite a las ideas y los proyectos, sino a lo
más real del deseo de un sujeto, incluso a
su pesar, incluso en sus vertientes más
destructivas o autodestructivas, perversas, incoherentes, delirantes, insulsas o
insufribles… De hecho, las marcas son
anteriores a lo humano: lo vivo existe en
una red de marcas químicas, gráficas,
territoriales, gestuales. Ni en el oso ni en el
graffitero, ni en el activista ni en el muralista, se reduce el rasgo a una función indicial que demuestre una ausencia significativa, o a un propósito de presencia
espacial y temporal. No es sólo una huella, una inscripción en su estado puro, no
es sólo esa disyunción temporal de un
alguien que estuvo allí, ni tampoco de la
marca de una diferencia establecida, sino
del movimiento diferenciado previo a toda
determinación de contenidos. Existe en el
rasgo algo más que el gesto o la grafía, en
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tanto es un lugar privilegiado en el que se
evidencian procesos esenciales, operaciones que sirven de resonancia para el desarrollo de un proyecto: Un saber instantáneo mediante el que nos medimos con la
realidad, y comprendemos, fabricamos
nuestra percepción y nuestras ideas. El
dibujo revela la fábrica del pensamiento y
la emoción, la estructura de un saber.
Literalmente, un laboratorio de tizas es una
pizarra, un muro multidimensional21 deliberadamente abierto a hacer y deshacer.
La tiza dibuja, pero es apenas la extensión
del sujeto, su voz blanca convertida en trazo. La tiza es un cuerpo de rasgos, blanda y rígida, líquida en el trazo y consistente en la figura. Como extensión del cuerpo, apunta a lo que el cuerpo mismo tiene
Laboratorio de tizas como gran pizarra y partitura.
21. «La sección de una esfera
partida por un plano, es una
circunferencia, la sección de una
hiperesfera cortada por un espacio
a 3 dimensiones, es una esfera.
La sección de un hiperespacio
cortado por un espacio a 4 dimensiones es un muro en el que se
explican y efectúan nuestros
nuevos propósitos». Jorge Oteiza,
Carta a los artistas de América.
Popayán, Colombia, 1944.
Maquetas en vidrio para el estudio
de la pared-luz, Oteiza (1956)
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162 LABORATORIO DE PAPELES
Jorge Oteiza. S.T.
Bolígrafo y lápiz sobre papel
21 x 15,4 cm.
(Imagen en negativo).
Bastón de mando grabado y
perforado del magdaleniense,
de El Pendo, Santander.
San Jorge (1951). Oteiza
advierte la complejidad
al convertir monstruo
y santo, tiza y trazo,
hombre y materia,
en un único ser.
de surtidor de trazos. Y cuando las tizas
dan cuerpo a las estatuas, las estatuas
designan al escultor como tiza de un trazo de deseo. Antropomórfica o antropométrica, escultura y escultor existen como
encrucijada. La pizarra del espacio es el
formato que corresponde a un cuerpo
diseminado que se activa como generación. Y cada escultura un rasgo, un trazo
multidimensional que se despliega sobre el
fondo del espacio.
Las esculturas dibujan al hombre; el hombre dibuja su propósito; el deseo dibuja
sus esculturas que lo dibujan como ser…
Organizar el espacio, organizarse el tiempo, son la búsqueda de la sensación de
que todo funciona, de que existen acuerdos y encuentros en la maraña de desacuerdos y desencuentros que desgranan
el flujo de la vida. Es la herida del paso a
distancia, la soledad espacial, en su
inquebrantable aplomo, quien dicta ese
deseo de composición, de borrado y marca, como si en su celda por pequeña y
asilada que fuera, sí cupiese, con todo,
mover de sitio el camastro y la silla, el
papel blanco y la zozobra. Y en ese remover y componer, el propio espacio quedase abierto a la ilimitación de lo posible, a
la ilimitación del vínculo, y la soledad fuese rebelión y revelación. Llenar así, con
imágenes y posiciones, el agujero de la
falta y del exceso. Cada dibujo ocluye esa
valencia sin vínculo con los espectros de
la posibilidad.
Este es el cuerpo, abierto en canal por
una valencia de vínculo sin cumplir, por un
espacio faltante y palpitante de pulsión, y
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EL REVERSO DEL DIBUJO
cuyos encuentros son la confirmación de
la imposibilidad de completud. Un cuerpo
abierto que en su encuentro materializa su
distancia, hasta corporalizarla, transformando ese tercer cuerpo —el intervalo
entre uno y otro— en rostro, en un tercero otro que es simultáneamente división y
sutura. Un cuerpo demasiado agujereado
en su tacto abrasivo con el mundo, sin la
protección de un cierre simbólico, convertido en tiza que se emborrona, se erosiona, se desgasta, se abrasa en su contacto con el mundo, en su frotarse con la vida,
en su dibujo. Si la tiza se identifica a sí
misma como luminoso surtidor de trazos
sobre el fondo oscuro de un universo
extrañado, su soledad espacial, sus trazos de búsqueda, su hacerse en el trato
con el mundo, son los abismos de su estar
siendo, los gestos y las palabras, las decisiones y las acciones, los pensamientos y
las aventuras en las que sus vínculos son
dibujos, erosión recíproca que genera signos y estelas, que afirman y abrasan. Su
vida consiste en hacerse polvo, en desaparecer al hacerse dibujo, rastro, polvo
de estrellas en el universo. El dibujo deja
restos, las sobras que separan a la tiza del
dibujo tal y como el escultor desecha la
piedra que le separa de la estatua. Ese
polvo de estrellas, ese polvo de extrañezas, es el resto que queda fuera de la posición y de la trayectoria, que no pertenece
del todo ni al sujeto ni al tiempo.
Los trazos avanzan hasta atrapar la
imagen, en una tarea de acecho y captura.22 Son esbozo, boceto, bosquejo, apunte, esquicio, borrón, borrador, tanteo, estu-
22. En la casa de Oteiza, proliferaban las pizarras: despacho,
estudio, pasillo, sala… cada lugar
era un lugar de ocurrencias, un
surtidor de notas… Tal urgencia
era para el escultor un modo de
vivir por triplicado: recordar, sentir
y prever, con la conciencia
de lo efímero del encuentro,
con la vocación de un más allá
del instante, con la pretensión
de convertir cada atisbo en signo.
Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,7 cm.
(Imagen en negativo).
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164 LABORATORIO DE PAPELES
Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,7 cm.
(Imagen en negativo).
G. Morandi. Naturaleza muerta, 1958
Pizarra borrada
dio, encaje, nota, estudio, esbozo, boceto,
encaje, encuadre, croquis, esquemas, gráficos, trazas, manchas, siluetas, contorno… Sean analíticos, descriptivos, naturalistas, realistas, conceptuales, esquemáticos, poéticos, técnicos, sean pruebas,
ensayos, titubeos, o cálculos, todos ellos
cuentan y miden, registran una actividad
perceptiva, mental y emocional, el esfuerzo realizado para configurar; muestran
cómo el caos de las impresiones y las sensaciones, se ordena sólo cuando lo formamos, cuando sobre la nebulosa opaca del
pliego, el rasgo avanza como la línea de
una enunciación, que no representa lo invisible, sino genera lo visible.
Y una vez instituido, lo que el dibujo
adquiere de figura, la convierte en intocable, como si sobre la literalidad del soporte quedase no sólo depositada la marca
de un trazo, sino también otra membrana
protectora que la cierra como figura. De
nuevo, la convención del dibujo desvía la
atención de su naturaleza abierta, de su
condición de pizarra.
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EL REVERSO DEL DIBUJO
2. MITO, DIBUJO, PROYECTO
«¿Dónde se originó la superstición
de que la verdad se abre camino
por sí misma?»23
«¿Para qué queremos una revolución si
no conseguimos un hombre nuevo?»24
«El futuro pertenece a los fantasmas»25
«Un pensamiento que se estabiliza, cualquiera que sea, cobra las características
de una hipnosis y se transforma, en el
lenguaje lógico, en un ídolo»26
La pizarra no es una metáfora, sino el paradigma de la metáfora, figura el proceso
metafórico de un modo más preciso que
los habituales modelos de la moneda, del
oro y sus modos de intercambio, de transferencia, de circulación... Frente a esa lógica de circulación e intercambio, la metáfora como pizarra remite al espectro y la
saturación. La metáfora es la metáfora del
mito por cuanto la pizarra es la metáfora de
la metáfora. La superposición de borrados,
la marca de la elipsis, marca la impregnación de la metáfora. Si la metáfora es la
transferencia a una cosa de un nombre que
designa a otra, la elipsis del mito es así
metáfora de la metáfora, analogía de la significación, es decir, del espectro, del fantasma. El mito del origen es la fantasía del
comienzo, del retorno del inicio, de la repetición de la génesis… y ahí, de nuevo, la
noción de borrado inherente a la pizarra,
que viene a auxiliar esa añoranza filosófica, con la ilusión de una constante revelación, de un eterno comienzo...
23. Bloch, E. (1972) Vom Hazard
zur Katastrophe. Politische
Aufsätze aus den Jharen, 1934 bis
1939; Frankfurt, Suhrkamp: 103
24. Marcuse, H. (1978)
Conversaciones con H. Marcuse,
Barcelona, Gedisa: 33.
25. Derrida, J. (1998) Ecografías de
la televisión, Buenos Aires,
Eudeba: 143.
26. Valery, P (1987): Notas
sobre Leonardo da Vinci, Madrid,
Visor: 24
Jorge Oteiza. S.T.
[Estudios para Formas lentas cayéndose
y levantándose en el laberinto], 1955-56
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.
(Imagen en negativo).
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166 LABORATORIO DE PAPELES
27. «La importancia social del artista reside en la proporción en que le
corresponde ser creador de mitos,
o si reproductor de ellos, de las
condiciones en que ha de realizarlos. Mito es invención de arte en
proyección social sobre los pueblos.
Es imagen de un mundo y guía histórica de una sociedad. Es la
fábula, las necesidades religiosas
proyectadas en las geometrías
espaciales y activas del artista».
J. Oteiza: Carta a los artistas de
América. Sobre el arte nuevo en la
postguerra, Popayán 1944.
28. «El mito podría ser como una
explicación del delito (posiblemente
eran delitos cometidos por los
reyes, gobernantes) para explicarlos, justificarlos, atribuidos a los
dioses, y así quedaban estas historias almacenadas y transmisibles
como un código penal […] El mito
como una explicación del delito y
como una vuelta atrás, en la
moviola, para ser analizado, sicoanalizado. […] La mitología como un
código penal, como una memoria
penal para recordar ocultando a los
culpables; y para recordar, puesta
en mito, en el plano de lo sagrado,
de lo divino» Jorge Oteiza. Carta
mecanografiada con notas manuscritas a Juan Luis Moraza. 1984.
Las piedras de la Ley. Detalle
de Moisés, Rembrandt (1659).
El filo del dibujo, el hilo del relato, el
mito de la razón… Por sí solos, los rasgos urden mitos. 27 Pues el mito otorga
continuidad, es un hilo que une, que liga,
un filamento y un filo cuyo trazo muta,
trashila, teje. Y el dibujo enreda, fabula,
hace sentir, ver y pensar… Lo propio de
esas texturas, tejidos y textos es reunir,
juntar, poner en orden, instituir y transmitir,28 aunque de una manera polivalente,
ambigüa,29 resistente, pues se trata de
imaginaciones para contar escondiendo,30
cifras y marcas de un más allá de la ley.
Entre todos los ídolos, el deseo y el fantasma eligen —para instituir un rigor— un
programa, convirtiendo la libertad en
orientación; de tal modo que las operaciones acaban deduciéndose y deduciendo un objeto, un objetivo, un propósito.
El diseño es designio. Cada deseo de unificación y concierto simbólico, surge
sobre un fondo diabólico de desconcierto y división, de desarreglo, y delito. El
dibujo es un proyecto (cada dibujo planea
sobre el futuro, proyecta como proyectil),
Tablilla sumeria con escritura cuneiforme,
y escrituras de la ley de la calle. Territorios del logos.
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pero también, y sobre todo, el proyecto
es un dibujo: especulaciones, ilusiones,
figuraciones sobre un futuro, trazos de un
plan, desde la opacidad del futuro, desde
el miedo, la angustia, el asco de lo que se
siente como insoportable, intolerable,
mejorable. El trazo proyectivo se obsesiona con una meta que se aleja como el
horizonte, que no es un lugar sino la lejanía impertérrita de la asíntota. Como la
filosofía, cada proyecto es, en realidad,
nostalgia,31 impulso a sentirse en casa en
todas partes, intolerancia al exilio, a la
existencia. Se trata de evitar, bien por
exclusión o por domesticación, a toda
costa, lo extraño y lo oscuro. Así, en su
creatividad, cobija un impulso de desahucio, de negación.
El dibujo es un modo de establecer
modelos de realidad; 32 Las ideas a mediohacer, el pensamiento, la intencionalidad,
la sensación… son «proyecciones» nuestras sobre el mundo.33 La proyección consiste en pensar que algo tiene propiedades que no tiene, pero que podemos imaginar; Proyectar es proyectarse: «voluntad
artística»,34 «pequeña sensación»,35 «necesidad interior»,36 «propósito experimental»37… más que motivaciones, o estímulos, habrán sido principios generativos,
rasgos de orientación del movimiento
imparable del deseo, del designio. Cada
proyecto surge como enunciación de esa
pulsación de deseo, pero también como
voluntad de poder,38 como atolondrado
surtidor de apetitos. El proyecto es proyecto de poder, esto es, empeño en una
transformación exterior cierta supeditada
29. «El mito pone en juego una
forma de lógica que podemos llamar, en contraste con la lógica de
la no-contradicción de los filósofos,
una lógica de lo ambigüo, de lo
equívoco, de la polaridad. ¿Cómo
formular, incluso formalizar esas
operaciones de báscula que invierten un término en su contrario,
manteniéndolas a distancia desde
otros puntos de vista?» Jean-Pierre
Vernant (1974) Raisons du mythe,
en Mythe et société en Gréce
ancienne: 250.
30. Cfr. Oteiza: Filología Vasca de
nuestro preindoeuropeo, p. 38
31. Lukacs, (1975) El alma y las formas, 1916, Barcelona, Grijalbo: 297.
32. John Ruskin
33. Hilary Putman, el realismo
interno o realismo pragmático.
34. O. Riegl
35. P. Cézanne
36. V. Kandinsky
37. J. Oteiza
38. Hacer creer, hacer saber, hacer
sentir, hacer hacer… Al otro lado del
designio, del deseo, existe la
aspiración a un horizonte de
acontecimientos favorables, a-propiados, domésticos, dominados…
Trazo de deseo para una sociedad no
peor. Monumento a la III Internacional,
de Tatlin (1920).
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39. Morton Schoolman, (1976),
«Marcuse’s Aesthetics and the
Displacement of Critical Theory»,
en New Generation Critique,
nº 8: p. 75.
40. H. Marcuse (1967) «El futuro
del arte», en Convivium, nº 26: 78.
41. H. Marcuse (1968), El final
de la utopía, Barcelona, Ariel: 22.
Negativo de Dibujo, Mondrian (1921)
Negativo de Formula de la
revolución, Pavel Filonov (1920)
a una modificación interior consciente.
Construir existe entre un proyecto y una
mirada, y consiste en sustituir un mundo
por otro, lo inicial por lo inaugural.
En sus versiones frías, centradas en el
análisis de las condiciones objetivas de
las sociedades pre-revolucionarias… y en
sus versiones ardorosas, centradas en las
intenciones revolucionarias… el Proyecto
es proyección antropológica. Entendido
como gesto reactivo de emancipación, o
bien como gesto unilateral de apropiación
y dominio, el proyecto es el relato de legitimación de cierta estrategia, una especie de exterioridad a la acción: la adopción, en la propia acción de su exterioridad en el plano del pensamiento, de la
intención y el proyecto. Más allá de cualquier ilusión de progreso, conduzca o no
a algún destino más o menos determinado, el proyecto delinea un movimiento,
traza la contribución, con cierta fuerza
estética, para diseñar las posibilidades
que se abren de alcanzar una existencia
humana regida por la razón, la libertad y
la felicidad… La modernidad llegó a
entender la estética como proyecto y
como utopía antropológica, concibiendo
la forma como el lenguaje que habla el
contenido de una sociedad no represiva,39
y la sociedad como obra de arte,40 contra
la ausencia o la represión de la necesidad
de transformación.41 Con todo, esa fuerza
utópica del arte residiría, en último término, en la fuerza de un eros, de una apertura y fractura dividual, interdividual. Así,
todo proyecto sería moderno, y toda
modernidad proyectiva. Antes y después,
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Jorge Oteiza. S.T. Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm. (Imagen en negativo).
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42. Cfr. F. Lyotard (1987)
La condición postmoderna.
Madrid, Cátedra: 30.
Desocupación de la esfera, Oteiza (1957)
Esfera armilar de Girolamo
della Volpia (1571)
existirán tácticas, estrategias, añazagas,
sistemas, controles, pero no proyecto. En
el proyecto cada gesto incide y excede
su estar siendo, para acogerse a la misión
creativa de un mundo que no sea peor.
Por eso todo proyecto es aporía, falta de
recursos, boceto. Desde esa falta de
recursos, la ilusión del progreso se convertirá en una condición para la constitución de lo simbólico, del vínculo cultural
que podría conseguir que este sentiente
extremo pudiera tener un interlocutor, un
dialogante, un prójimo, otro.
El mito no es lo que indica una ficción,
sino lo considerado como revelación de
la verdad, inopinable, irrefutabe, al considerar su evidencia como prueba de verdad. En todas sus variantes, la subordinación del mito al significado del relato es
lo que en sí puede ser considerado mitológico. Por eso no cabe preguntarse sobre
si el mito es originario, o bien si el origen
es mítico. Es un lenguaje de legitimación:
el mito busca la legitimidad en un acto originario fundacional; el proyecto busca la
legitimidad en la Razón de un futuro porvenir. Pero en tanto relato de función legitimadora, al identificarse desde su distancia con respecto al pensamiento mítico,
la Ilustración y la modernidad convirtieron
el proyecto en mito. Su narración se fundaba sobre la disociación entre la propia
narración y los géneros del discurso. Así,
en su mitificación, ausente de complicidad social, de co-relación, y de contexto,
convertido en atemporal, el Proyecto
moderno quedaba liquidado42 …Dibujar
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entonces sobre un sustrato, sobre el detritus mítico, sobre el humus lógico, en un
mundo desublimado; dibujar con y sobre
los restos de grandes relatos, urdiendo un
relato sin correlato en el que personas
nada ejemplares cometen delitos que son
reivindicados como gestas heróicas... La
reivindicación de la perversión y la locura,
suponen la victoria del delito convertido
en mito, lo que coincide con la conversión
del mito en delito. El héroe moderno es un
delincuente reivindicado por los delincuentes, es quien dibuja desdiciéndose,
quien oculta su dibujar, quien teje un relato a pesar de sus exegetas. Y para quien
la realidad entera —hombres, paisajes,
construcciones, espacios— puede mostrarse como un material mitificable más o
menos reductible o irreductible, como un
botín infinito.
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2.1. Matria de Midas
43. B. Franklin, 1748
44. J. Oteiza.
45. J. Genet (1997) El objeto invisible, Barcelona, Thasalia: 35
46. Schöenberg, citado por John
Cage (1981) Para los pájaros,
Caracas, Monte Avila: 79.
47. «Si vivimos soberanamente,
la representación de la muerte es
imposible, pues el presente ya no
está sometido a la exigencia del
futuro. Por eso, de una manera
fundamental, vivir soberanamente
es escapar, sino de la muerte, al
menos de la angustia de la
muerte.» G. Bataille (1996) Lo que
entiendo por soberanía.
Barcelona. Paidos: 83.
Is it about a Bicycle? Pizarra nº 15,
Joseph Beuys (1984).
«Recordad que el tiempo es oro»43
«Todo lo que toco lo convierto en mito»
(el mito como programa de salvación)
lo extraigo como las abejas
lo que segrega de religioso»44
«Cualquier obra de arte, si desea alcanzar las más grandiosas proporciones,
debe, con una paciencia, una aplicación
infinita desde los instantes de su elaboración, descender los milenios, unirse si
le es posible a la inmemorial noche
poblada de muertos que van a reconocerse en esta obra.»45
«Mi propósito, el objetivo de mi enseñanza, es imposibilitarles a ustedes
escribir música»46
Si se dibuja sobre un fondo de angustia,
de miedo, de incertidumbre, de carencia,
de la experiencia intensa del desencuentro,
de la guerra, de la vivencia insoportable de
todos los órdenes del desorden, y si de
ese fondo surge todo proyecto, toda idealidad, entonces el dibujo mítico intentaría
invertir la necesidad de lo irremediable, el
destino en origen, en un «propósito experimental» como fantasía de restitución de
un paraíso perdido anterior al origen, de la
reparación de la muerte. Un dibujo libre47
supondría la instalación en un presente no
sometido a la exigencia del futuro. En la
vida, esto parece sólo posible en el trance
heróico o en el delirio. En el arte, es apenas un instante imprescindible del acto
creativo. Un paso al acto de ese instante
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torna el dibujo en un gesto cuyo tacto lo
convierte todo en mito, y el arte en una
estetificación difusa,48 omnipotente, omnipresente, omnisciente… dibujar desde el
más allá del código, en una «zona de ley
independiente», desde la virtual irresponsabilidad del gobernante, del niño o del
loco, con la osadía de un «experimentum
mundi»,49 con la temeridad del mártir, del
mesías o del farsante… su trazo es la proyección unilateral de un designio que se
supone necesario, mítico: convertir todo
lo que toque en destino, en relato, en oro,
en tiempo, en mito, en razón… el signo de
Midas,50 imagen de la ambición atolondrada y de la acalorada ilusión del progreso y
del desarrollo (I+D), es la aversión al encuentro, una alergia que se expresa en
voluntad de alteración, pues alterar es contrario al encuentro con otro: es no dejar
que la alteridad del otro sea por sí. Su
deseo es no alterarse, cuando alterarse es
la emoción de sentirse alterado por el/lo
otro. En su poder se aprecia la marca de lo
imposible, del empeño en encontrarse con
la imposibilidad, o bien con la imposibilidad de sustraerse a ella. Se trata de un
juego viviente que consiste en mostrarse
invulnerable, en situarse en una posición
ajena a la vida y la muerte. Con este fin, el
dibujante mítico se consagrará a un proyecto que condicione todos los contactos
con los demás; en una especie de exhibición con la que se trataría de mostrar hasta dónde se puede llegar en ese ejercicio
que tiene todas las características de un
laboratorio y de un juego: hasta dónde se
podría llegar con los otros.
48. Cfr. Alvarez, Lluís (1992)
La estética del rey Midas.
Barcelona, Península.
49. E. Bloch (1975) Experimentum
Mundi; Frankfurt, Suhrkamp.
50. Cfr. Anthony Sampson (1990)
El toque de Midas, Barcelona,
Ariel.
Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel, 36,5 x 23,3 cm.
(Imagen en negativo).
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas
lentas cayéndose y levantándose en el
laberinto], 1955-56
Lápiz sobre papel, 15,8 X 21,9 cm.
(Imagen en negativo).
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51. «Merecería con toda seriedad
el nombre de una pulsión de
muerte, mientras que las pulsiones
eróticas representan los afanes de
la vida». S. Freud. Obras completas. Volumen 22. Carta. 1932.
Gráfico del hueco vacío como símbolo
arquetípico cosmogónico de la tierra
atada al cielo. Jorge Oteiza, Nociones
para una filología vasca de nuestro
preindoeuropeo, 1995.
Nota de Oteiza en la puerta de su
caserío, en Alzuza.
El mitologizador organiza su sintomatología no para afirmar su subjetividad, ni para
salvarla, ni para sublimarla, ni para deshacerse de ella, sino para extenderla, para
extrapolarla, para que sea en otros, para
alterar. Un sujeto abiertamente consciente de su eternidad, de la vida como póstuma, como un sujeto que habla ya desde el
reverso de la existencia, que ofrece su
obra al innumerable pueblo de los muertos, a su prójimo próximo. Y desde esa
posición irreferente, actúa retroactivamente de modo que todas las posiciones,
todos los sujetos, están ya siendo significantes de la propia muerte. Este presentimiento de la muerte se traza como el hilo
blanco del mito, extrañado del fondo histórico de la pizarra. Situarse en el lugar del
mito es enunciar desde la posición de la
muerte, desde el punto de vista de la eternidad, por encima de la vida y sus avatares, en el centro de un universo total, el de
los hombres de destino, el lugar de los
héroes, de los «grandes hombres». Cada
uno de sus rasgos no vive en una angustia susceptible de someterlo, de decidir en
él el movimiento de huida ante la muerte
que es el inicio de la servidumbre. No yace
huyendo, no puede consentir que la amenaza de la muerte le entregue al horror de
una loca huida. Así, en tanto vive el instante, escapa de la muerte, pero a costa
de estar completamente sumergido en los
procesos primarios, en un nirvana ajeno a
todo principio de realidad.
Si la pulsión de muerte51 es el esfuerzo
por llevar lo vivo a la condición de inerte,
ello no significa que no haya existido des-
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de antes de la aparición de la vida. La
aspiración de ese deseo mortífero no es
la condición de lo inorgánico, sino la indeterminación parasitaria anterior al nacimiento, la indiferencia y la posesión, el
absoluto de un cuerpo materno del que
aún se es parte… Arrebatadora pulsión
caníbal que prometería a los ojos de una
perversión polimorfa, eludir toda angustia,
toda incertidumbre, toda falta derivadas
de la singularidad y la subjetividad: una
arcaica nostalgia de la humanidad, la ilusión metafísica de la armonía universal, la
sima mítica de la fusión afectiva, la utopía
social de una tutela totalitaria, todas las
formas de búsqueda del paraíso perdido
anterior al nacimiento y de la más oscura
aspiración a la muerte: 52 Filiaciones, fascinaciones, identificaciones, alimentan ese
deseo de absoluto, y patrias, sectas, son
apenas actualización de la pulsión de
muerte, por un pasaje al acto.
El sentimiento matriótico, el matriotismo, el deseo de convertirlo todo en mito,
en madre, en 1, parece provenir de la soledad, de la dolora vivencia de la singularidad subjetiva asociada a la nostalgia de
la pérdida del objeto absoluto, de la continuidad de la vida parasitaria, prenatal,
matrial. La soledad, que te invita a trabajar mientras te mata, te invita a llorar mientras te seca, te hace consciente mientras
te duerme, es causa y consecuencia de
una continuidad narcisista, de una mismidad indecidible, la fantasía de omnipotencia, cuando el mundo entero es apenas
extensión de un anhelo sin límite, un absoluto, el fantasma metafísico de una matria
52. J. Lacan (1978)
La familia. 1938, Argonauta.
Buenos Aires: 43.
Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.
(Imagen en negativo).
Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para Formas lentas cayéndose y
levantándose en el laberinto]. 1955-56
Lápiz sobre papel, 15,8 X 21,9 cm.
(Imagen en negativo).
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prometida. Ausencia de imposibilidad y de
límites, fusión totalizadora, fantasía de un
radical desalojo de la soledad, de la otredad radical de uno. El desalojo de la falta
del Otro, en el doble sentido: la falta presencial del otro, la falta simbólica de otro…
Este habrá sido el litigio entre esa
regresión fantasmática a una indiferenciación parasitaria en una matriz, en una
matria mítica… y una voluntad de ser —en
la insistencia para transformar esas aperturas inertes en acto de deseo—, en signo
constitutivo de un sujeto.
Trazos sobre la piedra. Tú eres Pedro,
Jorge Oteiza, 1957.
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3. TRANSMISIÓN
«Igitur, niño, lee su tarea a sus
antepasados»53
«Uno no hereda la tierra de sus
antepasados, la toma prestada
de sus descendientes»54
«Algún Tracio se ufana con mi escudo,
arma excelente que abandoné mal de
mi grado junto a un matorral. Pero salvé
mi vida: ¿Qué me importa aquel escudo?
Váyase enhoramala: ya me procuraré
otro que no sea peor»55
«Podemos aspirar a ser excelentes
ancestros»56
53. S. Mallarmé: Igitur o la locura
de Elbehnon, p. 87
54. Proverbio massai.
55. Arquíloco, fragmento 12 de
«Elegias y fragmentos dactílicos»,
traducción de Francisco R.
Adrados, en Líricos griegos.
Elegíacos y yambógrafos arcaicos
(siglos VII-V a.C.) vol. 1, CSIC,
Madrid, 1990.
56. Laurie Anderson: The end
of the Moon, 2006
57. Cfr. Watzlawick, P. (1990)
Lo malo de lo bueno, Barcelona,
Herder.
58. Cfr, Ovidio: Metamorfosis.
Las consecuencias del éxito de la magia
de la metamorfosis son además las causas de su fracaso. Cuando el trato con el
mundo lo convierte en mito, en oro, en
madre, en Uno, la existencia es condena:
la negación del tacto, máxima condensación del cierre narcisista, del goce autoerótico, del ensimismamiento y la ausencia del otro, de la clausura de lo simbólico… El anhelo fantasmático condensa
en oro o en mito la fijación de una escena
de poder, pero a través, a pesar de ese
cierre, el dibujo, la obra, ofrecen algo de lo
real de la vida que se abre paso. Los dibujos no dicen, muestran, enseñan. Pues
a pesar incluso del fantasma de la posición eterna, existe un más allá de la solución clarifinante57 de Midas. Su tragedia
encuentra en el relato58 una salida, referida a la renuncia al fantasma: la renuncia a
cualquier poder de transformación ligado
a una entelequia, a una abstracción. Vol-
Jorge Oteiza. S.T.
Lápiz sobre papel, 14 x 9 cm.
(Imagen en negativo).
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59. Cfr. Ranciere (2003) El maestro
ignorante, Barcelona, Laertes.
Fotografía del planeta Eros.
ver a tocar las cosas del mundo, volver a
acariciar a los amados, volver a saborear
y a alimentarse, volver a gozar con los
demás, a dibujarse en el espacio del vínculo y la transmisión. Pues inscribirse en
lo otro no es proyectar su alteración, ni
alterarlo, sino dejar que se produzca la
hospitalidad de su extrañeza.
El dibujo concebido como un género artístico aspira a una posición, a una estabilidad dentro del campo. Pero este estatus
es apenas el resultado final de un acontecimiento ajeno a la pretensión misma del
ser un dibujo como dibujo. Es más bien
cuando el acto desdibuja la preocupación
por el estilo, el resultado, o el destino. El
dibujo no vive para el futuro, pero conserva la profundidad de una vocación de
transmisión: pretende fijar el instante de
una intuición tan frágil que de otro modo
quedaría absorta en los flujos tormentosos de la conciencia; pero pretende también marcar esa intensidad para otro, pretende enseñar sin explicar, sin hacer comprender.59 Y transmitir es transmitificar,
deconstruir el mito, es decir, desinterpretar,
poner a trabajar la capacidad de la obra
para obrar en nosotros, para hacer de nosotros otros. Dibujar antes de abstraer o de
construir, antes de saber, dibujar después
de olvidar y de admitir, después de sustraer y destruir… Es así que un dibujo obra.
Dejar que el dibujo nos obre no es tratar de
restituir lo que ha podido ser pensado,
querido, encarado, experimentado, deseado por el autor en el instante mismo en
que profería su línea; no se propone reco-
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ger ese núcleo fugitivo en el que el autor y
la obra intercambian su identidad; no es
un cúmulo de significado. No es nada más
y ninguna otra cosa que un acontecimiento garabato que nos pone a dibujar. No es
la vuelta al secreto mismo del origen, es el
retrato, el retrazo del dibujo.
Como pizarra, el dibujo es además un
lugar de transmisión y de olvido, de creación y de academia, del borrón y de la
cuenta nueva. Es el espacio de la proyección. En la blancura filosófica de la pizarra
surgen las resonancias del retablo del aula
bajo cuya autoridad se habrán oficiado los
episodios de simbolización de cada niño
en cada lenguaje. Sus posibilidades e
imposibilidades, sus aperturas y sus clausuras se reenuncian. El usufructo niega
todo culto y toda posesión, lanzando una
deuda hacia el futuro no en forma de gratuidad, sino de gratitud —lo que escapa al
círculo de la transacción—. Este ánimo se
encuentra en cada impulso didáctico; de
ahí que el mejor maestro sea siempre alumno,60 y de ahí que la mejor forma de homenaje sea la transmisión —elaboración y
colaboración— bien diferente de la repetición del clon, del clan. Quedan fuera lo
demasiado humano de las patentes, las afiliaciones y las competiciones, las pruebas
de paternidad cultural, los apostolados y
los oportunismos. Lejos las histerias herencias de una u otra genealogía, importa lo
vivencia, el estar siendo vivido. Pues cada
persona es patrimonio de la humanidad,
enésima maravilla del mundo; y el gozo de
serlo equivale al agradecimiento de la reciprocidad. La herencia no se hereda, se
60. Sólo un psicologismo barato y
nada desinteresado respecto al
ascenso y la institucionalización
de discurso del capitalismo, es
capaz de reducir la maestría a
patronazgo. Un maestro es lo
contrario de un gurú, del mismo
modo que un aprendiz es lo contrario de un adepto. El aprendiz
no adopta las enseñanzas del
maestro; maestro es más bien
quien pone a trabajar y atender;
por el contrario, el adepto adopta
al gurú del que extrae una verdad
adormecedora; y el gurú coloca
su saber en el lugar de un poder
que al fascinar, detiene.
Bosquejo pedagógico de Paul Klee, definiendo
los conceptos activo, intermedio y pasivo.
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61. Cfr. J. Derrida (1975) La diseminación, Madrid, Espiral: 123.
Jorge Oteiza. S.T.
[Estudio para hiperboloide], ca. 1950
Lápiz sobre papel, 21 x 31,2 cm.
(Imagen en negativo).
genera en el saber de lo que se desea olvidar y recordar.
Desde el reverso, lo razonable es bestial,
monstruoso, pues se desvela su naturaleza unilateral, única, obcecada. El dibujo es
resistencia a dejarse manejar por el logos,
por el sentido, por la fascinación misma
del dibujo. En efecto, en su fluidez, la pizarra es un recurso al logos,61 ante el miedo
a quedar cegado por la intuición directa
del rostro del padre, del bien, del capital,
del origen del ser en sí, de la forma de las
formas… su liquidez curva nos mantiene a
resguardo del logos. Pizarra y tiza son los
dispositivos del dialogos: No es suficiente
la conversación, pues el diálogo sólo es
posible desde la perturbación de la unicidad del logos, que queda, hacia fuera
abierto a otro, y hacia dentro discontinuo,
dividido, abierto. El dibujo es dialógico
porque supone la apertura del logos al
otro, y porque supone la fractura interna
del logos, su apertura interna: sólo existe
diálogo si el discurso y la lógica se quiebran, si la razón se pliega, si se rasga. El
dibujo es un rasgo del logos, un rasguño,
una rasgadura del logos a través de la cual
la razón, el lenguaje, el signo, el mundo
…quedan abiertos, erotizados, enriquecidos, disponibles, disposibles.
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Oteiza. Paper laborategia
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O T E I Z A . PA P E R L A B O R AT E G I A
AURKIBIDE
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Francisco Javier San Martín
Etxeko ekonomia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Pintzelaren aurka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Francisco Javier San Martín
Sarrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Musée Imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Oteiza artxiboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Alberto Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Ángel Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Joaquín Torres-García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Mathias Goeritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Lucio Fontana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
Henry Moore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Wassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Theo Van Doesburg, mikrobioak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Autore ezezaguna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Piet Mondrian / Theo van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Gropius / Van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Alexander Rodchenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Malevitx, espresioaren ahultzea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Malevitx, ikonoak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Tatlin eta Malevitx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Rodchenko eta Malevitx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Liubov Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Maurizio Flores Kaperotxipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Piet Mondrian, inkurbazioa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Bart Van der Leck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Malevitx / Duchamp / De Chirico / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Mondrian / De Chirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
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Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Ellsworth Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Frenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
Zeuxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Salvador Dalí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Warhol / Beuys / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
MARRAZKIAREN IFRENTZUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Juan Luis Moraza
1. Klariona eta arbela (subjektua eta denbora) . . . . . . . . . . . . 238
1.1. Klariona laborategi gisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
2. Mitoa, marrazkia, proiektua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
2.1. Midasen matria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
3. Transmisioa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
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OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA
Francisco Javier San Martín
«Nik ez dut marrazten», esan ohi zuen modu enfatikoan artistak, erakusketa hau hartzen duen Jorge Oteiza Fundazio Museoak paper gaineko zortziehun pieza baino gehiago baditu ere. «Nik ez
dut marrazten», errepikatzen zuen Oteizak, zeren
eta, Ingresez zeharo bestela, haren iritziz marrazkia ez baita «zintzotasuna», baizik eta artearen
ahuldadea. Sortzaileak bere obraz errealitate oso
bat eraikitzen du, eta eskultura da horren materializaziorik eraginkorrena. Artista behartuta dago
beretzako errealitate bat sortzera. Eta baita eskultura filiazioko lana ere egitera arkitektura, zine,
poesia edo politikan, horiek guztiek artista lerra
daitekeen diziplina sorta zabala eratzen baitute,
sekula ez ordea marrazkian, hau intimitateko ahuldade suerte bat baita. Oteizak dio ez duela
marrazten ez duelako bere burua aditzera eman
nahi, baizik eta zerbait adierazi.
Ez duela marrazten dioenean, adierazi nahi du
ez duela kandela baten argipean astirik galtzen
bere subjektibotasunaren formak sortzen ikusteko, bere malenkoniari edo bere argitasun uneei
forma grafikoa emateko. Aitzitik, XX. mendeko lehen urteetan jada eratzen hasi zen topiko horren,
«eskultore marrazki» horren aurrean mesfidati
ageri da, arbuiatzen duen azpigenero suertetzat
baitu. Oteizaren iritziz, marrazki hutsa materialtasunik gabeko estetika xahutze bat da, inolako
asmorik gabeko grafismo bat, politikarik gabeko
lan bat. Etengabe marrazten du baina, bere bizitza osoan zehar, beharbada orri hutsa delako
sekula ez izatearen muga-mugan dagoen proiektu baten formarik garbiena. Marraztean ez dago
huts aktibo bat materializatzeko aukerarik, zeren
eta marrazkiak ez baitu espaziorik egiten, baizik
eta mamu gisa erakutsi, besterik ez. Marrazkia,
beti, oraindik ez den proiektu baten ikusgarritasunari egin ekarpena da, orri hutsak proposatzen
duen atzerapenari ekarpena.
Bere azken urteetan, eta batez ere 1992an
Itziar: elegía y otros poemas argitaratu zuenez
geroztik, beti «orri hutsa» aipatzen zuen poesiari
buruz aritzean. Bere ezagutza kalean instalatutako altzairu tonatan neurtzen duen artista zentzudunaren ezjakintasunaren aurrean, marrazkia
—heroi zauritu eta bere porrotean berreziaren
mitologian— proiektu izatera ere ez, baizik eta
bakar-bakarrik pentsamenduaren indarra izatera
irits daiteke, artistaren borroka artistaren aurka,
ispilu aurreko ezagutza eta ikuspegiaren arbuioa:
ikuslerik gabeko obra, intimitatean baina intimismo forma oro arbuiatuz egina.
Maila praktikoago batean, oso interesgarria da
eskultura jardueraren une gorenetan, Arantzazun
1952-53an, edota Nuevos Ministerios-en 195657an, marrazki produkzioa gauza bitxi bihurtu zela
adieraztea, ezen agertu egingo zaigu bakar-bakarrik espazio eta ekintza baldintzetan pentsatzen
duen Oteiza, bitartekaritza mota orotatik at dagoena. Ildo beretik, hiru dimentsioko espazioaren
inteligentzia zentzu honetan, baita egiten zituen
prestakuntza edo espekulazio marrazkiak ugari
samarrak zirela ere erliebeen kasuan, eta urriagoak, berriz, eskulturenean.
Zein harreman omen dago klarion laborategiaren eta erakusketa honetan aurkezten dugun
marrazki corpusaren artean? Proiektu artistikoaren
oinarria, artearen esperimentazioan dagoen baina
konklusioan objektu artistiko gisa ageri ez dena.
Espekulazio material gisa bidean geratzen dena.
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188 PAPER LABORATEGIA
Oteiza objektu ugalketatik ihes egiten duen artista baten konbentzimenduarekin bizi da, eskulturak
ezkutatzen dituen eskultorea baita, konbinazio
eragile bat, bigarren mailako soluzioak beti probatzen baina hauek argitara ateratzea saihesten
duena. Bere estudioan pilatu zituen ehunka karpetak ideia gordailuak dira, ezinbestean ikusgarriak
zertan izan ez duten ideienak alegia. Klarion
Laborategia deitutakoa bizitza hurbiltasuneko
espazio bat da —bere neurri txiki eta izaera esperimentala direla eta, Errenazimenduko studiolo
bat—, eta horretan Oteizak oinarrizko ikerkuntzara jo zuen, fokuetako argi itsugarriaren kontra,
besteen joairak eraman dezan uzten duen, handizale edo «sorkuntzaren» funtzionario hutsa den
artistaren kontra, eskulturarik gabeko eskultore
iheskor baten alde. Eta denborak ez zion inori
arrazoirik eman, hitz egin besterik ez zuen egin.
Mundua espirituzko altzari gehiagoz ez kutsatzearren eskulturaren baztertze etiko hura bezala,
Oteizak bere ondare esperimental bildua gordetzeko eta post mortem bilkura bat lortzeko erakutsi zintzotasuna azpimarratu behar da. Bere eskulturek osatzen zituzten «familiak» ez sakabanatzea
alegia. Jarrera beraren eredu klasikoak genituzke,
besteak beste, Duchamp, modua izan zuenean
bere obrak atzera erosi zituen-eta Filadelfiako Arte
Museoari emateko; edota Giorgio Morandi laidoztatua, Sao Pauloko anti-heroia,1 eta Boloniako
Morandi Fundazioa, artistaren obraz gain haren
eredu laborategi berezia ere gordeta baitago bertan: ehunka edalontzi, botila, kutxa, pitxar, sukaldeko tresna, etab., kontu handiz apaletan «familiaka» antolatuta, artistak konbinazio proposamenetako sekuentziak ere egiten zituen eta horien
bidez. Oteizak xahutu egin zuen zeukan guztia,
gorde egin zuen, ordea, adierazkortasuna bakarbakarrik «familian» duten eta bakarrean azaltzerik
ez dagoen obrez osatutako artxibo kultura bat.
ETXEKO EKONOMIA
Baina egia da, era berean, Oteizak asmo laudagarria zuela baitan, atzeratze estrategia egokia
baitzen. Algebraren diktadura eskuraezina gabe,
eskultoreak bereganatu egin zuen maila ekologikoko azken ekuazio estetiko bat: artea soluzio
partzialez ez kutsatzea, bakar-bakarrik proposamen bideragarriak argitaratzea. Klarion Laborategia, etxeko ekonomia. Hainbeste marrazkik tona
pila bat aurrezten dute burdina hauskorretan,
hauek artistaren harrotasunak eta merkatuaren
irentsi nahiak gauzatuta ikusi nahi dituzten ahaleginak baitira. Neurri batean paper laborategiak
eta klarion laborategiak prozedura homeopatiko2
baten beraren bi disoluzio desberdin dakarzkigute. Lan grafikoa ugaltzea «eskultore marrazkiak»
egiteko gaitzetik sendatzeko, eskultore huts gisa
eskulturak egitetik osatzeko. Ehunka eskultura txiki eraikitzea monumentuaren infekzioaren kontra borrokatzeko. Aurreko guztia erreproduzitzen
da Oteizagan, irakurleak izango du horren berri,
noragabe, kontraesan eta itzulera dosi handiez,
horiek guztiak gainezka egiten duen nortasun
baten produktu baitira ezen, nahiz estrategi dispositibo konplexu bat eraiki zuen artistaren produkziorako, sarritan nahastu egiten zuen sortu
berriko taktika baten bultzadekin.
Bere proiektuak aldaera txiki-txikien arrastoak
ditu, jaio ziren unean zapuztu baitziren, abortu
zoriontsuak izan baitziren. Oteizak, bere laneko
moralagatik eta aldaeren etikagatik, ereilearen
metafora eta parabola ditu gustuko. Miguel Pelay
Orozcok aitortu bezala, laborategian «batzuetan
inolako helbururik gabe» egiten zuen lan, «inertzia
hutsez, zaindu beharreko soro suerteak produzituz». Oteizak lanaren etikari buruzko mito bat eraikiko zuen, ordainsaririk gabeko esfortzu bat. Hutsa ez baita aurretik dagoen ente bat, desokupazioaren produktu bat baizik. Hutsa ez da irits
daitekeen eta aurrez emanda dagoen zerbait,
zen-ek hori iradokitzen badu ere; ez da existitzen,
diosku Oteizak, harik eta artistak eraikitzen duen
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OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA
arte; eta ideia eta praktika honen bidez markatuko zuen bere lanaren fetitxismoa.
Ildo honetatik, papera gogo jardun moduko bat
da, Oteizak objektuaren tentaziotik, eraikuntzaren
plazeretatik eta monumentuaren biziotik askatzeko erabiltzen duena bera. Edo alderantziz bestela: bere eskultura lanaren pitinkako arrarotzea
argitara atera gabeko paper, marrazki, eskema
eta sententziaz beteriko hutsune bat da, eta horiek
guztiek formarik gabeko bizitasun bat elikatzen
dute, ideia bidez azaldu beharretik libre dagoen
zorroztasun bat.
Beharbada ikusleren batek desilusioa hartuko
du erakusketa honetan, beharbada ez du marrazki erakusketa orok berekin dakarren alderdi pintoreskoa aurkituko. Errua ez da, ordea, horretan lan
egin dutenena, baizik eta Oteizak irudirik gabeko
adierazpen modu bat aurkitu izanarena. Gaizki
marraztutako estatuak. Aitzitik, ofizioaren edergarriez amaitutako marrazki dotoreak aurkitu ez
arren, artista bitxi bezain paregabeko baten ideiatze mekanismoak ulertzeko ordezkaezinak diren
agiriak aurkituko ditu. Osterantzean, Oteizak ez du
inoiz a posteriori marrazten, ez du bere pieza
amaituen «erretratorik» egiten, «zirriborro faltsuen» praktika izugarri zabaldua apaintzen duen
plastizitate handiko baliabide bat bada ere hori.
Eta ez ditu erretratatzen, bere formak dagoeneko
espaziora ireki direnean ez dagoelako atzera egiteko aukerarik: laborategiak ulertzen duen bakarra aurrera egiteko aukera da.
Oteizaren marrazki askok konposizio antzekabea erakusten dute, paper ertzaren balorazioaren gaineko interes falta begi-bistako bat eta
formen arteko harreman orekatuaren zentzua, arte
objektu baino lehenago ikerkuntza zientifikoaren
gaiak balira bezala. Mikroskopioan behatutako
izaki zelulabakarren kultibo baten antzera ageri
dira, ez dagokien espazio batean kokatuta. Sentsazio hau ageri-agerikoa da Argi-horma sortan,
honetan espazioa, hala laua nola hiru dimentsiokoa, desagertu egin baita azkenean portaeraren behaketaren eremuan». Oteizak, marrazki eta
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collageetan ageri diren formetako asko, berak eginak ez balira bezala tratatzen ditu, berari ez dagokion azterketa eremu batekoak balira bezala, eta
bera ikuspegi zabalago bat eskaintzen dion
distantzia batetik analizatzera mugatzen da.
Beste kasu batzuetan, marrazkiak —paperezko orria— eskema txikiz, ahaleginez, aldaerez
zeharo beterik ageri dira, hauek guztiak orrian bertan itxita eta nahasirik baleude bezala. Egin eta
alderatzeko bultzadari dagozkio. Sarritan, proiektu ñimiñoen nahaspilan, asterisko batez adierazitako bat ageri zaigu. Orri berean agertzeak soluziorik egokiena zein den egiaztatzea ahalbidetzen
dio Oteizari. Bereziki burdin hagaxkaz egindako
eskultura linealen hainbat sorta, gehien-gehienak
alanbrezko maketa txiki-txiki gisa geratu baitziren,
Oteizak horietan espazioan mugimendu askean
dauden puntuei buruzko ariketak egiten ditu eta.
Puntu mugikorraren ibilbide meteorikoa osorik
ageri da, itxirik eta aldi berean bere espazio
hezurdura eraikitzen ari dela, futuristen «dinamismo espazio-plastikoaz» oso bestela, honetan ahalegina egiten baita mugimenduaren ikuspegi naturalista bat irudikatzeko, denborak —uneak ia-ia—
espazioan desegiten dien segidako fase gisa.
Modernitateak estetika analitikoaren esparruan
izandako eztabaida interesgarrienetako bat 1955
inguruan gertatu zen, Estatu Batuetan, erlazio
konposizioaren ideia zegoela batetik —abangoardia europarraren sistema klasikoa zen, eta honetan obrak sistema bat eratzen du, bere elementuetako edozeinek besteekin duen erlazioaren balioa
hartzen eta onartzen duen bat—, eta obra unitate
zatitu gabetzat hartzen duen ideia bestetik, honen
arabera konposizioa ez baitago alderdietan oinarrituta, baizik eta erabaki bakar batetik abiatuta
arte objektu bat itxuratzeko gai den multzo unitario baten presentzian. Greenbergek batez ere
Pollocken konposizio ez hierarkikoak aipatzen
bazituen ere, ideia honen nagusitasuna berez erori zen, Frank Stellak bere lehenbiziko zerrendakoadroak egin zituenean, horietan obra ez baitzen
alderdien arteko erlazio bat. Oteizak, beti hurreko
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agertzen zaielarik, maila estetiko eta afektiboan,
abangoardia historikoei, arbuiatu egiten du
modernitate hau, proba eremu batean mantenduz, eta honetatik ateratzen dituen fruituak arketipo gisa identifikatuz.
PINTZELAREN AURKA
Marrazki multzo bat bada, berrogeita hamarreko
urteetakoak dira batik bat, euskarrian zuri-beltzezko edo kolorezko argazkien zati txikiak, inprimatutako argazkietatik moztuak, itsatsiz egina.
Zati hauek nahikoa txikiak dira, argazkia egindako objektua ezagutzeko modukoa izan ez dadin.
Sarritan barnealdeen ikuspegiak dira, edo lehen
planoak. Sekula ez dira pertsonak agertzen. Kontua da zati hauek bere substantzia figuratiboa galtzea eta plano abstraktu gisa agertzea. Oteizak
irudiak sartzen ditu, une horretan bertan aienaraztearren. Baina, kartoi mehez edo ikatz-paperaz
egindako collageen aurrean, horrelakoetan plano
uniformeak definitzen baitira figura/hondo kontraste nabarmen batez, argazki zatien kasuan plano
degradatuak lortzen ditu, gris eta kolorezko
ñabardura sorta itzel batez. Eta, horren bidez,
artistak eskultura materialtasun izugarriko objektuak lortzen ditu bere proiektuetan. Prozedura
honen bidez, Oteizak pintzela saihesten du eta,
horrela, baita espresio subjektibo beldurgarriaren
agerpena ere. Lehenago saiatua zen planoan erabilitako grafitozko barrez plano degradatuak egiten, baina sistema honek aterarazi egiten zion
idazketaren keinua, ebakitako argazkiek keinu
hori errotik erauzten duten bitartean. Oteizari ikara sorrarazten dio obran adierazitako subjektibotasunak —azken batean, sentimenduen adierazpenak—, eta ikara hori, maila teknikoan, pintzelak,
aleatoriotasun maila altua onartzen duen lanabesak, eragiten dion izuaz ageri da.
Batzuetan, behintzat, Oteizak irazki bat marrazten du lapitzez, eta hurrena honen gainean itsatsi
egiten ditu argazki zatiak edo kolore lauko kartoi
meheak, baina sorta honetan normalean erabilitako prozedurak zati horiek informazio plastikoaren
unitatetzat hartzera jotzen du: lehenik zati sorta
handi bat ebakitzen du —izan ere, Oteiza Fundazioak gordea du erabili gabeko ehunka zati dituen
kutxatila bat—, eta ondoren behin-behineko kokapen bat ematen die paper gainean. Sistema honek
ñabardura sorta zabal batez hornitutako aurretiazko formez lan egitea ahalbidetzen dio, eta formen
kokapena denbora errealean aldatu ahal izatea
halaber. Erabiliko duen itxuraketa erabaki duelarik,
zatiak kolaz itsasten ditu paperean. Berriro ere ekonomia, egiaztapen ekonomia oraingoan.
Klarion Laborategia eskultore liliputiar baten
estudioa da, Oteizak eraginkortasunari ematen
baitio lehentasuna. Errealizazioaren arazo handietatik urruntzea etengabeko sorkuntzaren kobazuloan bizi izateko, honetan erantzunak unean bertan ageri baitira ia-ia. Berrogeita hamarreko erdialdeko urteetako ohar batean, ebakitako metalezko
xaflen eskema batzuen ondoan honakoa idatziko
zuen: «Xaflaren garapena espazioan. Espazio
arazorik konplexuena konpontzera iristea, papertxori bat ebakitzea baino modu sinpleagoan».
Guraizeen etxeko ekonomia. Asmoa ez da bakarrik bikaina, baizik eta baita zeharo eraginkorra
ere, nahiz ahantzi egiten duen origamik —tolestearen artea, miresten zuen Migel de Unamuno bera
ere praktikatzaile porrokatua baitzen— baztertu
egiten duela guraizeak erabiltzeko aukera.
Material eta euskarriak ere, Klarion Laborategi
prekarioan bezala, zirkunstantziazkoak dira. Oteizak ez du marrazteko papera erabiltzen, paper hutsa baizik, era guztietako papera, inoiz ez, ordea,
kalitatezkoa. Tarteko urratsak baztertzen dituen
esperimentazio bati dagokion euskarria da. Lapitza, boligrafoa eta luma, pintzela oso-oso noizean
behin, kartoi mehezko collageak espazio definizio
handieneko uneetan. Kolore arrastorik ere apenas.
Marrazkiekin batera ia-ia beti oharrak izaten dira,
egitekeko egin beharrekoak, helbide eta telefonoak, orri soltezko egunkari bat osatu arte, nahiz
honetan biografiaren tokian obra dagoen.
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OHARRAK
1. Morandiri eman saria, Oteizaren
iritziz, Ben Nicholson-ekiko bidegabekeria bat zen. Ikusi Juan Huarteri
igorritako telegrama ospetsua, saria
lortu eta ondorengoa: «Sari Nagusia
gara, baina uko egin nion. Nicholson bidegabekeria...» Baina, nolako
kidetasuna zuen Oteizak Nicholsonekin? Bata argia da: Mooreren dizipulua izana eta figurazioa bazterturik tradizio konstruktibistatik hartutako lengoaia abstraktua bereganatu
izana, nahiz egiaz Nicholsonek
sekula ez zuen baztertu figurazioa,
hil artean abstrakzio lanekin batera
landu baitzuen. Urte batzuetan
zehar erliebe monokromoez lan
egingo zuelako kontua alde batera
utzirik, Mondriani leporatutako guzti-guztia egotz ziezaiokeen Oteizak
Nicholsoni. Telegramari eta honek
izan zituen ondorioei buruz, ikusi La
operación H, katalogo aipatua; baita Juan Huarte ere, «Acerca del mecenazgo», Alberto Rosales (arg.),
Jorge Oteiza. Creador integral, Nafarroako Unibertsitate Publikoa/Jorge Oteiza Fundazioa, Iruñea, 1999,
156-157. orr.
2. Prozedura homeopatikoan prestakina dinamizazio bidez fabrikatzen da; hau da, printzipio aktiboa
ur hutsetan disolbatzen da, eta gero
mintz elastiko baten kontra talka
egiten du. Kontua gutxieneko printzipio aktibo kopuru batez disoluzioak lortzea da. Latorri, zur edo klarionez lan eginez, Oteizak printzipio
aktibo, ahalegin, material eta espazioaren okupazio dosi handiak erabiltzen ditu, baina marrazkietan eta
pieza bat itxuratzen laguntzen duten
familiakako konbinazioetan disoluzio
faktorea altua da egiaz: prozedura
osasungarria da eskultore gisa lan
egitea eskulturarik produzitu gabe.
3. Miguel Pelay Orozco, Oteiza…
lan aipatua, 168. or.
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OTEIZA ARTISTEN ARTEAN
Francisco Javier San Martín
«Gerraostearen hasieran nagusi izango den
belaunaldi berrikoak garen artisten izenak
ezin dira gaur ezagunak izan, baina zeharo
bestelakoa gertatuko den garaia hurbiltzen ari
da. Mende honetako lehen hogei urteetan jaio
ginen, eta gure ekarpen originala lehenagoko
belaunaldiko gure maisuen —joan zen mendeko
azken 20 urteetan jaiotako artisten— ondoan
erantsi nahi izan genuenean, isilarazi egin
gintuzten, hil...»
Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América
sobre el arte nuevo en la postguerra,
Popayán, Kolonbia, 1944
SARRERA
Jorge Oteizaren obrari eskainitako azterlan asko
eta asko obraren beraren gainean tolesten dira,
artistaren itzal nonahikoaren, are mehatxagarriaren pean. Euskal sortzailearen nortasun «sendo» eta «sutsu» behin eta berriro aipatuak zulo
beltz baten antzera funtzionatzen du, bere grabitate eremuan erorarazten baitu bere obrari
buruzko informazio mota oro, beste artista batzuekin duen harremana alde batean uztera jotzen duen neurrian. Azterlan hauek Oteiza berez
unibertsotzat hartzera jotzen dute, bere izatean
zehar bere hedapen-mugak sortu ahal izan
zituen auto-leherturiko kosmos baten antzera.
Alabaina, Oteiza ez da, inolaz ere, bere baitan bildutako artista bat. Aitzitik, bere testu, adierazpen eta obra era guztietako artisten eta artistekiko erreferentzia, hartu-eman, elkarlan eta
erkatzeez beterik daude. Gazte garaiko erre-
ferentziei, hauetan funtsean harkor ageri baita
—garai hauetakoak dira Alberto Sánchez edo
Ángel Ferrantekin eta abangoardiako beste kide
batzuekin Errepublika garaian Madrilen izandako
erabakigarriak, eta baita Dimitri tsapline errusiarrarekiko pasadizokoak ere—, Hego Amerikako
egonaldiko urteetan artista plastiko eta idazleekin jorratu zituenak ere tartean, bere lehen heldutasunean izan zituenak eransten zaizkie —Picasso eta kubismoa, Boccioni, Giacometti eta Henry
Moore—, hauetan hartu-emanak eta erreferentziak dagoeneko izaera kritiko eta polemiko garbikoak baitira. Azkenean, berrogeiko urteen
amaiera aldetik aurrera, suprematismo eta konstruktibismo errusiarrekin, Mondrianen neoplastizismoarekin eta bereziki Theo Van Doesburg-en
elementarismoarekin, Laszlo Moholy-Nagy eta
Bauhausen lorratz zabalarekin edo berrogeita
hamarreko eta hirurogeiko urteetako arte zehatzaren joera sorta zabalarekin izandako harreman
erabakigarria.1 Oteiza beti testuinguruko artista
izan da, testuinguruaren aurkakoa sarritan. Propósito experimental lanean, gaur-gaurko sorkuntzan benetan garrantzitsua den ikerkuntza ildo
garrantzitsuari buruz ari dela, «gure izen zerrenda oso murriztuta geratzen da» esango digu,
honakoak aipatuz hurrena: «Kandinsky, Mondrian eta Malevitx». Gutxi baitira justuak, Legea
zorrozki betetzen dutenak. Are gehiago. Testuko
paragraforik probokatzaileenetako batean, genealogia oro mozten du, bakar-bakarrik Aita
Malevitx errekonozituz: «Kandinsky eta Mondrianengandik, eta Mondrian eta Doesburgengandik
… Bauhausen bidez Max Billengana iristen da.
Ez ordea nigana, ni zuzenean bainator Malevi-
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OTEIZA ARTISTEN ARTEAN
txengandik, eta nire neuregandik, neure kontzientzia metafisikotik». 2
Bere heldutasunean, bere prozesuan bertan
itxirik, Oteizak ez zion gaur-gaurko artearen garapenari segitu nahi izan Sao Paulon izandako arrakastaren ostean. Bere karreraren hasieran Madrila joko zuen, belaki baten antzera, edozein eraginez blaitzeko prest, abangoardia aurreratukoa
izatea jartzen zion-eta eragin orori baldintza
bakar. Hego Amerikara ikastera joango zen,
nahiz ikasle haserrekor gisa izan: ikasketa programa maletan eramango zuen; bakar-bakarrik
dagoeneko badakiena ikasi nahi du: euskal berpizkundearen teoria bat.3 Berrogeita hamarreko
urteen erdialdean, bere bizitza neurri batean
egonkortu eta Nuevos Ministerios-eko tailerretan
bere lanari halako jarraitasun bat eman ziolarik,
modu obsesiboan ikertu zuen abangoardietan,
kontsolamendu, berrespen eta erantzun bila. Eta
errekonozimendua iritsi zuenean, baztertu egingo zuen gaur-gaurko arteari buruzko analisia,
hain zuzen analisi hori, modu obsesiboan, bere
ideietara bideratzearren. Interesatzen zaion
bakarra bere asmoa da, beste inolako inteligentziaren argirik sartzen ez den leize-zulo platoniarrean itxirik. Behin eta berriro errepikatu du: konklusio proiektua, proiektu amaitua. Ez interferentzia gehiagorik. Arteak jarraitu egiten zuen ordea,
eta berak, bakarrik, ordurako eginda zuena
berregiten segitu zuen.
MUSÉE IMAGINAIRE
Sao Pauloko garaipen artistiko eta politikoaren
ostean, Oteiza bere baitan bilduko zen, eskulturari eta arteko portaerei buruzko oinarrizko
diskurtso bat lantzeko. Quousque tandem…!
lanean amaitu egin zuen Brasilen erakutsitako
pieza txikiek berekin zeramaten teoria. Berariaz
kaotikoa den eta era askotako irakurketak dituen
testu honetan, bada artistak oso garrantzi handia
eman zion atal bat: ilustrazioak, ez baitira ilustra-
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zioak baizik eta sedukzio eta hurbiltasun teologia
bat zabaltzen den laminak. Guztira 66 irudi dira,
luze eta zabal komentatuak guztiak; hasteko Friso de las manos izenekoa dugu, Santanderko
Cueva de El Castillo-koa, eta amaitzeko, berriz,
anaitasunezko epilogo baten antzera, Euskal
Herriko herri bazkari bat, «bilera hunkigarria»
bera, cromlecharen aurre-figurazio gisa, nahiz
mahaikideek dagoeneko galdu egin duten «espirituzko apetitua».
Denboraz kanpoko bi irudi hauen artean beste 64 daude; hauek Irudizko Museo suerte bat
osatzen dute, eta Oteizak lagun eta etsaiei deitzen die bertara, Umberto Boccioni, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Jackson Pollock, JeanRobert Ipousteguy, Emilio Vedova, Alberto Giacometti, Hans Hartung, Lucio Fontana, Lazslo
Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Mark Rotkho, Kasimir Malevitx baitira, eta bere obra hauen obren
artean kokatzen du. Gaur-gaurko artista espainiarrak ere badira, hala nola Equipo 57 (‘Ibarrola’ aipatzen du, gero Ejercicios espirituales-en
zuzenduz), Antonio Saura, Antoni Tàpies edo
gaur-gaurko artista hurrekoenak, esaterako
Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Juan
Antonio Sistiaga eta Nestor Basterretxea. Guztiguztiok, iruzkinetan, aurkia eta ifrentzua dituzte.
Normalean aurkia eskultorearen lanari dagokio,
ifrentzua, berriz, urruntasun forma zoli bat da, ez
besterik, Oteizak defenditzen dituen postulatuekiko desadostasuna. Erreferentzien zabaltasunak
eraginkortasuna mugatzen die. Oteiza gaurgaurko artearen gainean dabil, interpretazio eta
epai baten arkanoa dela jakinik: ikertu zutenak
ongi etorri etxera; suak jan bitza bere adimena
edo trebetasuna eralgi zutenak.
Artisten obren ondoan, historiaurretik hartutako beste hainbeste irudi nabarmentzen dira,
labar pintura eta grabatuak edo eraikuntza
megalitikoak, «antropologikoak» direla esan
genezakeen irudien, estrategikoenen ondoan,
Oteizak euskal baserri bizitzatik eta herri jokoetatik hartu baititu: txalupak Donostiako portuan
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kokatuta, pilota jokoa, txalaparta, etab. Horien
artean, hainbat iradokizuni jarraiki, eta beti bere
obrari erantzunez, beste irudi sorta askotariko
bat: «zezenak desarmatutako toreroa», paleolitoko ehiztariaren eta labirintoaren hondar harritua,
urruneko nebulosetako bi irudi, lorezaintza arte
japoniarraren erakusgarriak eta Reimsko katedral
gotikoko arbotanteak. Hirurogeita sei irudi, zehatz-mehatz aukeratuak guztiak Aldaketen Legea
irudiz hornitzeko: historiaurreak eta gaur-gaurkotasunak —artearen Historiaren— liburu huts edo
desokupatu baten, edonola ere absente dagoen
liburu baten azala eta atzeko azala osatzen dute.
Beste irudiak ez dagozkio arte materialdu bati,
baizik eta portaera antropologikoari, estetikoki
gauzatutako bizitzari.
OTEIZA ARTXIBOA
Orioko hondartzako hutsuneari buruzko haur
oroitzapenen gaiaz ari den Oteizari buruzko saiakera batean, nagusiki oroitzapen horiek artistaikaslearen normalizazio-eskultura gisa izan duten
materialtze helduaz ari delarik, Juan Luis Morazak argudiatzen du ezen hutsa, hutsunea, ez
dela espazio baten uztea, baizik eta Legea idatzi beharko den paper zuria.4 Huts ezarlea, hasieran kokatua; ez ondorio edo «konklusio esperimental» gisa, baizik eta nazio mitologia baten
berpizte gisa. Baina hau guztia modu sinesgarrian egiteko, erakutsi egin behar du eta, bitartean, ezkutatu. Batez ere ezkutatu, zeren eta eskultura-hutsa baita jokoan dagoena. Okupatu beharra dagoen hutsa. Oteizak bere kutxa hutsetan
konklusioa iritsi zuenean, oso lan handia zuen,
artean, egin beharrean; bete egin behar zituen,
kontzientziaz bete, politikaz, gizalegez, are
arbuioz ere. Zeren eta, azken batean, eskulturako hutsuneak bakar-bakarrik biltegi bihur daitekeenean baitu zentzua, Cézannek bere sagarrei
espazioa ematen zien armairu hori bihur daitekeenean. Iristear den okupazioaren pertsona gisa
proiekta daitekeenean. Paradoxikoki, Oteizak
gorrotoa zion hutsari, eta deposituaren mitologia
bati eutsi zion, biltegi erlijio bati.
Itzul gaitezen, baina, atzerantz. Oteizak sarritan esan izan du eskulturarik gabeko eskultorea
dela, hutsaren kontzeptu teknikoa ez soilik objektura eramanez, baizik eta baita bere jarduerara
ere. Metaketarik ez, hori kapitalismoaren eta
honen adierazpen estetikoa den barrokoaren
paradigma baita, baizik eta galera, ideia argizkoa. «Leihotik hegan atera den orri batek ... —
idatzi zuen olerki batean— liburu guztiek baino
gehiago balio du».5 Eskulturan estatuaren metaketaren baztertzea esan nahi du, eta galera hori
ahalbidetuko duen zulatze teknika bat. Eskultoreak landutako mitologian, arte sorkuntza ez da
hainbeste sortzen eraikuntza borondate batetik,
baizik eta beteezin sentimendutik. Eskultura bazterrean utzirik, eskultoreak hutsune hori betetzeko moduko jarduera sorta bati ekiten dio. Faktoreen hurrenkera —Tatlin edo Van Doesburg—
ez da lehentasunezkoa.
Oteizak maite zuen karpeta hitza. Harentzat,
aurre egin ezin zion ideia zen, pentsalariaren
estudiora hurbiltzen den neurrian eskultorearen
tailerretik urruntzen den artista baten fetixa, eramangarri deneko liberazio suerte bat. Baina «karpeta» substantiboa beti zihoan «galduta»6 adjektiboari loturik —epitetotzat har zitekeen ia-ia—,
zeren eta pentsalariaren karpetak toki galkorrak
baitira, gauzak bere patuaren mendean abandonatzearren gordetzen diren tokia.7 Oteizaren
karpetetan ez dira soilik testuak, baizik eta baita
marrazkiak eta era guztietako dokumentuak ere.
Ez zuen soilik «karpetetan moztera» bideratuta
zegoenari buruz idatzi, ezen hainbat jenderekin
izandako solasaldietan modu obsesiboan ageri
baita obraren artxibo eta erretagoardiako lanabes
hori, gauza logikoa, inolaz ere, proiektu ideiak
beti-beti premiatu duen artista baten kasuan. Tailerrean —laborategian— burutu egiten du formen
operazio teoriko-praktikoa; honen aurretik dokumentu pila bat izango da, eta pila honek, bere
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aldetik, planteatutako arazoari buruzko balantze,
egiaztapen edo soluzio berrietara zabaltzeko
beste dokumentu batzuk ekarriko ditu. Karpeta
horietan, gero ez dituela aurkitzen aitortuko digu,
galdu edo inori ematen baitizkio, edo alferrik galtzen bestela —izan ere Oteizaren proiektua bere
planteamenduan zientifikoa den bezala, alderrai
dabil, eta hunkigarria da, bere garapenean—,
oharrak eta testuak gordetzen dira, eskemak eta
marrazkiak, gutunak eta manifestuak, formula
kimikoak, poema homerikoak, apaletan pilatutako
klarionen ondoan antolatu behar den baina, era
berean, halako distantzia batera mantendu behar
den guztia. Distantzia horrek ideiak oinarrizko
pentsamenduaren hondo aktiboaren gainean
jalkitzeko balio du; bere obran kontzeptu kimiko
pila itzela ez soilik metafora gisa, baizik eta piezetan kokatutako iragazki eta katalisi dispositibo
moduan erabili duen Gilberto Zorio artistak dioen
bezala, purificare le parole.
Oteizak «galdu» egiten zituen, halaber, bere
liburuetako orriak betetzen zituzten era guztietako marrazki eta dokumentuak. Horietako batzuk
orrialde jakin batean jartzen zituen, loturaren bat
zuten testu edo irudi baten aldamenean, beste
asko, berriz, aliritzira kokatzen zituen. Jakin ez
dakit Oteizak benetan dokumentu garrantzitsurik
galdu ote zuen; irudipena dut, ordea, lan asko
propio sakabanatzen zituela, berriro topatzearen
uneaz halako atzerako begirada batez gozatzeko.
Oteizak ez ditu bere karpetak utzikeriaz galtzen, baizik eta hartzailerik ez dutelako susmoa
duelako. Irakurlerik gabe idazten du, solaskiderik gabe pentsatzen du, erakusketarik egiteko
galeriarik gabe zizelkatzen du, hondamenezko
hutsunean, ohorerik gabe. Are gehiago, enkarguak itxirik dagoela ematen duenean —Arantzazun, esaterako—, hondamendia handiagoa
da, eta «apostolu baleta errepidean» bilakatzen
da. Ez-oharrak, galtzeko idatziak, halabeharraren
lekoretik babesteko gai ez den artista baten figura elikatzeko.
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ALBERTO SÁNCHEZ
Madrilgo urteetan, Oteizak bere eskultore bokazioa aurkitu zuenean, hirian aurkitu zuen figura
garrantzitsua Alberto izan zen, pinturaren bizitasunarekin alderatuz gero benetan pobre ageri
zen eskulturaren panoraman ezinbesteko erreferentzia bera. Alabaina, Albertoren eragina ez
da nagusiki formala, baizik eta giza eta lanbide
eredu gisakoa. Ez dira fluidoen mekanika edo
biokimika, diosku Oteizak, medikuntza ikasketak
baztertu eta eskulturan hastera bultzatu zutena,
baizik eta materiaren transmutazioaren erakarmen kementsua, Alberto Sánchezen piezetan antzeman ahal izan zuen totem bihurtutako buztinaren magia.
Lehen une batean ez du Albertoren mundu
bihurri eta surrealizatzailea segitzen, ezta hark
Gaztelako lurrari egin aipamen zehatzak ere,
Vallecasko Eskolan puntu programatiko bat baziren ere; hori egin beharrean, historiaurreko idolo
primitibismo orokorrago baterantz bideratuko da,
abangoardia europarren itzala, lehen Brancusi
edo Epstein, ageri-agerikoa den baterantz.8 Baina Albertoren eskulturaren eragina urtetan zehar
inkubatuko da Oteizagan. Ikerkuntza estetikoak
eta historiaurreko idoloarekiko kontaktu errealak
aukera ematen diote aurrera egiteko, eta Espainiara bueltatu eta gero itzuliko da Alberto, «landare gisa hazten zen bere eskulturako espazio
irekietara».9 Esan genezake Oteiza Albertorekin
hartu-emanetan hasi zenean, nahiz honen potentzial sinbolikoaz liluratuta egon, ez zegoela lekukoa hartzeko prestatuta. Eta atzera topatze hori
batez ere Unidad triple y liviana-rekin gertatuko
da, hauxe baitugu Oteizaren obra garrantzitsuetako lehena, ezen honetan maisuarekiko
zorra erakusten du, baina baita bere
independentzia ere, zeren eta ez baitio jarraitzen
Albertoren fluido begetalari, honek ibilbide bihurtzen du eta estatua; oso bestela, ebaketa operazio geometriko bat jasaten duen unitatetzat sortzen du Oteizak estatua, «masa desokupatu eta
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ireki» gisa, eta honetarako prozedura «zilindroaren ahultzea» da, «kanporantz zabaldu eta hiperboloide bihurtzearren».10 Pieza hau Albertoren El
pueblo español tiene un camino que conduce a
una estrella ospetsuaren ondoan behatzean agerikoak izango ditugu bai maila orokorreko eragina bai Oteizak ezarritako eskumen bereizketa tinko eta erabatekoa. Alberto Sánchezek orbita
surrealistako eskulturaren denbora bat erabiltzen
zuen, ibilbidean eta ustekabeko aurkikuntzetan
oinarriturik; Oteiza, ordea, eskulturaren egiturabatasuna sustatzen hasiko zen.
ÁNGEL FERRANT
Arantzazuko Apostoluen soin irekiei buruz idatziak konta ezin ahala orri dira, nahiz azkenean,
odola ere bazen hainbeste borrokaren ostean,
zabaldutako hutsuneak atsegin ageri zaizkigun,
babesleku, zauri ireki gisa baino gehiago. Bere
belaunaldiko kideetako bat, Ángel Ferrant, gidari izan zuen Espainiara itzuli zenean,11 eta Oteizak
erakusketa asko partekatu zituen harekin Gerra
Zibilaren aurretik eta ondoren, batez ere gerraosteko eskultura espainiarrarentzat oso garrantzitsua izan zen bat: Cuatro escultores (Serra,
Ferreira, Oteiza y Ferrant); erakusketa ibiltaria
izan zen, ezen Bartzelonako Galerías Layetanas,
Bilboko Galería Studio eta Madrilgo Galería
Buchholz-en izan zen. 1948an, Oteiza Espainiara itzuli zen urtean, Ferrant Mathias Goeritz pintorearekin hasi zen hartu-emanetan; hau Altamirako Eskolako sustatzailea zen, eta adiskidetasun
estua izan zen bion artean. Goeritzekin Figuras
del mar liburua argitaratu zuen, pintorearen testuaz eta eskultorearen marrazkiez.
Ferrantek «ongi edo gaizki marraztutako estatuak» aipatzen ditu. La escultura, dibujo en el
espacio izeneko 1936ko hitzaldi batean, proiektu ikuspegitik identifikatu egingo zituen marrazkia
eta eskultura: «Marraztea ez da soilik trazuak plano batean banatzea edo espazioko formak gai-
nazal baten gaineko lerroen bidez irudikatzea.
Marraztea, era berean, lerro horiek formen bidez
espaziora bertara eramatea da; irudimenak sortzen edo arrazoiak antolatzen duen bolumena
doitzea [...] marrazkia espazioan hedatzen da.
Eskultura espazioan egin marrazkia da, eta
horregatik esan daiteke estatua bat ongi edo
gaizki marraztuta dagoela».12 Arantzazun,
orduan, marrazkia behar zen, ona edo txarra,
apostoluak analizatzeko, ez zen baina egon.
Oteizak, Ferrantek proposatzen duenaz zeharo
bestela, eskulturak ez besterik egitea lortu zuen.
Hiru dimentsioko konfigurazio gisa amaitzen
diren paper gaineko lerroen ideia hau, originaltasun arrastorik ez izateaz gain, Oteizak erabat
errefusatzen duen zerbait da. Ez zaizkio horrelako itzulpenak interesatzen. Eskulturak irudi-mundu espazial batetik sortu behar du, inteligentzia
estereometriko batetik. Injerentziak bridatzea eta
lana mugatzea. «Eskultura espazioko marrazki
gisa» aurkezten digun ideiaren aurrean, tradizio
moderno luzekoa bestenaz ere, Arantzazuko frisoak eskultura espazioko eskultura izatea
proposatzen du. Eskultura eskulturatik abiatzen
da, materialez eraikitako materiala da, nahiz bere
bokazioa, paradoxikoa bada ere, hutsa den.
Hauxe da «nik ez dut marrazten» lelo izugarri
publizitatuaren arrazoia, eta Altzuzako Fundazioak altxor gisa gorderik dituen ehunka marrazkien paradoxa. Oteizak lehor diosku: nik ez dut
marrazkirik egiten, are gutxiago eskultore marrazkirik Ferrantek bezala, murru itsuak apaintzeko
orririk. Altzuzako paperak eskemak, diagramak,
zirriborroak, aldaeren garapena dira. Beti kokapen-grafismo gisa, maiz ustekabeko toki batean
espero gabe iritsitako argiztapen gisa. Batzuen
kasuan, eta ez diot bitxikeria gisa, belaunen gainean trazatuta daudela ematen du erabat, edo
aisialdiko edo laneko bileretan,13 edo musika kontzertuetan, are trenean edo automobilean.
«Nik ez dut marrazten» honek ongi ezaguna
den eta, neurri handi batean, Oteizaren
esperimentatzaile gisako profila eragin duen
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gauza batean du oinarria, Klarion Laborategian.
Bere marrazkiak eskaiolaz edo egur txiki, klarion,
alanbre eta latorriz eginda daude. Eta bere
inteligentzia espazial ahaltsuak aukera ematen
dio paperetik hiru dimentsioko espaziorako,
marrazkitik eskulturarako itzulpenik ez egiteko.
Material hauskor, malgu eta mugagabeki aldagarriak erabiltzen baititu. Eta bere gogora hiru
dimentsiotan iristen diren formak lantzen, material zehatz akasgabeen tailer batean. Klarion
Laborategia kolorearen eta pinturaren aurkako
manifestu bat da. Oteizak, pintoreei buruz ari
dela, are maiteen dituenei buruz ere, espazioko
elbarritzat aipatzen ditu, mihisearen planoan
mugatutako izakitzat. Ez duela marrazten esaten
duenean ez du iruzurti paperik egiten, sekretu
bat gordetzen ari den artistarenik, Ingresek —
«marrazkia artearen zintzotasuna da»— «ez dut
argazkirik egiten» zioenean egiten zuen bezala,
argazkiak erabiltzen baitzituen ezkutuan. Zorrotz
eta erabakigarri, Oteizak espazioan marrazten
du, ez ordea eskultore-metafora erabili gisa edo
jendeari begirako efektu gisa, baizik eta laborategiko praktika gisa. Bitartekaritzarik gabeko
laborategia baita, premiazkoa, «bortizkeria sortzaileaz beteriko esnatze batez» piztua.14 Material
suntsikorraz marrazten du espazioan, linterna
bidezko marrazkiaren parodia piccasiarraren
antipodetan, horretan ez baitago ez marrazkirik
ez pentsamendu ez etikarik. Oteiza triedro euklidearraz jabetzen da, edozein oker ulertze moral
albo batean uzteko.
Oso interesgarria da ikustea ezen Oteizak
cromlech mikrolitikoarekiko neurri gabeko interesa erakusten duen bitartean, bere desokupazioaren estetikaren giltzarritzat jartzen baitu, trikuharria baztertzera jotzen duela, nahiz honexen
barruan egon, hain justu ere, huts aktibo, huts
emankortzaile bat.15 Aldi berean, izugarrizko interesa erakusten du Malevitxen plano dinamikoarekiko, eta berak bere amaierako lanaren oinarrizko poliedro bihurtzen du gainera, beste zenbait
artistaren, hala nola El Lissitzki, Moholy-Nagy,
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Sophie Taeuber-Arp edo Katarzina Kobro-ren
lana baztertzera jotzen duen bitartean. Hau da,
Oteizagan bada dimentsio biko ereduak oinarritzat hartzeko joera garbi-garbi bat, ezen bera gai
baita ereduok espaziora eramateko, espazialtasunerako trebetasun ukaezin batez baliatuta.
JOAQUÍN TORRES-GARCÍA
Gauza jakina da Hego Amerikan egindako ia-ia
hamalau urteko egonaldiak, 1934tik 1948 arte
han izan baitzen, sakonean birbideratu zuela
Oteizaren ibilbide artistikoa. Balentziagarekin
Buenos Airesa iritsi berria zelarik, bere lehenbiziko erakusketan Paulino Uzkudunen erretratu
basa bat aurkeztuko zuen, eskultore gisako lehen
errekonozimendua lortzeko balio izan zion
zementuzko Adan eta Eva hartan mantentzeko
modutzat. Garai honetarako dagoeneko bereganatua bazuen ere euskal berpizkunde artistikoaren errebindikatzaile gisako papera, Oteizak bira
bati ekingo zion, boxeolari natiboaren aurpegi
beldurgarriarengandik urrunduz ikuspegi unibertsalista batean murgiltzearren; ikuspegi hau, atzerako begirada batez, positiboan egin globalizazio suerte bat da: herri oro da pathos baten
jabe eta eroale, eta herri oro printzipio estetiko
eta antropologiako bakar batetik abiatzen da,
honakoa baita, unibertsoaren misterioa heriotza
saihestezinaren ebidentziaren aurrez aurre jarria.
Halaz, estatuagintza megalitiko amerikarraren
interpretazio estetikoa, liburu gisa 1952 arte argitaratu ez baina urte haietan zehar lan eta neke
handiz landua,16 komertzio intermetafisiko baten
zatia da, herrialde txiki baten —«kultura antzinako eta tolesgabe bat»17— eta ondare unibertsalaren arteko komertzioarena, kasu honetan
kolonaurreko kulturek landutako harri handiak
hartzen baititu oinarritzat. Metafisika trukagarria
da, eta Oteizak itzultzaile unibertsal bihurtzea
aukeratuko du, «euskal arimaren» hiztegi estetiko partikular bat prestatzeko asmoz.18
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1944an azkenean estatuagintza megalitikoarekin hartu-eman zuzena izateko aukera izan zuelarik San Agustinen, hau Popayandik hurbileko
arkeologi gune bat baita, zera esango zuen: «Ni
ez naiz San Agustinera estatuak neurtzera etorri,
besarkatzera baizik, denbora batez horien ondoan egotera, eraiki zituztenak agurtzeko eta
ezagutzeko».19 Ez hartu-emanetan sartzea, baizik eta ezagutzea, zeren eta dagoeneko solasean aritua baitzen haiekin, «izenaz aldatzen den
eskultore bakar» eta jarraitu horren antropologi
substratua osatzen duten beste eskultore batzuen figuretan.20
Unibertsalismo honen testuinguru latinoamerikarreko publizistarik ospetsuenetako bat Joaquín
Torres-García zen; uruguaiarra jaiotzez, Parisen
eta Espainian pozoi kosmopolita ere dastatua
zuen, eta europar esperientziaren ondotik bere
herrialdera itzuli zen, eta han, gainezka egiten
zuen jarduera batez, akademia burokratiko bat
antolatu zuen; honetan, postulatu unibertsalistek
beti-beti igaro behar izaten zuten irakasle eta hizlari emankorraren galbahea.21 Torres Garcíaren
idazkietan, artea nagusiki jarduera unibertsal eta
betiereko bat da, Weltsprache suerte bat, lengoaia planetario moduko bat, nahiz, jauzi kontzeptual baten bidez, aldi berean Hego Konoko
kultur eta arte berpizkunderako pribilegiozko
lanabes ere bihurtzen den. Torres Garcíak Manifiesto del Sur idatzi zuen, lan biktimista eta oro
har antikoloniala, erabiltzen duen lengoaia sinkopatuan ere Oteizaren idazkera etena gogorazten
diguna bera.
Oteizak eragin handia jaso zuen ideia mota
honetatik, gizaki unibertsalaren metafisika bat eta
tokian tokiko ondare mitologikoaren berreskuratzea elkartzen baitira horretan. Torres-Garcíak
bere Universalismo constructivo22 lanean bildu
zuen corpus teoriko honetako alderdietako batzuek oinarri kontzeptual bat eratuko zuten Oteizarengan, batez ere Gonzalo Fonseca eskultore
eta arkeologo uruguaiarraren eta Edgar Negreten beraren bidez, honekin ere oso adiskidetasun
handia izan baitzuen urte askoan zehar. Kreazioaren aztarnategi unibertsal baten ideiaz gain,
Torres-Garcíagan bada inolako zalantzarik gabe
Oteizari interesatu zitzaion iradokizun bat: artistak poeta, jakintsu eta arkitekto gisa duen hiruko
hedapen balioa. 1934an Torres Garcíak honakoa
idatzi zuen: «Gizakiaren ideiatik abiatuta, eta
haren naturaleza barne-barnekoa aztertuta, oreka bat aurkitu dezakegu. Eta oreka hori berori
artean aurkitu nahi badugu, obra bakoitzean
elkartuta ikusi behar ditugu poeta, jakintsua eta
arkitektoa. Eta arteetako edozeinek eskain diezaguke hori, beren oinarri eta fundamentuak, beren
lege eta egiturak, informa ditzakeen alderdi gizatiarrak, berberak baitira arteetako edozeinetan,
artistak erabiliko dituen baliabideak dira eta aldatzen direnak, besterik gabe».23 Egia da Oteizak
zabaldu, ñabartu eta ikertu egin zituela planteamendu hain orokor hauek, baina egia da, halaber,
bere ibilbide osoan zehar substratu estetiko batean mantendu zituela.
MATHIAS GOERITZ
1915ean Danzig-en, egungo Gdansk-en alegia,
jaiotako artista honen biografiari gainetik eman
errepasoak Oteizaren arte ibilbidearekiko paralelismo begi-bistakoak erakusten dizkigu, plano
desberdinetan. Artera jo baino lehen, Goeritz medikuntza ikasten hasi zen. 1949an, Oteiza Buenos
Airesetik abiatu eta urtebetera, Goeritz Guadalajara joan zen, Mexikora, Arkitektura Fakultate
sortu berrian eskolak ematera gonbidatu baitzuen
zenbait arkitektok. Lehenago Maroko espainiarrean bizi izan zen, eta penintsulan ere bai geroago; bertan, Altamirako Eskolako egileetako bat
izango zen, eta baita hain ezaguna ez den «Historiaurrekoen Ermandatekoa» ere. Han, Oteizaz
gain, Torinoko Alberto Sartoris arkitektoa ezagutu zuen; hau ere, arte espainiarrean abangoardia
ideia berreskuratzeko lan garrantzitsua bete zuen
beste artista atzerritar bat zen.24
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OTEIZA ARTISTEN ARTEAN
Arkitekto, pintore, eskultore, hirigile, filosofo,
poeta, artearen teorialari, irakasle, hizlari eta talde eta izaera esperimentaleko arte ekimen asko
eta askoren sustatzaile, El Eco bere museo esperimentalean Goeritzek, berrogeita hamarreko
urteen erdialdeaz geroztik, ideia heterodoxo bat
sartu zuen Nazioarteko Mugimenduarekiko,
«arkitektura emozionalaren» ideia alegia, honen
arabera sinbolismoz beteriko formak euskarri baitira pintura eta eskulturarentzat. «Arkitekturatik
emozioak jasotzea da bide bakarra, gizakiak
hura berriro ere artetzat har dezan».25 Corbusierren aurkako hainbesteko karga duen esaldi hau
Oteizari ere atxiki dakioke.
Goeritz minimalismoaren aitzindaritzat hartzeko beste hautagaietako bat da, nahiz bere
asmo estetikoek are urrunago kokatzen duten,
horrenbestez argi eta garbi utziz, klabe oteitzarrean, kalifikazio mota honen oinarrian dauden
azalkeria edo interesak. «Habitatzeko makina»
izatetik, honetan mekanismo espazialak berak
baztertu egiten baitu apainduraren erantsi sinbolikoa, Goeritzen arkitektura sentitzeko makina izatera igarotzen da, eraikina ekarpen sinbolikoen
multzotzat hartzen dena. Espazioa ez baita nahikoa. Geroago ikusiko dugun bezala, nahiz Oteizak ideia hauekin bat egin zuen, are testuinguru
espainiarrean praktikara eraman zituelarik, baztertu egingo zituen azkenean.
Goeritzek arkitekturaren inguruan egin lana
arkitektoekin, batez ere Luis Barragánekin izandako lankidetza estutik sortu zen. Arkitekturan
egin zuen lanaren zati handi bat erlijio imajinagintzaren berrikuntzara bideratu zen, une horretako joeren, batez ere arte abstraktuaren ekarpen sinbolikoa —eta, horrenbestez, erlijiosoa—
defenditzen zutenen testuinguruan. Alemanian
bere prestakuntza artistikoa Lehen Gerraren
aurretiko abangoardiako giroetan hartu bazuen
ere, paleolitoko pinturen dimentsio modernoen
partaide izan zen. «Pintura horiek artista bihurtu
ninduten».26 Berrogeiko urteen amaiera aldeko
espainiar testuinguru artistiko zeharo pobre har-
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tan, benetako tradizio konstruktibistarik gabe,
beharbada ezinbestekoa zen paleolitoaren
erreferentzia, edozein arte abstraktu mota estetikoki «zuritzeko».
Mathias Goeritz, Oteiza bezala, deseroso bizi
izan zen toki guztietan, baina estetika bidaiari bat
garatu zuen, nolabait misiolaria zen bat. Mexikon
lehen arte abstraktuaren bultzatzailea izan zen,
eta ikusizko ikasketak abiarazi zituen. Eta egin
zuen obrak, ezkutu samarrean egon arren, halako garrantzi bat izango zuen nonbait berrogeita
hamarreko urteetan, batez ere «arte publikoaren» esparruan, Diego Rivera eta David Alfaro
Siqueiros artistak/komisario politikoak Mexikoko
Unibertsitate Nazionaleko errektoreari gutun ireki bat igortzera behartu baitzituen; gutun honetan «itxuratitzat» salatzen zuten hura, «berak
badela dioen artista izateko inolako talenturik
edo prestakuntzarik gabekotzat».27 Ez dakit,
dena den, esaldi ikaragarri honetan gehien harritzen nauena zer den, modernitatearen ekintzaile
baten izen ona maila intelektual eta profesionalean galaraztea edo aitzindari-talde estalinistak
arte berriari zion gorroto sakona. Oteizak Arantzazun bere arte publikoaren obra handia proiektatu zuenean ez zuen, noski, horrelako komisarioekin borrokarik egin behar izan; parean
topatuko zituen, ordea, bertako inkisidoreek
osatutako taldea.
LUCIO FONTANA
Dirudienez, Oteizak zeharkako harremanen bat
izan zuen Lucio Fontanarekin Buenos Airesen.
Rosarion jaiotako artista Milanora itzulia zen,
Oteizak egin bidaiaren alderantzizko batez, baina 1939 eta 1946 bitartean Argentinara itzuli zen,
eta hantxe argitaratu zuen bere Manifiesto blanco ospetsua, arte abstraktu argentinarraren
garapenerako agiri garrantzitsua bera, batez ere
konkretismoari loturiko korronteentzat. Artista
biak bat zetozen espazioa artearentzako toki gisa
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baloratzean, modu desberdinetan habitatu bazuten ere espazio hori. Oteiza analitikoa eta
desokupatzailea da, sagaratuari buruzko zerbaitetarako behar den distantzia mantentzen du
espazioarekiko; bitartean, Fontanak espazio hori
inbaditzera jotzen du, okupatzera eta metafisikoa
baino gehiago bizitzazkoa den esperientzia
baten toki bihurtzeko. Oteizak konplexutasun
espazialeko murru bat definitzen du, pareta
gainditzen duen eskulturan gauzatzen diren
lehen eta gero batez, eta horretarako ikerkuntzaren prozedura analitikoa baliatzen du; Fontana, berriz, ausardia militarraz sartzen da
murruan, ezpata eskuan, mugaren atzean dagoena ikustea eragozten dion pareta —mihisea,
esfera edo buztinezko arrautza— urratuz. Biek
dute espazioaren zentzu politiko bat, eta espazioa okupatzeko estrategia bat. Bion arteko
aldea, ordea, hori habitatzeko moduan dago, nik
uste.
Lucio Fontanak murrua botatzeko ideian eta
mugak gainditzeko metafora politikoan aurkitu
zuen bere estetisema. Behin Italian finkatu ondoren, horixe baitzuen gogo herrialdea, bere ahaleginaren zati handi bat Milanoko artean sortzen ari
ziren korronteak sustatzera bideratu zuen, ordain
pertsonalik bilatzen ez zuen eskuzabaltasunez
beti. Enrico Castellani, Gianni Agnetti, Piero Manzoni Paduako n taldea... Fontanak bultzatu egin
zuen besteen artea, bere lanerako inolako gainbaliorik bilatzeke horretan, bere energia argentinarra arte europarra sustatzeko erabili zuen.28
Oteizaren kasuan, berriz, perspektibaz ikusita,
beharbada ezinezkoa izango zaigu dimentsio
berean ikustea. Berak hainbestetan aipatu izan
duen moduan, bere ekimen guztiak —euskal
eskolako taldeak, Debako arte eskola, haurra
euskal berpizkunderako heztea— porrotak dira,
baina bere figura kaltegabe mantentzen da, heroi
bakarti izaera berriro agerian utziko duen beste
porrot bat eraikitzeko prest. Oteizak Jainkoari
errieta egin zion «mundua bakarrago egoteko
sortu»29 zuelako, baina bere ekimen kolektiboek
egoera berera zeramaten. Bere ekimen publikoak sozializazio estetikorako beste hainbeste proposamen dira, eta horien hartzailea Prometeo
zen, «preso politiko ezezaguna», baina emaitza,
batez ere, ilunpean lan egiten zuela aitortzen
zuen artista baten gainean argia proiektatzea
izan zen.
PABLO PICASSO
Abangoardiako bere maisuei dagokienez, Oteizak haien aurkikuntzekiko mirespena lotu egiten
du, sarritan, erakusten duten jarrera esperimental ezari, dituzten planteamenduen beharrezko
konklusioari edo lanaren aurrean erakusten duten
jarrera etikoari buruzko kritika sorta batekin.
Abangoardiako artea berrikusiz, 1953an honakoa
idatzi zuen: «Jarraipen esperimentalaren aldetik,
fundatzaileak berak goizegi sartu ziren nahasmenduan». 30
Picassori Oteizak alabantzarik errepikatuenetako bat izan ohi zena leporatzen zion, hain justu
ere, bilaketa etengabe bateranzko tentsioa,
behin eta berriz bere burua atzera asmatzeko
gaitasuna. Oteizak aldaketa edo berrikuntza
etengabe bat baino gehiago izango den esperimentazioa eskatzen du, benetako ikerkuntza
baten epe eta helburuetara egokitzeko, honakoak baitira: hipotesia, ikerkuntzaren garapena,
konklusioa. Artikulu berean honakoa idatziko
zuen: «Picassok ere ez du herentziarik uzten,
zeren eta berak denak suntsitu baititu, enpresa
pertsonal distiratsuetarako erabiliz gainera; eta
denak ez daude ildo progresiboki esperimental
bati egokiturik. Picasso bere jazarleetatik aske
igo da, beti, eta hauek, hura bueltan zetorrela ikusi dutenean, gurpila hartu diote. Eta Picasso
sarritan benetako helburura iristeke itzultzen zen.
Arte berriaren lehen etapen historia Picassoren
garaipenen historia da. Baina laster ikusiko dugu
garaipen horietako batzuk zein osatugabeak eta
gezurrezkoak diren». Eta berehala erantsiko du,
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hurrena, artistaren obra amaitu egin behar dela
ospearen fokuetatik eta merkatuaren atseginetik
kanpoko lanaz: «Horietako batzuk isilean, bakardadean eta itxuraz saririk gabe osatzea, egungo
edo hurrengo kontzientzia sortzailearen eginkizun nekezen baina meritu handienekoa izango
da».31 Hitz zintzo eta probokatzaileak dira
1953an. Oteizak, ordea, garai horretan dagoeneko erabat eratutako ideia bat zuen gaur-gaurko
arteko ibilbideei, revival-ei eta pilotak frontisaren
kontra egiten duen erreboteari buruz. Picassoren
irudimen estrategikoa eta Duchampen inteligentzia erradikala falta bazitzaizkion ere, Oteizak
jakin zuen gaur-gaurko arteak iristeko punturik
gabe aurrera jarraitzeak zituen arriskuak ikusten
eta aurreikusten.
HENRY MOORE
Oteizak laudatu egiten ditu Moorek II. Mundu
Gerran zehar Londresko metroan inprobisatutako
airetiko erasoen aurkako babeslekuez egin zituen
marrazkiak. Seguruenik Oteizak miresten duena
ez da hainbeste gaurkotasunaren epika bat, min
partekatuaren lirika bat baizik, hau da, eskultoreak bere herriaren zorigaitzarekin bat egiteko
duen ahalmena. Beste ezer baino lehen, marrazkiak laudatzen ditu, arazo zitzaizkion eskulturak
alde batera uztearren.
Sorburuan dago, halaber, hutsunearen adierazkortasunaren inpaktua, zulatze erabatekoa,
zalantza gabeko maisutza, eskultore britainiarraren aldakortasuna, eta gero, ezinbestean, susmoa eta arbuioa. Maisuaz erakarrita sentitzen
den une hori gainditu duenean, hari dibulgatzailearen eginkizun batere ez heroikoa atxikitzea
erabakitzen du. Moorek «popularizatu» egingo
zuen —fisika nuklearraren jerga erabiliz esanda— «estatuaren nukleoa zulatuz lehertzeko,
gorputz tradizional astunaren fisiora jotzeko»
ideia; eta hizkera arrunta baliatuta, estatuan
apaindura helburu hutseko zuloak egiteko ideia,
201
«harrez» betetzea alegia. Osterantzean, Oteizak
ez du arrakasta duen eskultore on bat ulertu nahi.
Ispilu aurrean jarrita, Henry Moore traidorea dela
erabakiko du. Ezkutuko lerroaren zaindariak
Malevitx eta Popova ziren. Beste guztia mistifikazioa da.
Henry Moore, une jakin batean, arazo bat izan
zen Oteizarentzat. Arazo bat, bere autore gisako
hazkunderako. Hego Amerikan egin zituen azken
urteetan haren estatuaren zabaltze horren inpaktua sentitu zuen, eta bere burua «gogogabe»
gainera, «Mooreren inpaktu itzelagatik. Bizkor
erreakzionatu dut, Moore analizatu eta eskultura
guztia birplanteatu behar dut».32 Tonuak eta
«birplanteatzeko» erabakiak ez digute Moore
analizatu eta gainditu beharreko eredutzat aurkezten —Mondrianekin edo Malevitxekin hori
egin bazuen ere, hauek ere heroi urruneko eta
hilak baitziren, iturri gisa baliatuta lanerako
modua ematen zutenak, eta «gezurrezko hausturarik» egin ez zutenak gainera—, baizik eta
bakar-bakarrik bera baino hamar urte zaharragoa zen eskultore gisa, itzuri egin behar zaion
eskultore gisa, eraso ere egin behar ez dion
eskultore gisa, bere bidetik kanpo utzi besterik
ez baitu harekin egin behar, nahiz, zoritxarrez,
bere zahartzaroan atzera topatuko zuen hura
Gernikan. Moore ez zen arazo bat, zeren eta
Oteizak berehala erabaki zuen Moorek bere figuretan egiten zituen irekidurak arbitrarioki organikoak zirela, gorputzari atxikiak, eta ez zutela
estatua «arintzeko» zentzurik, lortu nahi zuen
arintasun hura produzitzekorik; oso bestela,
eskultore ingelesak erabilitako baliabide erretoriko hutsak ziren, bere garairik onenetan ez zegoen eskultura bezalako arte bati aurpegia garbitzeko ahalegin soil bat. Hura bidean ez topatzea
eta artista gisa kontuan ez hartzea izan zen Oteizak egindako aukera.
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WASSILY KANDINSKY
Oteizak bidea galdutako artistatzat ikusten du
Mondrian, 1917an, bere + eta - zeinuen bilbeaz,
Malevitxen hutsarekiko hartu-eman puntu bat lortu baina baliatzen jakin ez zuen artistatzat. Basamortu metafisikoan sartu beharrean, «Cézanneren armairuan» sartu eta bertatik bere konklusio
espaziala atera beharrean, nahiago izan zuen
aurkakoen arteko oreka gisako harmoniaren bilaketa espiritualistarekin jarraitu, eta «ezer ixten eta
zabaltzen ez duen bere burdinsare independentea» eraiki.33 Hala ere, Oteizak funtsean oker
dabilen, bidea galdu duen artistatzat deskribatzen du Mondrian, baliatzen jakin ez zuen konklusio egoera batera hurbildu baitzen.
Mondrian ez zen bere planteamenduaren konklusio logika onartzeko gai izan. Zenbat aldiz entzun ote dugu kexa hori? Horrela esanda, gabezia bat adierazten du; kexa edo erantzuki gogorragoa du, ordea, baitan gordea: zerbait aurkitu
zenuen, ez zenuen baina ikusten jakin; beraz,
zure aurkikuntza ez dagokizu. Idazki zorrotz
horiek ez dira, hala ere, bakarrik Oteizarenak.
Mondrianek berak gauza bera idatzi zuen kubismoari buruz, berari ere izugarri kostatu bazitzaion
ere hartatik askatzea: «Pixkanaka-pixkanaka
konturatu nintzen kubismoak ez zituela bere
aurkikuntzen beren ondorio logikoak onartu».34
Kandinsky, aitzitik, ez da bide ona galdu duen
artista, baizik eta benetako oztopo bat gaur-gaurko artearen esperimentaziorako. Oteiza, berrogeita hamarreko azken urteetan, minduta zegoen
orduan ere Kandinskyren ideiak erabiltzen zituztelako arte abstraktuaren eta, oro har, arteko jarrera esperimentalaren justifikazio gisa, egiaz «guretzako muga larria» baitira, zeren eta murruaren
espazialtasuna ez ulertzean, «kubismoarekiko
haustura gezurrezko bat» besterik ez baita.
Beraz, Mondrian nahastua da, eta Kandinsky
oztopoa, nahiz artista hauetako bakoitzak izan
duen transzendentzia oso bestelakoa izan den.
Mondrianek Holanda, Paris eta New Yorken
bakarkako obra batean jarraitu zuen, pitinkako
eraldaketa ia-ia antzemanezinez; Kandinskyk,
berriz, bere akatsak are iraunarazi zituen Bauhausen bozgorailua baliatuta, sortzaile belaunaldi bat baino gehiago kutsatuz gainera, hauek
babesik gabe, eta zeharo nahastuta, baitzeuden
haren ideiez. Plano piktorikoaren problematizazioari ekin ez ziolarik, Kandinskyk «planoari
aurrea» hartzeko ezintasuna ezarri zien bere
jarraitzaileei; kubismoak berak, ordea, dagoeneko sumatzen zuen aukera hori, eta Tatlin-ek
berak, —papier collé baten mutur bat altxatuz—
hiru dimentsioen materialtasunean lehen aldiz
gauzatu zuen gainera.35
Baina Kandinskyk, gainera, espazio piktorikoaren zati handi bat kolorearen pertzepzio-dinamikaren, kolorearen eta formaren arteko korrespondentzien eta, modu orokorrago batez, Bauhausen urteetan zehar garatu zituen elementu
piktorikoen gramatika baten inguruan oinarritu
zuen.36 Koloreen hedapen eta uzkurduraren eta
planoan duten flotazio edo hondoratzearen doktrinaz, Kandinskyk galarazi egin zuen —Oteizaren iritziz— espazio piktorikoari buruzko benetako ikerkuntza bat. Oteizaren desadostasuna iritsi
egiten da, halaber, kolore primarioen eta oinarrizko planoen arteko korrespondentzia ospetsura,
honakoa baitzen: hirukia-horia, laukia-gorria, zirkulua-urdina. Doktrina honek aurkari buruargiko
bat izan zuen Oskar Schlemmer-en kasuan, Bauhausen barnean bertan. Izan ere Schlemmerrek
honakoa idatzi zuen: «Beti, modu inkontziente
batez, zirkuluari kolore gorria ematen diot, eta
urdina, berriz, laukiari».37 Bere egunkarian, umore puntu batez eta «Garaikide ospetsuen esakuneak» epigrafeaz, beste batzuen artean honakoa
jarri zuen: «Kandinsky: «zirkulua urdina da». /
Schlemmer: «zirkulua gorria da»;38 honek argi
erakusten du dibergentzia hau zein mailatan bizi
zuen Schlemmerrek bi ikuspegi kontrajarrien
arteko borrokatzat.39
Oteizak ez du korrespondentziei buruzko
ñabardurarik egiten, baizik eta Kandinskyren
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OTEIZA ARTISTEN ARTEAN
doktrinako akatsak moldatzen —nahiz arrazoia
ematen dion Schlemmerri kolore primarioak forma espazialei atxikitzen dizkien eskema batean.
(OFren 606. marrazkia)—. Murruaren dentsitate
espaziala hain zuzen Kandinskyk «ez kolore»
esaten zien horiez eraikita dago. Argi-horma
axiomaren arabera, murrua grisa da. Beltza
aurreko pareta da, atzekoa zuria den bitartean.
«Hiru kolore biluziak, funtsean espazialak, abstraktuak, desokupatuak... etorkizuneko Murrua
grisean oinarritutako argi-ebakidura bat da, kanpo ordena batetik kalkulatutako forma sorkuntza,
kondentsazio eta hutserako».40 Oteizak koloreaz
bakar-bakarrik ez kolore gisa hitz egin nahi du,
sakontasunik gabeko kromatismoa baztertzen du
eta, batez ere, ez du espaziorik ez kolorerik ikusten denborarik gabe. Estatuan lortutako hutsa
bera denboraz eginda dago: «Hautsi egin behar
dut denboraren eta espazioaren arteko lotura,
hau da, kanpo errealitatearen espazioa barne
errealitatearen espazio bihurtu behar dut, mugimendu gabeko espaziotasun, denboran bizi den
espaziotasun alegia».41
Ez da, ordea, bakarrik kolorea. Oteizak bere
artearen panteoitik kanpo utziko du Kandinsky,
paradoxa bada ere hurbiltasun esperimental hutsagatik. Artista errusiarra izan zen modu zientifikoan adierazten zen baina, egiaz, sustrai irrazional sakonak zituen eta artistak berak «barne
behar» esaten zion oinarri espiritualista batean
oinarritutako asmo esperimental baten abiarazle
nabarmenenetako bat —Puntua eta lerroa planoaren gainean. Elementu piktorikoen analisia—.
Artearen integrazioaren inguruan ere printzipio-aldeak ditu. Kandinskyk, 1908-1928 epeko
Kandinskyk behintzat, hainbat diziplina erakartzen eta lotzen dituen imana balitz bezala ikusten
du pintura. Bere Arteko espiritualaz manifestuan
aipatzen duen «barne beharrak» grabitate indar
baten gisa funtzionatzen duke, eta gai dateke
Gesamtkunstwerk-en42 zati sakabanatuak bere
nukleoan biltzeko; Oteizak, berriz, kontrajarririko
bertsio bat du, ezen honetan jarduera artistikoak,
203
ez integratzeaz gain, bere baitatik beretik ihes
egiten du, fisio nuklearreko prozesu batez, honen
energia artetik kanpo, «bizitzan», erabiltzeko.
THEO VAN DOESBURG, MIKROBIOAK
Oteiza minimalismoaren aitzindaritzat aurkezten
diguten erran interesatu samarrak alde batera utzirik, eta kolorearekiko erakutsi zuen interes falta patologikoari buruzko espekulazioak bazterturik, egia da haren proiektuetan, are eskulturetan
baino hobeto, bere obrarekiko halako tarte bat
mantendu nahi duen artista baten ideia ikus
dezakegula, nahiz tarte hori ezin txikiagoa eta
emoziozkoagoa izan, nahiz obra bere gorputzaren eta bere erabakiaren zati ez, baizik eta
bakarrik bere kontzientziarena balitz bezala lan
egitera jotzen duen.
Oteizari, bere lanean, interesatu egin zitzaizkion kolonaurreko estetikako hainbat elementu,
eta erabili ere egin zituen, ematen zioten potentzial mitologikoagatik funtsean. Baina, bere ibilbide esperimentalaren amaieran, lehenbiziko ahalegin artistikoetatik lortu nahi izan zuen tokira iritsi zen, honen transzendentziaz jabetu ez zen
arren: autorearen eta obraren arteko tartea, eskultura objektu bereizi gisa, umezurtz ezinbestean. Artistarik gabe.
Lehenago ordea, marrazki edo proiektuetan,
dagoeneko aurreikusita zituen formak, molekula
kateatu gisa, konposizio adierazpen orotatik kanpo esateko sistema bat alegia. Oteiza espresionismoaren aurkakoa da, are gehiago, kasu zipitzik ez dio egiten espresionismoari, artetik kanpoko gaitzat baitu. Oteizak arbuiatu egiten ditu
«artistaren egia pertsonalak», «Artearen egia»
zehaztugabe baten alde eginez.43 Oso adierazgarria da besterik ez arren bere pieza adierazgarrienetako batzuk —Arantzazuko Pietà esate
baterako— inspirazioaren une magikoaren emaitza ez izatea, baizik eta esplorazio eta analisi lan
zehatz-zehatz batena, honetan findu egiten bai-
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titu aldaera teknikak eta konbinaziozkoak, entsegu eta akatsa, hau da, espresionismoaren bulkada irrazionaletik zeharo urrun dagoen metodo
bat. Baina, era berean, kontrabalantza, ezegonkortasun sistema batean bezala, bere proiektu
arrazionalistak artistaren ideia teluriko edo zerutiarrak aterarazten ditu, bera naturaz gaindiko
botereen mediuma balitz bezala.
Berrogeita hamarreko urteetan, Oteizak bere
obraren nukleo nagusia egin zuenean, ihes egingo zion, propio, estatuaren efektu emozional eta
psikologikoari. Ezkortasun existentzialistak, honen eskultura arloko ordezkari onena Alberto Giacometti da, izakiaren bakardadean eta heriotzaren presentzia saihestezinean biltzen zuen
bere interesa; 44 Oteiza ez da optimista sendaezina, bai ordea, eta nagusiki, «heriotzatik itzultzeko» metodologien sortzaile behin eta berriz
saiatu bat, hau da, eskultura bat eraiki nahi du,
ez soilik tragediaren lekuko izan dadin baizik eta,
batez ere, borondate, ideien argitasunean zehar
tragedia horretatik ihes egiteko.
Modu eskematikoan eta, horrenbestez, murriztailean adierazita, Oteizak zeharo espresiboak
diren gaiei zientzialariaren distantziaz ekiten diela esan genezake, metodologia hori prestatzen
eta ontzen duen laborategia desordena hutsa
den bitartean, esterilizatu gabea gainera, halako
moduan ezen proiektuaren arrazionaltasuna
higatzeko gai den elementu sorta zabalari uzten
baitio bertan sartzen. Ez ditu, inondik inora, jarraitzen Van Doesburgen aholku probokatzaileak, hil
baino lehentxeago honakoa idatzi baitzuen hari
buruz: «Pintoreak zuri izan behar du, hau da, dramarik zein orbanik gabea. Paletak beirazkoa izan
behar du, eta pintzela karratu eta gogorra, hauts
izpirik gabea, garbia, kirurgiako lanabesek bezala... Bere tailerrak 3.000 metro garaiko mendiaren
atmosfera hotza eduki behar du. Hotzak akabatu egiten baititu mikrobioak».46
Espresionismoak lokartu egin nahi du arrazoia, eta zentzumenak kitzikatu, bere proiektu
irrazionalak karta guztiak mahai gainean jartzen
dituen bitartean, erabat agerian sekula uzten ez
dituen xehetasunez. Eta arrazionalismo horrek ez
ditu soilik prozedura zientifikoak erabiltzen, are
gehiago, enuntziatu egiten ditu —gatz estetikoa,
biologia espaziala, etab.—, pentsamendu irrazional —zentzu nietzschearrean— eta apalaraziko
duen arau orotatik zurtz den bat inkaminatzeko.
Oteizak eremu zientifikoaren autoritatea oparo
erabiltzen du, are horren parodia eginez ere, esate baterako oroimena neurtzeko bere «amamakoroimena»45 unitate bitxian, baina bere konklusio
esperimentalean errefusatu egiten du egiaztapen
oro, eta borondate sortzailearen indarrak garaitu
duen zientifismo erretoriko bat erakusten du.
AUTORE EZEZAGUNA
Oteizak dio «Eskulturaren historia eskultore bakar
batek egiten» duela, «pertsona izenaz aldatzen
baita».47 Inork ez du eskulturarik egiten, zeren eta
eskultura eskultoreengandik kanpo existitzen baita; hauek ogi apurrez egindako bide bat segitu
besterik ez dute egiten, ezagutzen ez duten toki
baterantz doazela, artista izatea hiritar izatea den
lurralde inpertsonal eta denbora gabeko baterantz. Postulatu honen arabera eskultura, edo
artea, miragarriki ari dira lotan etengabeko legatu baten gordailuan. Artea artisten etxea da, errealitatearen ozarkeriaren eta praktikatzaileen ozarkeriaren aurkako babeslekua. Espazio eta denborako babesleku bat. Azken batean, ideia
hauek Alois Riegl-en Kunstwollen erromantikoosteko ideiaren luzapen berankor bat besterik ez
dira, eta luzapen honek oso hedapen handia lortu zuen berrogeita hamarreko urteetan zehar;
Rieglek berak egin zuen estreinako jauzi kontzeptuala, herrien «asmo partikularrak» toki mailako izate hori gainditu eta korronte orokorrean
txertatzen zen «Estilo» batekin identifikatzeko.
Gauza bera iraganarekin ere: adierazpen arkaikoa egungoaren garaikidea zen, eta egungoarekin bat zetorren, «arte borondatearen» fluxu
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komunean. Ideia fluxu horretan, Mondrianek
1937an honakoa idatziko zuen: «Artea funtsean
beti bera da».48
Auguste Comtek —orokortzeko eta sailkatzeko zuen ahalmen sinestezinak maison de santéra eraman zuen ikerlaria zen— izaki goren bat
irudikatu zuen, «ordena unibertsala hobetzeko
libreki biltzen diren iraganeko, etorkizuneko eta
oraingo izakien multzotzat» eratua. Bere Système
de Politique Positive lanean, 1851n argitaratu
zuten Parisen, soziologiaren sortzaileak iradoki
zuen artistak ez duela ez espaziorik ez denborarik, eta «fluxu» batean bizi dela. Testuinguru honetan artista proiektu esperimental brida gabe
batean abia zitekeen, zeren eta atzean baitzuen
erritmoan ageri den eta molekula unibertsal sorta zabal bati egokitzen zaion «barne printzipio
konstantea». Nor arduratuko da ikerkuntza esperimentalaz, printzipio konstante batek zaintzen
eta babesten duenean ikerkuntza hori? Piet Mondrianek, Oteizak baino hogei urte lehenago, bere
irakurle urriei honako oharra egin zien: «Artea,
funtsean, toki guztietan dago, eta beti berbera
da».49 Zaila da hain ideia hutsala modu dotore eta
konklusiozkoagoan adierazten.
Mondrianek, gero Oteizak egingo zuen bezala, galdutako paradisuaren ideiaz espekulatzen
du; paradisu horretan artista kolektibo anonimo
bat zen, artearen «espiritua» izugarrizko zehaztasunez adierazteko gai. Artea subjektibatzeko
prozesu luzearen ondotik, lehen Errenazimenduan abiatu eta Industri Iraultzaren garaian iritsi
baitzuen bere goia, Mondrianek, bere garaiko
artista askok bezala —Walter Gropius bera ere
tartean—, amets egiten du mundu modernoan
Espiritu Unibertsalaren gaurkotze bat gauzatzeko gai den artista inpertsonalarekin. Baina, dagoeneko badakigun moduan, autoretza abangoardian disolbatzeko prozesua ez zen bide espirituzko eta transzendente horretatik garatu, baizik
eta ready made-en anestesia estetikotik.50
Halaz, sakoneko aldaketak gainazaleko ukitu
hutsak dira, estrategia partzialak edo modu alea-
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torioan proiektatutako desbideraketak, ez besterik. Artistek traizioa egiten diote etxe komunari,
artearen ondare kolektiboari, eta erliebe bat bilatzen dute, gainazal lautik urruntzeko modu bat;
estilo pertsonal bat, besteengandik bereiziriko
figura bat, autore bat. Arte gehiago ez, baizik eta
Artista izango den leku bat. «Eskulturaren historia eskultore bakar batek egiten du», eta ideia
hori hortxe dago beti, ez soilik dagoeneko esanda dagoenari ezer eransten ez dioten obren fluxuaren kontra, baizik eta baita artearen merkatuaren eta star system-aren kontra ere. Alabaina
—diosku Oteizak—, «gaurko eskulturak izen desberdin eta garrantzitsu gehiegi izan nahi ditu aldi
berean».51 Oteizak neolitoko sintesi grafiko eta
espaziala etsipenez oroitzen du, kolonaurreko
estatuen antropologi legatua bezala. Anonimotasuna bazterrean uzteak eta artistaren figuraren
eraikuntzak bat egiten zuten —Aldaketen Legea
autore-bereizketari egokitze suerte batez— metaketa fasearekin. Kutxa hutsek, bitartean, bere konklusio eta sorbururako itzulera itxuraz, bere estilo biluztasunez eta adierazkortasun metafisikoaz,
halako konklusio anonimotasun bat bereganatuko zuten.
Jorge Luis Borgesek autore-aurreko espiritu
unibertsalista horren adibide zehatz eta zorrotzak aipatzen ditu.52 Paul Valeryk, La flor de Coleridge lanean, idatzi zuenez, «literaturaren historiak ez luke autoreen eta hauek karreran izandako gorabeheren historia izan behar, baizik eta
Espirituaren Historia literatura produktore edo
kontsumitzaile gisa. Historia hau amaierara irits
liteke, idazlerik bat bera ere aipatzeke».53 Artea,
berriro ere, lautada ezezagunetan barrena dabil,
eta badirudi artista desegin eta berregin egiten
dela desagertze berdineko mugimendu berean.
Ralph Emerson filosofo iparramerikarrak, ia-ia
mende bat lehenago, zera idatzi zuen: «Badirudi pertsona berak erredaktatu dituela munduan
dauden liburu guztiak, hain dira bat ezen ukaezina baita zaldun orojakile baten obra direla».
Oteizak, orbita platonikoan edo, hobeto esanda
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pitagorikoan kokatuta dagoela, iradoki egiten du,
halaber, estatua guztiek, formazko gorabeherak,
gainazaleko aldeak eta Artearen kronologia
akasdunean duten kokapena alde batera utzita,
Eskulturaren etxe komunekoak izatea dutela
komunean. Shelleyk ere antzeman zuen iraganeko, oraineko eta etorkizuneko testuak poeta guztiek idatzitako olerki mugagabe baten pasadizo
edo zatiak direla. Estatua oro Eskulturaren ildo
genetiko batekoa da. Eta Oteizaren lana, Arantzazuko espresibotasun mitikotik bere konklusioaren isiltasuneraino iritsita, etxe horretatiko
irtenbide bat izango litzateke, bere izenaren bila
abiatu baitzen, bere eskultore partikular gisako
nortasunaren bila, hurrena etxe komunera bueltatuz, itzaltze pertsonalaz.
PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG
Oteiza ikusten dut, bere unerik argienetan, Madrilen nahiz Irunen, hainbat prozeduraren bidez iristen den gogo-egoeratzat pentsatzen artea. Filosofoaren distantzia, zientzialariaren hurbiltasuna,
apaizaren sinesmena; edo alderantziz, ikusten
dut, halaber, bere legatuaren zabaltasun eta
aniztasunak oinarritzat duen definizio falta horretan —artearen bidezko ezagutzaren hedapen
horretan— ere. Arteak zientziei lagundu die, eta
bada garaia zientziez ere aberasten has dadin
esperimentazio laborategi batean. «Artista,
artea, errealitatearen eta ezagueren eremu guztien leku panoptikoan, konbergentziako erdiko
eremuan dago».54
Oteizak ez zuen bakarrik marrazkia arbuiatzen, bereziki bi dimentsioetatik abiatzen delarik
hurrena eskultura egiten dena, baizik eta baita
pinturaren beraren izatea ere —izan ere, Oteizaren begietan Malevitx eskultore edo arkitekto
bihurtu zen, Popova gizateriaren mito, eta Velazquez aire huts—; eta organoak eta hauen taupadak desokupatu zituen, Arantzazuko Apostoluen Frisoan bezala lortzearren, hain zuzen ere,
autopsia izatea heriotzatik sendatzeko erabateko konfiantza duen gorputz baten erabateko
irudia. Oteizak ideia bihurtzen dituen salbuespenez bada ere —Velazquez kasu—, beti pintore
izan ziren pintoreen aurrean mesfidati agertu zen,
ez baitzuten pinturatik irteteko eta ezagutzaren
beste espazio batzuetan arakatzen hasteko atea
aurkitu.
Egin zuen obrari eta artista gisako dimentsio
espiritualari halako estimu bat izan bazion ere,
Oteizak arbuiatu egin zuen Mondrian, norabiderik gabeko, norabidea galdutako proiektutzat
ikusten zuen eta. Nagusiki oso ongi ezagutzen
ditugun bi alderdi zirela eta, hala nola: egiten
zituen kolore-planoen dimentsio espazialik eza
batetik, ez baitziren gai murrutiko distantzia batera egoteko, eta formen denbora-dimentsioko
dinamismo falta bestetik. Gezurrak: Mondrianekiko hartzen duen distantziaren oinarrian gehiago
dago honek pintore gisa irauteko egin ahalegina,
kode bati eusteko ahalegina ezen honek, kode
murriztailea izan arren, eta makineria bihurtzen
delarik, aukera ematen dio itzultzerik izango ez
duen heriotzara arte koadroak lantzen segitzeko.
Modu gordinago batez esanda: Oteizaren beraren antzik ez izatea dago distantzia horren oinarrian, aldagai gisa sartutako elementuen artean
obra amaitzeko aukera duen sorkuntza prozesu
bati jarraitu ez izana.
Bere eragiketetako askotan mekanismo bikoiztaile bat erabili bazuen ere, Oteizak gorrotoa
izan zien ispiluei, gorrotoa izan zien isla limurtzaileari eta ametsak betetzen dituzten irudi iheskorrei. Izan ere, Utopia ideiari hain modu fanatikoan
atxikirik zegoela, gaitzetsi egin zituen ametsetako irudi delikueszenteak.
Van Doesburg ezerezaren berritzaile gisa
ageri da Oteizaren idazkietan, planoari lotuta
zegoen diagonaltasun dinamikoaren haustura
gezurrezko baten sortzailetzat. Oteizaren ikuspegia laburtuz, Van Doesburgen elementarismoan
dena biraka ari da, ezertan sartzeke ordea, ezertarantz abiatzeke baina. Bakarrik Malevitxen
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oinek, artean nekazariaren lokatzaz zikinduta baitzeuden, galdu zuten lurrarekiko kontaktua
mugagaberantz igotzeko. Baina, De Stilj aldizkariaren editoreari buruz, Oteizak ahantzi egiten du,
propio ahantzi seguruenik, hark jakin egin zuela
maila praktikoan bere lan artistikoa amaitzen,
astoko pinturatik kanpoko lekorera zabaltzeko,
eta eremu batean baino gehiagotan egin zuela
gainera, batez ere bere arkitektura jarduerari
zegokionez, Cornelis Van Esterenen ondoan lehenik eta bakarrean gero; arkitekturako dekorazio kontzeptuaren birdefinizioan, Hans Arp eta
Sophie Taueuber-Arp-ekin batera batik bat, tipografian, artearen teorian, etab., baina baita aktibismo dadaistan ere, bere alter ego I.K. Bonset
zelarik arte plastikoetarako eta Aldo Camini dada
poesiarako, era guztietako argitalpen, bira eta
jarduera subertsiboaz.55 Biografia honek gehiago
gogorazten digu Oteizarena Malevitxena berarena baino, baina badirudi euskal eskultoreak santifikazio prozesuan demonioaren figura behar
duela, heroia eraikitzeko unean heroi aurkakoaren eraikuntza paraleloa behar duen bezala,
esperimentazio faltsuaren doilorra alegia.
GROPIUS / VAN DOESBURG
Arte eskola bat baino gehiago, Bauhausek erakarpen-gune gisa funtzionatu zuen, ideia gisa,
Europa osoko artistentzat. Irakasle gehienak
pintoreak baziren ere, ez zen, zehazki esanda,
pintura eskola bat izan, ezta arkitektura edo diseinu eskola bat ere. Bauhausen ekarpen erabakigarria forma itxuraketari eta honi arte jardueraren
eremu desberdinetan eman dakiokeen erabilerari buruz egin zuen hausnarketa plastikoa izan
zen. Gropiusek kofradia bat fundatu zuen, Arkitektura azken helmugatzat ikusten zuen bat; alabaina, bakar-bakarrik pintoreak aukeratu zituen
irakasle klaustrorako. Arrazoia oso sinplea da:
hark uste zuen ezen pinturak, kubismotik eta,
batez ere, abstrakzioaren hasieratik, irudi lau gisa
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planteatua zuela beste arte guztietan gertatzen
ziren lengoaia arazoen multzoa. Bere existentzia
osoan zehar, eta batez ere 1928 arte, Bauhausen
irakaskuntza praktika piktorikoaz baldintzatuta
egon zen, nahiz izan zituen hiru zuzendariak,
hala nola Walter Gropius, Hannes Meyer eta Mies
Van der Rohe, mugimendu modernoko arkitekto
handienen artekotzat hartuak izan diren. Bauhausen lehenbiziko zortzi urteetan Arkitektura lantegirik egon ere ez zen izan. Alabaina, hasieratik
beretik dena Arkitekturara zegoen bideratuta,
lehenbizi Feinninger-en katedral garden gisa eta
azkenean Miesen apartamentu-eraikin gisa.
Lehenik etorkizuneko sinbolo gisa, gero orainerako makina gisa.
Oteizak sekula ez bazuen ere benetako koadrorik margotu, eta haren obra obsesiboki mugitu
arren espazioaren ezaugarri fisiko eta metafisikoen inguruan, funtsezko izan zitzaizkion ereduak
pintoreak izan ziren beti: Cézanne, Mondrian,
Malevitx, Popova. Eta eskultoreak, berriz, hala
nola Moore, Vantongerloo edo Max Bill, batez ere
saihestu beharreko oztopoak, ezagutza iturri
benetakoak baino gehiago. Jakin bazekien eta,
Gropiusek bezala, pintoreen aurrerapenak ikerkuntza espazial batera ere eraman zitezkeela.
Pintura geroago eraikuntzari aplika dakiokeen
forma laborategi gisa hartzen duen ideia honetaz
gain —Van Doesburgek berak ere, 1921-22 epeko eztabaida garratzak tartean,56 goitik behera
egiten zuen bat honekin—, bada instituzioaren
barnean diziplina anomalia hau azaltzen laguntzen duen beste elementu bat: jakindurien eta trebetasunen —pintura, eskultura, objektuak, altzariak, eszenografia, ehungintzako diseinua,
arkitektura, etab.— lerradura da, komuna zitzaien
forma errepertorio baten ingurukoa. Arte abstraktua buru-belarri zegoen sartuta forma-lengoaia
berri bat eraikitzeko ahaleginetan, gizarte ordena
berri bat habitagarri egin nahi baitzuen lengoaia
horren bidez; eta oinarrizko ikerkuntza horretatik
sortuko ziren bizitzarako espazioen eta objektuen
forma zehatzak. Van Doesburgek mutur erradikal
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eta logikoraino eraman zuen ideia hau. Diziplina
piktoriko zaharraren laborategitik arkitektura
berriari aplikatu beharko zitzaion forma-erregistro
bat sortuko zen, astoko koadroaren heriotzaren
trukean, baina.57 Pintura koloreztatutako murru
bihurtuko litzateke, markoaren muga tradizionaletan ixte horren beharra zeharo aienaraziz. Esan
gabe doa eskulturarekin beste hainbeste gertatuko zela. Ikerkuntza espazialak arteen arteko
lankidetza-dimentsio berri baten sorrera ekarriko
zuen, eta arteek, horrela, erabat baztertuko zuten
eraikin modernoetako apainduraren gaitza. Adolf
Loosek arkitekturako apaindura basakeriaren eta
delinkuentziaren hondartzat aipatuz egin panfleto bortitzaren ondoren, material berrien garapenak berak eta, bereziki, abangoardiako formen
laborategian ikerkuntzaren izan inpaktuak bere
espazio, murru eta hutsuneen modulazioaz, desagerrarazi egiten zuen eskulturako apaindura forma ororen beharra, zeren eta eraikina, oro har,
bere ikerkuntza espazialaren jaraunsle gisa
eraikitzen baitzen.58
Oteiza jakindurien lerratze honen, ezagutza
estetikoaren nonahikotasunaren aldeko sutsua
zen: kimika eta fisikatik estetikara, pinturatik eskulturara, estatuatik zinera. 1963an, Madrilen X
Films-en egin zuen lehen esperimentu zinematografikoa zela eta, honakoa esan zuen: «Kontatzeko falta den asko horretako zerbait kontatzen
ahaleginduko naiz. Nik neuk konta dezakedan
horretako zerbait, estatuarekin ez bainuke modurik izango. Eta estatuaz ikasi dudan modu batez
kontatu». Jakindurien transmisioa, gudu zelaia
handitzea, nahiz, diosku hurrena, praktikan beste proiektu batzuk baliogabetzen dituen baldintza
batez: «Bakarrik bere esperimentazioa amaitzen
duen artista jabetzen da erabat arte guztiak gauza bera direla».59
Alabaina, lerraduren eremuan, Oteizak arkitekturaren eremuan egin lanak, hedapen eta
jarraitasun handikoa izan bazen ere Arantzazutik
—berrogeita hamarreko urteen hasieran— Bilboko Alondegiraino —laurogeikoen amaieran—,
denbora behar izan zuen, espazio arkitektonikoari berari buruzko gogoetaren inguruko formaren definizioaren arabera pintura eta eskulturazko apainduraren desagertze logika abangoardista hau aurkitzeko. Arkitekturan izan zituen
lehen elkarlanak —Sáenz de Oiza eta Laorgarekin Arantzazun, Fisac-ekin Valladolideko Santo
Domingoren Kaperan, Sáenz de Oiza eta Romaní-rekin Santiagoko Kaperan, Garriguesekin
Madrilgo Intseminazio Artifizialaren Institutuan—
arkitekturako eskultura-apainduraren eremuan
sartzen dira, zehatz-mehatz. Baina Oteiza, Montevideon, 1959an Puig-ekin Monumento a Batlle
hura egin arte ez zen hasiko arkitektura-proiektua arkitekturazko diseinu eta eraikuntza terminoetan pentsatzen eta jorratzen; izan ere, Montevideoko lanean lehen aldiz baztertuko zuen eskultura erantsi edo osagarri gisa, arkitekto batekiko
lanari arkitekturaren plano garbian ekiteko. Beste hainbeste esan dezakegu 1989an Fullaondo
eta Oizarekin Bilboko Alondegiko Kultur Zentroaren proiektuan izandako elkarlanaz; honetan
Oteizak bere eskultura-konklusioetako batzuk
eraikuntzaren eremuan aplikatuko zituen, eta kutxa hutsetan garatutako kuboa desokupatzearen
emaitzetako asko kultur jarduerak okupatutako
espazio bihurtuko ziren.60 Poetika oteitzarraren
kontraesan eta paradoxak: eskultura terminalak
utzi egiten dio horrelakoa izateari, eraikinaren
generatrize bihurtzeko, eta «huts aktiboa»,
berriz, giza jardueraren sostengua izango da.
Eta epilogo «arkitektonikoa», laurogeita hamarreko urteetan, paradoxikoa izango da, are erdiragarria ere: Oteizak klarion eta beste material
esperimental batzuez garatu zuen bere ikerkuntza esperimentala, eta pieza hauetako askok
modu groteskoan instrumentalizatuta bukatu
dute, dimentsio arkitektonikoa hartuta alegia.61
1951n, Luis Felipe Vivancok idatzi zuen ezen
«Jorge Oteiza, bere obra gehienen neurria txikia
bada ere, bere lanak handian sortzen dituen
eskultore bat» zela.62 Urte berean, La investigación abstracta en la escultura actual izeneko tes-
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tu batean, Oteizak «dilatazio koefizientea, estatuaren barne-ahultzearekiko arrazoi zuzenaz»
aipatuko du.63 Gutxiagok, gehiago izateaz gain,
neurriz gainekoaren tentazioa gorde dezake,
marro gisa agian.
Arkitekturari egin zizkion ekarpen onenetako
asko proiektu fasean geratu ziren, bere eskultura
proiektuak, metastasi baten eraginez bezala,
eraikinaren neurriraino hazi diren bitartean. Gure
hirien gaitzaren kontra kritikak egin bazituen ere
—«harrizko monumentu apaingarriz gainezka
daude»64—, Oteizak berak ez zuen jakin hiriak
suntsitzen dituen joera politiko-urbanistiko ikaragarri horretatik kanpo geratzen. Bere adin urtetsuaren justifikazioa, inguruan zituen pertsonen
okerreko aholkuak eta abar alde batera utzirik,
Klarion Laborategian dagoeneko bazegoen
amaiera honen aurre-itxuratze bat, Oteizak berak
«sorotzat» deskribatua baitzuen laborategia.
Oteizak berak, halaber, monumentalizazioaren
aurkako abisua emana zuen, bere klarion soroa
«ereiten» zuen une berean. Quousque tandem...!
laneko ohar batean, Aldaketen Legearen beraren
logikatik heltzen dio arazoari: «Kultura bat estetikoki lantzen den lehen fasean, adierazpena hitzezkoa da, eta Naturalezaren aurka ageri da.
Gizakia aurrerantz doa bere adierazpenaren atzetik. Orduan monumentu-eskalatzat hartzen
denaren halako erraldoitze bat dago. Bigarren
fasean, aldiz, gizakia Naturalezara itzultzen eta
bere domeinu espirituala osatzen ari delarik,
monumentu-eskala zuzenean gizakiari loturiko
eskala bihurtzen da, eskala barne-barneko, isil
eta pertsonala alegia. Halaz, murru bete batek,
bozgorailu ireki batek, estatua anplifikatu batek,
gure prestakuntzaren lehen fase estetikoan
lagungarri dugularik, zauritu egiten gaitu bigarrenean».65 Oteiza titanikoa da, ordea, baita bere
kontraesanetan ere. Argitaratzekeko testu batean, honakoa du jasoa: «Eskultura 1958-59an utzi
nuenez, eta horretarako kuboaren, esferaren eta
zilindroaren desokupazio esperimental gisako
estatua huts bat baliatu nuenez, konpromisoren
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bat izan dudanean, orain bezala, edo eskulturan
zerbait egiteko beharra, konklusio horietako
baten aurrean kokatu besterik ez dut egin behar,
eta nire aldaketen legean hari atzerantz eragin;
horrela berriro eransten diot forma-espresioren
bat, betiere zainduz nire konklusio-eskulturaren
izaera harkorra ez aldaraztea».66
Rosalind Kraussek aipatu egiten digu Brancusik bere eskulturen eskala mantendu duenean
eta bere monumentu-eskultura bakarra, Colonne
sans fin (1938) ospetsua, modu zeharo koherentean egin duenean erakutsitako «zuhurtasuna»;
estatua hau Tirgu Jiu-ren taldean instalatuta
dago, Picassoren «porrot handiaren» parean,
honek, 1962an, handiagotu egin baitzuen Gillaume Apollinaireri omenaldia eskaintzeko 1928ko
bere proiektu ñimiñoa. Baina handik hurrena,
1960tik aurrera, baimena eman zuen historialari
estatubatuarrak «Pospolo kaxa-monumentu»
esaten dien ariketa asko handitzeko. Halaz, Carl
Nesjar eskultore norvegiarrak Picassoren manua
jaso zuen, «maisuak normalean bazkalostean
pospolo kaxak eta kartoi zati txikiak erabiliz egiten zituen kartoi tolestuzko eraikuntza txiki-txikien
monumentalizazio elefantezkoak hormigoira eramateko».67
ALEXANDER RODCHENKO
Oteizagan, espazioaren desokupazioa ez ote
monokromo piktorikoaren eta honek duen abangoardiaren atalase eta irudikapen naturalistaren
kritika izaera bikoitzaren paralelo edo baliokidea?
Identifikazio honetan arazo asko dago, bai abangoardiako artearen teoriaren maila orokorrean bai
maila partikularrean, gure artistaren ibilbide
espezifikoari dagokionez. Lehen atalean irudikapen piktorikoaren arazoa dago, barnean harturik,
inolaz ere, abstrakzioa edo monokromoa bera,
eskulturak proposatzen duen espazio errealaren
aurrean. Bigarrenean, Oteizak piktorikotasun orori dion ageriko gorrotoa, koloretik beretik abiatua,
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erantsi sentsorialtzat, desbideraketatzat hartzera
jotzen baitu. Oteizak egia-aukera oro ukatzen
zion koloreari. Kolorea makillajea da, trucco, gainazal simulazioa, espazioaren sakontasun espiritualaz ezer esaterik ez duena. Kandinskyren
Artearen Psikologia kritikatuz, berak sustrai metafisikoko Estetika bat kontrajartzen dion irudikapenaren Fisika baten ikusizko patutzat hartzen baitu, Oteizak honakoa idatziko zuen Propósito
experimental lanean: «Zuzentzen jakin ez dugun
okupazio horiak, arrosak eta urdinak. Zeren eta
ikerkuntza abstraktu bat abstraktuan hasten baita, hutsetik. Eta hutsa ez da okupatzen, ez da
pintatzen, pentsatu egiten da. Ez-koloreaz pentsatzen da».68 Demokritoren jarraitzaile izanik,
pentsalari greziarraren ideia hau ere atxiki geniezaioke: «Gozoa eta garratza, hotza eta beroa,
kolorea, iritzia besterik ez dira; egia bakarra atomoak eta hutsa dira».
Osterantzean, monokromoa hedapena da,
beti gehitze baten produktua da, elementuen
batura bat, nahiz minimoak izan; bitartean, kutxa
hutsa espazio hutseko konklusioa da, pribazio
edo, berak nahiago duen bezala, desokupazio
dispositiboen bidez lortua. Beraz, Oteizarentzat
kolorerik, sentsibilitaterik gabeko huts bat ziurtatzea da kontua, horretarako tranpa metafisikoak
baliatuta, erabat urrundurik, inolaz ere, sentsazioaren tranpetatik.
Baina, kontsiderazio hauez gain, monokromoaren dimentsio politikoa ere hortxe dago. Alexander Rodchenkok 1921ean bere Gorri hutsa, hori
hutsa, urdin hutsa triptiko ospetsua egin zuen.
Rodchenkoren utopia lengoaian oinarritzen zen:
koadroaren eraketaren sekretua barren-barrenetik argitara atera ondoren, pintura desaktibatuta
geratzen zen ikerkuntzarako eremu gisa, agortuta alegia. Pinturak erabat baztertuko zituen irudikapen eta ilusionismoa, «ordezkapen mundu
neurotiko»69 hori. Bere triptikoa kolore primarioen
definizio eta amaitzeaz egin ostean —Nikolai
Tarabukin-ek «azken koadrotzat» eta «pintore
baten suizidiotzat» definitu zuen—, artistak bes-
te eremu batzuetarantz jo behar zuen.70 Eta Rodchenkok produktibismoaren testuinguruan kokatu zuen bere lana, ezkerreko marxismoan inspiratutako teoria estetiko bat baitzen, astoko artearen praktika arbuiaturik sortze ahaleginak
objektu erabilgarrietarantz bideratzen zituena.
1921eko irailean inauguratu zen Moskun 5x5=25
erakusketa, eta katalogoko manifestu batean
Popovak honakoa esango zuen: «Erakusketa
honetan aurkezten diren pintura guztiak eraikuntza material zehatzetara garamatzaten prestatze
saiotzat hartu behar dira, ez beste inola». Azkenean, urte bereko azaroan, Ossip Brick-ek sustatutako manifestu batean —honek zatiketa «produktibista» ekarriko zuen—, honakoa bultzatzen
zuten: «forma hutsen sorrera bazterrean uztea,
bakar-bakarrik objektu erabilgarrietarako ereduen produkzioan aritzearren».
Rodchenkok Iraultza sobietarraren background-az egiten zuen lan, eta bere konklusio
keinu irekia iraultza horren dinamikaren ildo beretik zihoan. Eta, Oteiza, itxura batean, jarrera produktibistan oinarritzen bada, zein iraultzaren ildoan ari da lanean? zein ideiaren esparruan kokatzen da bere eskulturaren abandonatze hori, eta
eginkizun zibil bat bere borondatez onartze hori?
Euskal kulturaren eta Euskal Herriaren beraren
entitate gisako berreskurapenarenean, hau ez
baita iraultza bat, inondik inora. Iraultzak suntsitu egiten du, antzinako erregimenaren eta honek
zeuzkan kultur dispositiboen deuseztapenean
oinarritzen da, baina berreskuratzea identitate
bat berreraikitzeko gai diren objektuak eta ideiak
metatzean oinarritzen da.
Malevitxen Lauki beltza, ostean, monokromo
modernoetako lehentzat ageri zaigu monografietan,71 alabaina ez da, begi-bistako baitugu,
monokromo bat. Malevitxek lauki beltz bat pintatu zuen, ez koadro beltz bat. Dena beltzez modu
uniformean estali balu oihalaren gainazala, Rodchenkok sei urte geroago egin bezala alegia, aterako zen koadroak abangoardiako artearen
mugarri bat izaten jarraituko zukeen; ez zukeen,
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ordea, benetan duen karga hipnotikoa ez benetako garrantzi historikoa izango. Malevitxen piezan, zuriaren eginkizuna beltza flotatzen ari den
entitatetzat eraikitzea da, mugarik gabekotzat,
mutu eta elokuentea aldi berean, hutsa eraikiz eta
iluntasuna argituz. Zuria da koadroa eraikitzen
duena eta, hala eta guztiz ere, alde batean
mantentzen da, Oteizaren kutxa hutsetan metalezko xaflak eskultura eraiki baina, aldi berean,
hartatik kanpo mantentzen den bezala, kutxa bat
besterik ez baita, benetako eskultura bat babesten duen bilgarri bat.72
Gauza jakina da Oteizak Lauki beltza hartu
zuela oinarritzat, pintura suprematistako poligono
irregularren beste figura batzuekin batera, makla
poliedrikoen sistema bat eraikitzeko. Oteizak
Malevitxen artearen alderdi geometrikoa extrapolatzen du ordea, sortzaile hau, estetika abangoardistaren arazo nagusietako batzuk planteatzen
baditu ere, funtsean pintorea baita, eta pinturaren
barnean nagusiki koloreaz obsesionatua. «Suprematismo hitzak kolorearen arazoaren nagusitasuna (hau da, lehentasuna) adierazten du». «Suprematismoa elementu guztiak lege berri baten,
kolorearen beraren arte bateko eraikuntza berrien, sistema solido, hotz, irribarrerik gabeko baten mendean dauden sistema bat da».73
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negoziatzen zuela, esfera pribatuan ezkutatzen
zela, suprematismoa ilunduz edo bazterrean
erakutsiz, ezin txikiago, Errealismo sozialistaren
legeari egin erronka gisa, eta bere bizitzaren
amaieran Piero della Francescaren zehaztasun
figuratiboan hartuz atseden. Kandinskyk, aitzitik,
irakasle eta pintore gisako ospea lortu zuen, eta
Parisen hil zen, jende guztia inguruan bildua zuela, bere obra pinturako abstrakzioaren paradigmatzat hartzea erdietsi zuen eta. Bere bizitzako azken hamabost urtean, eta batez ere
azkeneko bi urteetan, Malevitxek obra gutxi egin
zuen, denboraz kanpo, eta hezigaiztasun argitsuaz horniturik. Behin eta berriz itzultzen da bere
lauki beltzera, berrespen gisa eta harrotasunez
bezala; Kandinskyk, bitartean, Europa eta Estatu
Batuak bere lan dotorearen erretolika hutsal eta
errepikakorraz betetzen zituen. Ikuspegi estetikotik, Oteizak dagoeneko baztertua zuen Kandinsky, ez baitzen murruaren mugetatik alde egiteko gai, baina etikaren ikuspegitik gertatuko da
behin betiko urruntzea, Malevitx biluz eta garbia
gero eta hurbilagokoa sentitzen duen bitartean.
Gerorapen mekanismoaz hornitutako lehergai
bat zen.
MALEVITX, IKONOAK
MALEVITX, ESPRESIOAREN AHULTZEA
Oteizak bere espresioaren ahultzeko proiektuaz
gainditutako artista ikusi nahi izan zuen Malevitxengan. Horixe da, halaber, Kandinskyrengandik
urruntzen duen ideia. Malevitx, Oteizarentzat,
abangoardian desira espiritual baten bultzatzailea da, nahiz badirudien «espiritual» etiketa
hori Kandinskyk patentatu zuela, ezen bere Arteko espiritualaz obraren argitalpenaren ondotik,
eta bere bizitza osoan zehar, aurkikuntza horren
bidez Artearen Historiako ohorezko toki bat elikatu nahi izan zuen. Malevitxek bizimodu penagarria izan zuen Errusia estalinistan, bere buruaz
Oteizak jakinduriarako egoera egokitzat ikusten
du artea, nahiz orientazio esperimental hau ez
den desegingo analisi auto-egiaztagarriaren
bere prozeduran, bere konbinatoriaren mekanikan, bere ixte teknologikoan, ezta bere egokitasun teorikoan ere; oso bestela, espirituzko urradura batetik elikatzen da. Eta, aldi berean, espirituaren urratu hori Salbaziorako proiektu edo
asmoaren josturaz sendatzen da. Jakinduriarako
mekanismoa den arteak —Oteizaren lengoaian
«kontzientzia hartzeko arteak»— eskatzen du
sortze prozesua eskakizun etikoz eta transzendentziaz beteta egotea, eta baita barne logikaz
ere, errealitatearekiko zabal.
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Teknikaren eta atabismoaren, asmo esperimentalaren eta gogo jardunen arteko jauzi mortal hau berak arteari buruzko erreferentzietan egiten duenaren baliokidea da, honakoa baita:
Malevitxen berehalako tradizio abangoardista,
petroglifoen edo euskal historiaurreko zirkuluan
jarritako harri txikien espirituzko zaintza antzinakoaren aurrean. Erreferentziak —eta tarteak—
adierazgarriak dira. Malevitxek ikono modernoekin egiten du amets, gai izan baitaitezke sagaratua aglutinatzeko bertan irudi sagaratuek agertu
beharrik gabe, eta horrela gaur-gaurko artean
berpiztu egin daiteke espiritualtasun eslaviarrak
bere irudi solemneetan gauzatuta zuen garra.
«Patua urrundik zetorren, herri fabulaziotik, Errusiako lautada izoztuetako isiltasunetik, ikono
sagaratuen kromatismo ezinezkotik».74 Oteizak,
ausartago jokatuz inolaz ere, jauzi mortal bat egin
eta bere erreferentziak paleolitora daramatza,
artearen aurretik 75 kokatutako lengoaia batera,
Schwitters dadaistak bere ursonate Babel aurretiko lengoaia batera atzerarazten duen bezala.
Oteiza beti Malevitx suprematistarekin ari da,
1915-23 ingurukoarekin. Baina liburutegia artista
errusiarraren liburuez ongi hornituta zuen eta,
beraz, hark 1935ean hil zen arte egin zuen ibilbide osoaren berri zehatza zuen. Eta Oteizak bazekien Malevitxek berregin egin zituela bere koadro
suprematistak hainbat garaitan, eta seguruenik
jokamolde hau sostengu izango zitzaion, maila
moralean besterik ez arren, Klarion Laborategiko
zenbait proiektu zahar berregiteko.
Beti bizi nahi izan zuen estetika murriztailean,
espresioaren txikiagotzeak pobreziako joritasun
zentzu bat du Malevitx eta Mondrianengan, baikortasun aszetiko bat, basamortuko plazerez
elikatzen den utzikeria baten aberastasuna. «Les
déserts fournissent», idatzi zuen oso bestelako
huts baten esploratzaile izandako Duchampek.76
Van Doesburg edo Tatlin, eta gero Max Bill edo
Tomás Maldonado aurrezki ekonomiako sistema
horren egileak dira, halaber. «Hiru puntu nahikoa
baldin badira gorputz baten egonkortasun mate-
riala bermatzeko... sostenguko hiru puntu baino
gehiago izateak eskultorearen garaipenaren erabatekotasunik eza erakusten du».77 Ez da hainbeste aszetismoa, baizik eta baliabideen administrazio egokia, eta horrexen mendean dago
beti espirituzkoak izaten ez diren beharrak asetzea. Alabaina, badirudi Oteiza auto-galarazpenean grinatzen dela, hau ez baitu hainbeste hipotesi esperimentaltzat hartzen, baizik eta pentsamenduaren fase beharrezkotzat, idazketa
etikotzat. Malevitxen mistizismo materialistan
edo Van Doesburgen espirituzko materialismoan
espresioa murrizteko eraginkortasun plastiko bat
dagoela ikusten dut; Oteiza, aldiz, konklusioen
eraikitzaile eraginkortzat ikusten dut, dagoeneko
planeatu duen eta berak nahi duenean bertan
behera utz dezakeen desagertze baten estratega arduratsutzat.
TATLIN ETA MALEVITX
Malevitxek bultzatutako suprematismoak ez
bezala, honetan formaren erabateko autonomia
baita abiapuntua, alternatiba konstruktibistak,
hau ere 1914an Vladimir Tatlinek enuntziatuak,
ezinbesteko egiten du sistema ideia, elkarren
mendeko diren indarren lotura funtzional eta konstruktiboa, makinaren eredua postulatzen duen
artefaktu estetiko bat ekarriko duena.
Badirudi alde batetik halako jarrera espiritual
eta metafisiko bat dagoela, eta honek Oteiza forma suprematistekiko erabateko askatasunerantz,
abiatze librerantz bideratzen duela; eta bestetik
maila funtzionaleko beste jarrera bat, makina
logiko baten enuntziatura daraman bat —tranpa
bat izan daiteke, esaterako—, eta honetan parte
hartzen duten elementuak multzoaren egituralogika bati lotuta daudela. Malevitx kuboideaz
egin definizioan, ebaki eta berriz lotutzat, independente eta integratutzat azaltzen baitu, Oteizak berrosatu egin nahi du 1915-17ko Moskun
eztabaida eta desadostasun benetan bortitzak
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eragin zituzten jarrera haien sintesi bakar eta
denboraz urrundu bat. Bere garaikideekin zakar
ageri bada ere, Oteiza adiskidetsu ageri da, sinkretiko zehatzago esanda, abangoardia errusiarrean elkarrekin inolaz ere agertzerik ez zuten
posizioez.
RODCHENKO ETA MALEVITX
Malevitx beti bere mujik itxuraz —estalinismoaren urte ilunetan zehar bandera eta babesleku
gisa pintatu zituen nekazariak— ageri da argazkietan. Konstruktibista guztien arteko errusiarrena da, beharbada benetako bakarra, zeren eta
besteak nazioz gaindiko ideologia baten gurdian
igo ziren, hots, aldeak baino gehiago kulturaren
elementu aglutinatzailea bultzatzen zuen marxismo iraultzailearenean. Malevitxentzat, Unovisen 78 proiektu suprematista, sentsazioen mundutik kosmoseko mugagabetasunerainoko abiatze
garbitzailea, ezinbestez dago espiritualtasun
eslaviarraren berrirakurketa bati lotuta, azken
urteetako bere lana abangoardiaren eta landa
munduaren arteko atzera topatze bat, atzera
adiskidetze bat, lur hartze berri bat zen bitartean. Aitzitik, Vchutemas-ek 79 bultzatzen dituen
ideia konstruktibistetan, forma lengoaia berri
baten definiziorantz proiektatuta baitaude, ez
dago nazionalitatearen, kultur berezitasunaren
ideiarentzako lekurik. Vchutemasen agiri kolektibo batean, honakoa irakur dezakegu: «Berekoikeria berezkoa du gizakiak. Nazionalismoa norberekeria perfekzionatu bat da, elkarren hurbileko sentitzen diren guztiek partekatzen duten
berekoikeria bat».80 Produktibismoaren arte berri
honetan ez du tokirik nekazaritzako tradizioarekiko inolako topaketak. Hauxe da Malevitxen eta
Tatlinen arteko desadostasunaren arrazoietako
bat, eta Oteizak lehenari ematen dion garrantzi
bereziaren arrazoietako bat.
Beti atentzioa eman zidan Oteizak Malevitxekiko erakusten zuen interesak, ahaztu samartu-
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rik izan zuen bitartean, aldiz, Tatlin, konklusio politiko gisa kontraerliebeak baztertu eta hegan egiteko makina bat, dorre ezinezko bat, are pixontzi
bat ere —ez gustuaren arazoei buruzko ironia
duchampiar gisa, baizik eta Moskuko biztanleen
eguneroko erabilerarako— proiektatu zituen
artista bera. Orain arte azalpena begi-bistakoa
iruditzen zitzaidan: Oteizak ez ditu bere kartak
erakutsi nahi, ez bere iturriak, benetan nahi duen
artistaren obra, agerian laga nahi. Kritikari poloniar batek, hirurogeita hamarreko urteen erdialdean, gustukoen zituen artisten galdea egin
ziolarik, Oteizak erantzun zion horiek ez zirela
garrantzitsuak, funtsezkoak bere artista madarikatuak baitziren, Picasso eta Miró alegia, une
hartan. Orain, berriz, azalpena oso bestelakoa
dela pentsatu dut: Tatlinek, Rodchenko eta Stepanovak bezala, arbuiatu egiten zuen tradizio
errusiarra, obsesionatuta baitzegoen leninismoaren bultzada internazionalistaz; Malevitxek, aitzitik, lurrari lotuago baitzegoen, ez zuen inolaz
ere ikusten bere oroimen sakonetik, bere lurretik
eta bere ingurutik bereiziriko arterik. Eta, Oteizarentzat, abangoardiaren bizitasunak herri eta
nazio kulturaren sustraiei loturik egon behar du.
1915eko abenduan San Petersburgon egindako 0’10 Azken erakusketa futurista izeneko
erakusketaren inguruan sortutako eztabaidetan
—erakusketa horretan hasi zen gauzatzen etena,
aldeko ia-ia bakarra Malevitx zuen joera suprematistaren eta Tatlinek, abangoardia sobietarraren funtsezko protagonistetako batzuekin
batera, bultzatzen zuen konstruktibismoaren
artean, etena erabat gauzatuz, hurrena, lehena
bezala erabakigarria izan zen 5 x 5 = 25 erakusketan, 1921ean Moskun egin hartan—, askok eta
askok ez genuen ulertzen hain alderdi inmaterialen, gure ulermenetik at geratzen ziren hain kontu finen inguruko eztabaiden bortizkeria. Elkarren
hain hurbileko obra egiten ari diren bi artista
borroka bortitzean, itxura batean zirkunstantziala
den zerbaiten inguruan. Ez da ordea: ez dira plano kurboez eztabaidatzen ari, ezta kolorearen
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kokapen espazialaz edo egikeraren eta ehunduraren arteko aldeaz, baizik eta arte errusiar baterako aukeraz. Oteizak euskal eszenara ekarri
zuen eztabaida hori.
LIUBOV POPOVA
Popova hil osteko topaketa bat izan zen
Oteizarentzat. Berak horrela kontatzen du Utopía
y fracaso político del arte contemporáneo (1988)
lanean.81 Ez zen, baina, soilik topaketa sentimentala izan —«haren tristurazko begi gozo handiak», «Popovarekin maiteminduta nagoela
banoa»—, baizik eta hark Malevitxekin egin zuen
lanaren atzera begirako berrespena. Oteizak,
Malevitxen dizipulu harengan, murruaren espazialtasun berria definitzeko abiapuntu izan zituen
presupostuetako batzuk deskubritu zituen, batez
ere Popovak, Supremus taldean sartu eta gero,
1916-17an egin zituen obretan; izan ere, epe
horixe izan zuen emankorrena suprematismoa lotzeko ahaleginean, poligonoek albo-presio bikoitza jasaten zutela, sekzio zilindrikoetan tolestuz
eta planoari espazialtasun berri bat emanez. Argi
eta garbi dago, Popovak egin egin zuen Mondrianek eta Van Doesburgek egin nahi izan ez edo
egiterik izan ez zutena: saretxo piktorikoaren
nahikotasuna baztertu eta ikuslearen bila atera,
artearen eta bizitzaren arteko elkarbizitzarako
tokia izango zen «murruaren aurretiko» bat definituz. Esan dezagun, bide batez, adskripzio
suprematista begi-bistakoa duten obra hauek
erakutsi egiten dutela, halaber, Tatlinek 191415ean egin zituen Erliebeen aldi bereko eragina.82 Baina, zergatik Popova, artista honek abangoardia errusiarren sorta osoa zeharkatu zuen
eta 1924an heriotza oso goiz irits zekion baino
lehen, garai eta testuinguru berean lan egin zuten
beste artista batzuk izan beharrean? zergatik
Popova, eta ez Alexandra Exter, hau izan zen eta
hura zirkulu suprematistetan sartu zuena, edo
Nadeia Udaltzova edo, bereziki, Varvara Stepa-
nova? Horiek guztiek, neurri desberdinez bada
ere, Popovagandik hurbil egin zuten lan, zirkulu
suprematisten eta 1921eko zatiketa produktibistaren artean. Horiek guztiek eraman zuten ildo
analitikoak ez zuen beren obra denboran eta
aldaeren errepikapenean luzatu; oso bestela,
astoko pintura baztertzea ekarri zien konklusio
artistiko eta politiko batera eraman zituen.
Nire ustez, horretarako funtsezko arrazoia norbanakoa da, dirudienez Oteizak jarrera estetiko
bat artista bakar baten figuran bereizteko duen
beharra. Malevitxen postulatuak zorrotz jarraitu
zituzten Gustav Klucis, Ivan Puni (Jean Pougny),
Ivan Kliun eta UNOVISen beste kide batzuk aipatzen ez dituen bezala, ematen du Oteizak Popovaren figuraz laburtu nahi duela legatu suprematista, edo hura honen eredu bihurtu bestela. Baina, gainera, Oteizak joera du artista bat neurriz
kanpo laudatzeko, beste batzuei eraso egitearren. Malevitxengan, Oteizak ez zuen soilik abiapuntu bat aurkitu, baizik eta baita Tatlin, Rodchenko, Lissitzki eta beste askoren aurkako ezkutu bat ere.
MAURIZIO FLORES KAPEROTXIPI
Maurizio Flores Kaperotxipi Zarautzen jaio zen,
Oriotik kilometro gutxira, Oteiza baino zazpi urte
lehenago. Bere prestakuntza Madrilen jaso zuen,
López Mezquita maisuaren eskutik, eta 1930ean
Argentinarako lehen bidaia egin zuen; 1938an
herrialde horretan finkatu zen. Bere bizitza osoa,
bere artea eta bere idazki ugariak euskal kultura
berreskuratzera bideratu zituen, baserri eta marinel munduko ohituren irudikapenaren bidez.83
Maite zituen motiboetatik urrun egoteak ez zien,
baina, bere obrei malenkonia ukiturik eman; oso
bestela, ezinbestean galduta zegoen mundu bat
materializatzeko borondate sendoaz hornitu
zituen.
Zertan bereizten dira, orduan, honen proiektua eta Oteizarena? Batez ere gauza guztietan,
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amaieran izan ezik. Kaperotxipik, Oteizaren
korrespontsala izan zen urtetan zehar, tradizio
baten gainazaleko formak berreskuratu nahi ditu,
politika bihurtzeko; Oteizak, bere aldetik, tradizio
horri gorputz politikoa emateko gai izango den
logos bat eraikitzen du. Buenos Airesko euskal etxean, Kaperotxipik irabazteko guztia du erbesteratutako nostalgikoekin, beldur baitira hartu
dituen herrialdean mintzoa goratzeko; baina Oteizak dena jartzen du jokoan, aurrez badaki eta irabazle aterako dela. Berak logos bat sortuko du,
are gehiago, kosmogonia oso bat, ez narrazio
sinple bat. Kaperotxipi beharbada sekula jaiotzera iritsi ez zen zerbaiten zaindari porrokatua
da, euskal pinturarena; Oteiza ikertzailea da
ordea, berritzaile eta suntsitzailea, eta salbamenerako teknika baten promesa boccioniarra
gaurkotzen du. Hori, izan ere, itzulinguru metafisiko —edo orekariaren pirueta— batez, iraganaren aurretiko iragan batean kokatzen da, leku
mental batean, baina leku hau, Boccioniren nihilismo futurista bezala museoak eta liburutegiak
errefusatzeaz gain, disolbatu egiten da, nekazaritzarik eta abelazkuntzarik gabekotzat aurkezten
zaigun herrialde batekoa dela dioen sortu berriko nihilismo moderno eta abangoardiako batean:
ehiztariaren eta harrapakinaren denbora mitikoa
da. Baina Oteizak badaki, halaber, paleolitoko eta
futurista den ehiztari baten alde argudiatzen,
berak errenazimendu arkaikoaren ideiaz bideratu nahi duen kontraesanaren bidez.
Eta etorkizuna berea da, nahiz, paradoxikoki,
Kaperotxipik bezala, Oteizak nahi duena iragana
den. Hogeita hamarreko urteetan abangoardiak
zituen erantzukizun politikoak aipatzen ari zela,
Jean Clair-ek benetakoa jarri zuen mahai gainean: «Bidegabekeriaren sorburua honakoa dugu:
balizko erruduntasun bat epaitzeko unean desberdin aritzea errealismo popularraren korronteak
edo abangoardiako korronte elitistak direnean».84
Badirudi Oteiza eta Kaperotxipi elkarren aurka daudela, derrigorrean nolabait. Eta hala da,
berrogeiko urteetako taktikaren planoan, Hego
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Amerikako erbestean ere. Baina dauzkaten proiektuak zeharo bateragarriak dira: artearen bidez
ikusgarri egitea ahantziriko komunitate txiki bat.
Kaperotxipik iragana aukeratu zuen; Oteizak,
modernoagoa izaki, arkaikoa. Kaperotxipik oraindik gogoratzen duen zerbait erreskatatu nahi du
—sareak jostea, aiton-amonen aholkuak, udaberriko zelaietako zoriona—, eta Oteizak antzinakoan industea proposatzen du, ez dagoeneko eskuratutako zerbaitengatiko atseginez, baizik
eta berreskuratze futuristako eginkizun itzel gisa.
Oteizak sustatzen duena teknikaren metodo analitikoen bidez haragitu nahi duen mitologia da.
Horrela halako egiantza —paradoxiko— bat
ziurtatzen du beretzat: sustatzen duena ezin da
egiaztatu; ez da datu bat, baizik eta sinesmen
bat, eta beraz, iraganaren grina duen irudi-mundu batek errazago onar dezake. Kaperotxipi
ahantzia, bitartean, denentzat ezaguna zen zerbaitekin ari zen, igaro berriko iragana baitzen,
gerra zibilean garaituen malenkoniari loturik.
Oteizak ihes egiten dio eztabaidari, ez soilik bere
idazketa apodiktikoarekikoari, baizik eta, batez
ere, bere erreferentzien urruntasun mitologikoarekikoari. Politika estetizatzeko eta estetika
politizatzeko prest zegoen, beste inor baino
gehiago, gene eroalea dugun arrautzaren estetika edo desorientazioaren eroale dugun labirintoarena izan arren. Kaperotxipik, modernitatetik at
zegoelarik modu patetikoan, artean uste zuen
ehunka urteko hariztiak zirela etorkizunerako arkitektura nazional baten eta sinbolo iturri agortezin
baten sostengua. Oteizak Hego Amerikan izan
zuen merituetako bat erbesteko leku komun hori
desegitea izan zen.
Baina Oteizak ere izaten zituen bere makalaldiak: «Hamar egunez ohean sartu nintzen».85
Txileko Santiagon gaixotu egin zen, gorputzez
eta espirituz, hainbat porroten eraginez. Ohean
eman zituen hamar egun horiek La montaña
mágica irakurtzeko erabili zituen, Parisa joateko
baliabideak premia handiz bilatzen zituen bitartean. Erredundantzia handiagoa al dago Hans
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Castorp-en hamakako abenturak herrialde arrotz
bateko ohean irakurriz gero? Oteizak hilobi batetik irakurtzen du, eta beste batzuetan lurpean hitz
egin edo idatzi du. Buenos Airesen adiskide zuen
mediku baten kontsultan egiten zuen lo, agertzen
ez ziren bezeroentzat prestatutako ohatilan. Izaki
Gaixoaren Estetika —Parkinsonak jota nago,
banoa eta ez naiz itzuliko—, gaixotasun bihurtu
beharrean heriotza irrika bihurtzen dena. Buenos
Airesen halaber, beste batean, hilei jartzen zizkieten mozorroak egiten egin zuen lan, gero bere
«heriotzatiko itzulera»86 gorpuztuko zuen La montaña mágica ren benetako epilogotzat.
PIET MONDRIAN, INKURBAZIOA
Timeon, Platonek diosku esfera dela forma akasgabea, gainazaleko puntu guztiak erdigunearekiko distantziakideak baitira. Platonek akasgabetasuna eta erregulartasuna sinonimo egiten ditu.
Giordano Brunok, Hermes Trismegistorenganaino atzera egiten duen tradizio klasiko bati jarraiki, esfera mugagabe gisako Unibertso nonahiko
bat defendatzen du —nahiz «mugagabeko esferaren» ideia bera kontraesana den, zeren eta
mugagabeak ezin baitu inolako formarik izan, forma horren erdigunea ez bailegoke inon—, eta,
tolesgabe eta harro bitarteko jarrera batez, bere
mendeari zegokion moduan bestenaz ere, honakoa esan zuen: «Ziur-ziur esan dezakegu unibertso osoa erdigunea dela, edo unibertsoaren erdigunea alde guztietan dagoela, eta bere
zirkunferentzia, berriz, inon ez».87
Oteizak, teknikoagoa, ikusizkoagoa eta, batez
ere, zeharo esperimentala izaki, bere orientazioak «desokupazioaren» arazo filosofikorantz jotzen bazuen ere, idatzi zuen ezen esfera gorputz anbiguoa dela, «gogobete eta akasgabea
barruan», «ezegonkor eta itsua, berriz, kanpoan». Hitz zehatzak inolaz ere, gorputz geometrikoei buruzko jakinduria enpiriko sakona adierazten dutenak. Gainera ohar bat egingo zigun,
topologia, hots, «gomazko orri bateko geometria» forma hori ezagutzen duen batek ez beste
inork adieraz zezakeen moduan: «zentroa sekula ez dago erdian», eta enuntziatu hau Pare mugikorraren bertsio deszentratuan gauzatuko zuen,
ezen honen garapenak ez du esfera kosmikorik
garatzen, arrautza sinple bat baizik.88
1956 eta 1958 bitartean garatu zuen Desocupación de la esfera (conclusión B para Mondrian)
—1958— sortako konklusioetako batek eskultura-kritika egiten dio artista holandarraren sistema
piktorikoari, zeharo baitzegoen planoaren eta
ortogonaltasunaren balio abstraktuan oinarrituta.
Oteizak honakoa idatzi zuen: «Mondrian ortogonalarekin aritzen bagara eskultorearen 3 dimentsioez inkurbatuko dugu, bere espazio-bereizketarako ardatzen muturrak batu arte; haren espazio askotarikoak espazio bakar, borobil eta huts
bihurtzen ditugu, konklusio esperimentalerako
espazio bakar eta denbora gabe».89
Oteizak esferaren desokupazioaz egiten duen
aukera honek ez dakar berekin Mondrianen sistema esperimentalaren kritikarik, hau plano piktorikotik abiatzen baitzen oinarri negoziatu ezintzat, horrenbestez eztabaida forma orori itzuri
eginez, baizik eta eztabaida manierista bat,
proiekzio kartografiko baten mendean dagoen
Mondrian kurbo baten paradoxa aurkezten baitigu: mapamundiaren planimetriatik honek lur-globo gisa duen proiekzio esferikora. Mondrian kurbo baten paradoxa. Hain zuzen ere, De Stijl aldizkaria sortu zuen taldearen barnean izandako
lehen eztabaida garrantzitsua, Pieter Oud arkitektoaren irteeraz amaitu zena,90 Mondrian eta
Van Doesburgek konposizio piktoriko edo arkitektonikoan elementu kurbo oro kentzeko exijentziaren inguruan gertatu zen. Haientzat kontua
zuzentze bat sustatzea zen —zuzenerako itzuleraren zentzuaz—, organikoaren presentziaren,
errealitateko desordenaren sinonimoa den
«inkurbazio» ororen aurrean.
Mondrianengan benetan deitoratzen duena
zeharo eta erabat murriztuta egon arren kodeak
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duen konbinazio aukera da, koadro antzekoak
sortzen baititu, inoiz ez ordea berdinak; eta baita, eta batez ere, sorta hori ia-ia mugagabeki,
amaierako klausurarik gabe hedatu ahal izatea
ere. Baina adierazi behar da, halaber, Oteizak
gorpu etiketa jarri ziola Mondriani, eta sekula ez
zela arduratu haren ibilbidea behar beste denboraz aztertzeaz.
Horrela baztertu egingo zuen, edo, seguruenik, ezagutu ere ez zuen egingo, Mondrianek, hil
baino urte pare bat lehenago, bere esperimentazioan sartu zuen funtsezko elementu bat, batez
ere 1941-42ko bere New York City I obra handian
agertu zen bat. 1935az geroztik, Mondrianen
lana jauzi kualitatibo bat ematen hasia zen: kolorezko planoen sare ezagunetik abiatuta, haren
obrak lerro ugariko irazki batez eraikitzen hasten
dira; sarritan paraleloak eta elkarren hurbilekoak
dira, bertikalean edo horizontalean jarriak, laukizuzen estuetan itxitako kolore-plano txiki batez
edo, asko jota, biz.91 Sistema hau are konplexuagoa egingo da, esaterako Composition 12 (19391942) eta aipatutako New York City I obretan.
Aipatzen ari garen jauzi kualitatiboa kolorezko
lineen erabilerari dagokio. Lerro-sareak gero eta
meheago egiten ari den prozesu luze baten ostean, 1941ean lerroei kolorea ematea —urdina,
horia eta gorria— eta kolore-planoak kentzea
erabaki zuen. Urte horretako apirilean bere adiskide Holtzmani bidalitako gutun batean, koadro
batean lanean jarraitu zuela idatzi zuen artistak,
eta plano gorri bat kendu eta lerro gorri eta urdinak gehitu zituela. Eta, hurrena, erantsiko zuen
bere «adierazpen piktorikoa» aurkitua zuela jada,
«kolorezko lerroen» erabileran.92
Planoaren desagerpenak eta kolorezko lerroaren erabilerak berekin dakarte sarea, dagoeneko, planoan ez egotea, baizik eta ezegonkortasun espazial batean kokatzea, hondoratuz zein atzera gorantz eginez, flotatzen ari den espazio
baten eraikuntzaz. Kolore argiak ilunen gainean
jartzen dira, amildegi estu bat, bakar-bakarrik iradoki egiten den sakontasun bat sortuz. Garai har-
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tako zuri-beltzezko argazkiek lerro horiak zuri
gisa erakusten dituzte, eta morse lengoaia hermetiko bat sortzen dute. Osterantzean, New York
City I obran, koloreztatutako lerroak ertzetan pilatzen dira, hala horizontalean nola bertikalean,
erdialderantz gero eta bakanago ageri diren
bitartean; eta horrela izugarrizko pertzepzio eraginkortasuna duen espazio kurbo bat sortzen
dute. Halaz, Mondrian bera izan zen bere planoak «inkurbatzeko» erabakia hartu zuena. Egin
zituen azkeneko bi obrei beha eginez, Kenneth
Noland, Larry Poons edo Frank Stellaren beraren
labirinto espazialak hainbeste iragartzen dizkiguten Broadway Boogie Woogie (1942-1943) eta
Victory Boogie Woogie (amaitzekea, 1942-1944)
baitira, tristezia handiz deskubritzen dugu Mondrianengan hasita zuena amaitzerik izan ez zuen
artista, Duchamp edo Matisse, Brancusi edo
Picassoren kasuetan ez bezala.
Mondrianengan, Oteizak deitoratu egiten du
pinturak bere eremu lauko agintean duen
autosufizientzia. Piktorikotik kanpoko espazio
batera igarotzen ikusi nahi du, kolorea murruko
zuri, beltz eta grisari tokia utziz desagertzen den
organismo esferiko batez osaturik, ezen bere
barnealdean huts aktibo bat itxuratzen duen
muga besterik ez baita forma. Oteizak, ematerik
ez duena eskatzen dio Mondriani: sagar baten
azalaren gaineko planoak, xaboi burbuila batean
islatutako koloreak. Amesgaizto piktorikoan esferaren desokupazioa den burbuila hori. Gainazal
islatzaile bat, dena proiektatzeko eta bere gainazal kurboko proiekzioan dena desitxuratzeko gai
den bat, bere barnean huts bat desokupatu
beharrean sorgin-argi bat desokupatu duen bat
alegia.
BART VAN DER LECK
Malevitxen figura nagusian bildurik, izugarri zor
baitio bai estetika orokor baten esparruan bai
maila zehatzean ere, esaterako plano dinami-
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koari, Popovaren erabilera sinboliko eta, nolabait,
sentimentalari, eta Tatlin eta Rodchenkoren neurri bateko ahanzteari dagokienez, Oteizaren
erreferentzia asko eta asko abangoardiako arte
errusiarrari buruzkoak dira. Alabaina, Piet Mondrianen salbuespenaz, kondenatzearren baloratzen baitu, Oteizak halako urruneko harreman bat
izan zuen zorretan zen arte holandarrarekin.
Georges Vantongerloo aipa genezake, honi
buruzko interes berantiar bat izan baitzuen Ulmen bidez, erakusten zuen zurruntasun metodologikoagatik zein konpromiso etikorik ezagatik
arbuiatzeko, eta baita forma piktorikoaren murrizketaren bidean erabakigarriak izan ziren artistak
ere, hala nola Bart Van der Leck edo jatorri hungariarreko Vilmos Huszar holandarra ere.
Van der Leckek, 1916az geroztik jada, forma
eta koloreari zegokienez zeharo depuratutako
lengoaia piktoriko bat landu zuen: kolore primarioez eginiko lauki eta laukizuzen direkzionalak,
azpiko koadrikula ikusezin baina deduzigarri
baten mendean daudenak. Ez dugu ahantzi
behar abstrakziorako azken bultzada, erabakigarria, 1916ko apirilean jaso zuela Mondrianek Van
der Lecken estudioa bisitatu zuenean, hau lau
urte gazteagoa bazen ere; izan ere, hondo zuri
uniforme baten gainean argi eta garbi mugatutako plano ortogonalez osatutako konposizio zeharo abstraktuen aurrean liluratuta geratu zen.93
Egiaz, abstrakzio ez erreferentzialaren mugetan
mugitzen ari ziren garai horretako beste pintore
askorekin gertatu zen bezala, Van der Lecken
obra abstraktu hauek errealitatetik hartutako
konfigurazioetan zuten sorburua, artistak lortua
baitzuen horiek, murrizte kode baten bidez,
erreferentzia naturalistez arintzea.
Vilmos Huszarren kasuan bezala, honek antzeko premisekin egin baitzuen lan, nahiz naturalezarekiko erreferentziak baztertzeke izan, artista
bi hauen emaitza kritiko txikiaren arrazoia astoko
arte deituaren abandonu goiztiarra izan zen, ez
baitzen abandonu militante bat izan, esaterako
Tatlin edo Rodchenkoren, are Oteizaren beraren
kasuan bezala, baizik eta pinturatik arte aplikatuetaranzko lerratze natural eta ez traumatiko bat.
Biak izan ziren De Stijl aldizkariaren kide fundatzaileak, Huszarrek berak egin zuen lehen zenbakien azalak ilustratu zituen logotipo gogoangarriaren diseinua, baina 1918an taldearekiko
gatazkan sartu ziren, Van Doesburgekin batez
ere, artearen eta arkitekturaren arteko harremanak zirela eta. Artista hauek biek, gainera, erakusten dute ez zela soilik Cézanne-kubismo ildoa
izan artista hauek, eta bereziki Van Doesburg, ezoroitzapenezko abstrakziorantz eraman zituena,
baizik eta baita beirate, zoru, kartel eta altzarien
diseinuarekiko trebantzia ere.94
Bada, ordea, bere abandonuaren aurretik
egindako Van der Lecken koadro sorta azkenaurreko bat, Oteizaren testuinguruan bereziki
interesatzen zaiguna. 1918 eta 1920 bitartean
egin zituen obra bitxi eta liluragarriak dira. Alboak 100 cm-koak dituzten pieza karratu batzuez
osatutako sorta labur bat da, neurrian eta formatuan bertan dagoeneko agerian uzten duena
halako neutraltasun espresio-gaberako borondate bat; zuriz estalita daude, modu uniformean, eta
bertan flotatzen ari dira, Malevitxen garai bereko
obrekiko oso hurbil dagoen zentzuaz, sare birtual
bati atxikiriko laukizuzenak edo laukiak, baina
baita hiruki edo pentagono irregularrak ere —
«koska» egindako edo «mehetutako» laukizuzenak baitira, Oteizak zilindro cezanniarrean egin
bere manipulazioei buruz erabilitako esapideez—, planoan dinamikoa, birakaria, zirkulazio
ezegonkorrekoa den sistema paralelo eta alternatibo bat osatuz. Oteizak, Malevitxen laukian,
laudatu egiten du «murruko gainazal huts osoan
zehar ibilbide diagonalez mugitzeko gaitasuna»,
eta hauxe da, hain justu ere, lauki primitiboko
erpin baten ordez albo bat dugun plano hauen
portaera. Van Doesburgek ondo asko zaindu
zuen obra hauek sekula ez aipatzea. Eta azken
obra sorta batean, esaterako Naturaleza hila ardo
botilaz (1922) izeneko ospetsuan, poligono saturatu eta dinamiko hauek berrantolatu egiten dira,
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figurazio motiboen berreraikuntzan. Zalantzarik
ez dago Van der Leck aurreiritzirik gabeko artista bat eta, batez ere, bizkortasun eta koherentzia
inbidiagarriez esperimentazio etapak igaro zituen
gizon bat izan zela.
MALEVITX / DUCHAMP / DE CHIRICO / OTEIZA
Lau izen hauek XX. mendearen hasieran abangoardiak eskaini zuen ondare askotarikoaren ordezkaritza ona ematen digute. Malevitxek pintura kontzeptuala asmatu zuen. Duchampek arte
kontzeptuala asmatu zuen. De Chiricok hutsaren
malenkonia pintatu zuen. Oteizak huts aktiboa
deskubritu zuen eskulturaren esparruan. Oteizak
tinko heldu zion, oso tinko, ildo analitikoari, Morandi bezalako artistak arbuiatuz edota Duchamp
kontuan ez hartzen saiatuz, baina ondare honen
elkarrekintza euskal eskultoreak onartzen edo
arbuiatzen zuenetik haratago zihoan.
Laurok bere lehen heldutasun esan diezaiokegun garaian egin zituzten funtsezko obrak.
Malevitxek 37 urte zituela pintatu zuen bere
lehen karratu beltza, eta honen bidez pintura
abstraktuaren helmuga bat definitu zuen, pentsatzeko makina bat. 27 urte zituela Duchampek
bere lehen ready made topatu zuen, eta artearen
eta arte ez zenaren arteko harremanaren galdea
egin zuen. De Chiricok 22 urte zituela pintatu
zuen bere Meditazione sull’oracolo, gastritisak
eta malenkoniak zeharo jota zegoela. Oteiza 49
urtekoa genuen bere kutxa hutsak mihiztatu
zituenean, baina honek ez du esan nahi gazterik
hasitako artista izan ez zenik. Abstrakzioa sortzaileen lorratzean birdefinitu zuten beste artista
handi batzuek bezala —Newman, Rotkho, Still—
, Oteizak bere karreraren garai berankor samar
batean ekin zion lengoaia abstraktuari.95
Lau artista hauek bere askatasuna erabili
zuten artea desokupatzeko, etorkizun jarraiturik
gabeko mugara eramateko. Bere obra funtsezkoaren ondoren, desagertu egin dira artetik,
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inkubazio edo heriotza epe batean sartuz, eta
honek obrarik ez egitera daramatza. Hauxe dugu
Pablo Picasso edo Wassily Kandinskyren irudi
ikusgarria, artista hauek gai baitira, beti, bere
burua atzera asmatzeko, ez ordea benetan berri
izateko. Picassok, etorkizunean honen obra gaur
egun baino gutxiago baloratuko da, ez zuen atseden espazio hori aurkitzen jakin, ez zuen jatorrizko erditzearen ondotiko eriondorako espazioa
aurkitzen jakin, eta korrika segitu zuen, etengabeko berrasmatzearen azenario harrapaezinaren
atzean. Baina beste lau artista hauek gizalegez
jokatu zuten, bere ahuldadea erakutsiz, ezinezkoa baita jatorrizko sorkuntza pizten duen
txinpartak artearen espazioa une labur batzuetatik aurrera argitzea.
Malevitxek, lauki beltzaren distira iluna eta
gero,96 Arkitektones-en fase utopikoa abiatuko
zuen, eta gero bere lehen urteetako nekazariak
pintatuko zituen atzera. Duchampek 1912tik
aurrera Beira handiarekin egin zuen borroka, eta
1923an, aurrerantz joan gabe aurrera egiteaz
nazkaturik, «behin betiko amaitzeke» abandonatu zuen. De Chiricoren historia are patetikoagoa
da: Municheko klasizismoan prestatua, De Chirico urrundu egin zen, eta edertasun bortitz eta
basamortukoa zuten koadroak egin zituen. Oteizak 1957an amaitu zuen bere eskultura esperimentazioa, eta oraindik ere artista askoren irudimenaren elikagai diren kutxa huts batzuk laga
zituen.
Klimax unearen ondotik lehen sorkuntza ildoaren abandonu epe bat dago, Rimbaud sindromeak jota baleude bezala, eta jarduera alternatiboetan aritzen dira. Malevitxek, suprematismoaren ondorengo urteak, jarduera pedagogiko
bizian eman zituen Mosku eta Vitebsken. Gauza
jakina da, halaber, Duchampek une batez baztertu egin zuela jarduera, xake jokoan profesional
gisa aritzeko; izan ere, horretan ikusten zuen Beira handian piztua zuen sexu eta geometri guduak
errealitate maila handiagoa iristen zuela.
1925ean De Chiricok atzera deskubritu zuen Tre-
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cento eta Quattrocentoko pintura, metafisika baztertu eta talde surrealista bretondarretik traidore
baten gisa atera zen. Bere Propósito experimental haren ondoren, Oteizak bere kemen guztia
Euskal Herrirako kultur eta arte ehun berri baten
eraikuntzara bideratuko zuen. Beharbada esan
genezake lau kasuetan, helburu bat lortzeko ahaleginaren ondoren, sortze prozesuan metatu eta
kontsumitzekeko energiak beste esparru batzuetara bideratzera eramango zituela. Baina
horientzat guztientzat zaila zen aldaketa kualitatibo bat eragin dioten diziplina batean jarraitzea.
Ez da, ordea, hain ezaguna —edo gogoratua— laurak bere artista lanera itzuli zirela, ospetsu egin zituzten obrak berreginez bueltatze
horretan. Gauza jakina da Malevitxek bere koadro suprematistak 1923 eta 1929 bitartean egin
zituela, baina ez da hain ezaguna 1928an, Errealismo Sozialistak hortzak erakusten zituen
garaian, berriro pintatu zituela 1908-12ko lehen
nekazari epe deitu hartako koadroak, eta baita
1903-06 epe inpresionistakoak ere. Eta Moskuko
Tretiakov galerian egin zuen lehen atzera begirako handia zela eta pintatu zituen. Beira handian
eta ready made zikloan egin zuen lanaren ostean —hau 1921ean amaitu zen Why not Sneeze
Rose Sélavy? lanaz, «ready made bat baino
gehiago funtzionamendu sinbolikoko objektu
surrealista bat» baita—, Duchampek bere bizitza
osoa bere obra berregitera bideratu zuen, nagusiki bi obra behinenetara joz, honakoak baitziren,
batetik Beira handia, ezen modu figuratiboan
berreraiki zuen Étant donnés... (1946-1966) lanean, sekretupean ia-ia, eta, bestetik, adierazgarritasun bereziaz, 1964an bere ready made-etako
hamabiren berrargitalpen seriatuan, lehena egin
zuenetik berrogeita hamar urte betetzen zirela
eta egina. De Chiricoren kasua are erradikalagoa
da, zeren eta bere koadro metafisikoen —hauek
hamarreko eta hogeiko lehen urteetakoak ziren—
berrogeita hamar eta hirurogeiko urteetako remakeek, artista gisako ospe galerarik garratzenera
eramateaz gain, iruzur salaketak ere ekarri zizkio-
ten. Oteizak, 1959ko Homenaje a Mallarmé
emankorraren ondotik, honen bidez amaitutzat
eman zuen eskultore gisako lana, atzera helduko
zion 1972an, bere Klarion Laborategiko gordailu
egundokora joz, eta horietako asko eta asko
behin betiko material eta formatura eramanez.
1974an Arri ernai zaitzailea jarri zuten Arrasateko Euskadiko Kutxan, horrela abiaraziz eskultura
monumentalaren zikloa.
MONDRIAN / DE CHIRICO
De Chirico eta Mondrianek itxaroteko arte bat
proposatzen dute, eta denbora dilatatuaren
jagoletzat ikusten dute artista. Obra gainezkarazi behar zaion hutsune bat da, presentzia
misteriotsu bat aurkitu behar duen absentzia bat
lehenaren kasuan, edo huts harmoniatsu eta
espiritual bat bigarrenarenean. Biok ideiatze erritmo etengabe bat mantentzen dute, epe luzeko
esperimentalismoa. Aitzitik, badirudi Oteizagan
egonezinaren eta azelerazioaren etika bat bizi
dela, eta horrek, berehala, analisi objektu berri
batera eramaten duela. Geldialdi bat egiteko gai
ez delarik, ezin denez egon denboraren zain,
ezin dionez denborari segi dezan utzi, bere
asmoak zaharkitu egiten du une bat lehenago
egindakoa. Alabaina, metafisikaren jalkin komunak zehaztasun handiz ilustratzen du hiru artisten
ahaleginak. Eta esan genezake ezen De Chirico
figuren metafisikan aritzen den bitartean, Piazze
d’Italia horien, arkuteria simetrikoz inguratutako
bakardadezko espazio horien liluraren pean,
horietan bere irudi-mundu asaldatuak bazekien
eta bigarren azal baten atzean ezkutatutako
ezaugarriak aurkitzen, Mondrianek, bere aldetik,
bere ahalegina harreman abstraktuen ebaluazio
batera eraman zuela, eta horretan materiaren eta
espirituaren, horizontalaren eta bertikalaren,
kolorearen eta grisen arteko aurkarien borrokak
harmonia plastiko berri bat sorrarazten duela,
espirituzko harmoniaren irudikapen edo gauza-
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tze ikusgarri gisa. Oteizak, hau guztia halako tarte batetik aztertzeak ematen dion ikuspegitik,
metafisikaren bertsio berri bat asmatuko du, eta
honetan formaren ahultzeak eskulturaren osagai
fisikoaren aienatzea ekarriko du, eta honekin
batera baita —paraleloan— eskultorearena berarena ere.
De Chiricok beti larritasunaren ziztadaz egin
zuen lan, aurrera eta atzera eginez, modernoarekiko sinesmenaz eta egungoaren ospe galeraz;
Mondrian, aitzitik, bere baztertze eta aukeren
seguru ageri zaigu, itsukeriaz; Oteiza, bigarrenarengandik hurbilago dagoela esperimentazioaren direkzionaltasunaren kontuan, desadostasunez azaltzen da klausura borondateari, amaiera
baten bilatzeari dagokionez.
HENRI MATISSE
Henri Matisse, bere bizitzako azken urteetan,
gorputzez ezinean zelarik olio-pinturak edo
eskulturak egiteko, bere bazka eta apaindurazko
sistema piktorikoaren azken apoteosia hasi zen,
paradoxikoki: aurrez ebakitako kolorezko plano
garbiek elikatzen segitu zuten, are zahartzaro eta
gaitzean ere, Matisseren unibertso baikor erosoa.
Neurri batean beharrak eragindako teknika
honek aukera eman zion formatu monumentalei
ekiteko, esaterako La piscine (1952) lanean; 2,30
metro garai eta 16,43 metro luze den lan hau New
Yorkeko MoMAren bilduman sartu zen 1975ean.
Pieza hauei dagokienez, artistak «guraizez
marraztu» esapidea erabili zuen, eta André
Lejard adiskideari honela idatzi zion: «Paper ebakiak kolorez marraztea ahalbidetzen dit. Niretzat
sinplifikazio bat da, ez besterik. Ingerada marraztu eta gero kolorez bete beharrean, koloreaz
marrazten dut zuzenean».97 Beraz, collagea
algoritmoa da, ebakidura estrategikoak, dagoeneko erabiliak alegia Hannah Hoech-ek bere
Sukaldeko aiztoaz egina fotomuntaketa sortan
edo John Heartfield-ek bere Heartfield eta Zor-
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giebel polizia prefektua ospetsuan; azkeneko
hau autorretratua da, artistak fotomuntaketako
guraizeak arma gisa erabiltzen dituena.
Jorge Oteizak ere urtetan zehar erabili zuen
paper ebaki edo urratuaren teknika hori, oso bestelako zentzua eman bazion ere: ez zuen osasunak behartuta egin, eta ez zuen, Matisseren
paperezko lanean beti gertatzen denaren kontra,
formatu handiko obrarik eragin. Kartoi mehe zuria
kartoi mehe zuriaren gainean jartzeko sistema
honek collage kubistaren piktorikotasunetik
urrundu eta kolorerik gabeko eraikuntza lan bati
ekitea ahalbidetu zion. Oteizak obra hauetan
guraizeak erabiltzen ditu, lerro libreak edo zuzeneko marrazkiak hotzikara eragiten diolako,
kontrolatzen ez duen espresio batekin
konprometitzen eta proiektuaren zehaztasunetik
urruntzen duelako. Surrealistek ere erabiliak
zituzten guraizeak, baina mundua dislokatzeko,
hain justu ere, espresionismo abstraktuak geroxeago keinu piktoriko automatikoarekin egingo
zuena aurretiazko irudien planoan jartzeko. Oteizak zehaztasun grafikoaren enuntziatu batera birbideratuko zuen collagearen prozedura, bere
estetika objektiboaren testuinguruan.
Collage monokromo hauek, zehazki akromo
hauek, bere formen definizioa gutxieneko erliebean oinarritzen dute, eta sarritan lapitzez egindako gezurrezko itzalean, eta arkitekturaren erliebea edo eskulturaren gorputz materialtasuna
gogorazteko teknika eraginkor bat eskaintzen
dute, geometria deskriptiboaren protokolo zehatzagoetara jo beharrik gabe. Erakusketan dagoen marrazkietako batean, eskultura baterako diagramen ondoan «Llevar a resolver el más complejo problema espacial con más sencillez que
recortar una página de papel» irakur daiteke. Ez
da, beraz, ikusgarritasunera bideratutako teknika
artistiko bat, baizik eta sorkuntzarako algoritmo
bat, bidezidor bat.
Oteiza kartoi ebakiaren teknika horretarantz
eramango duen beste faktore bat mugikortasuna
da eta, honen ondorioz, denbora errealean eran-
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tzuteko edo egiaztatzeko gaitasuna. Izan ere,
kontuan hartu behar da Oteizaren lanaren zati
handi bat oinarrizko modulu eta unitateen erabileran finkatzen dela, eta horien gainean konbinazio eragiketak egiten dituela, soluzio baztergarri
pila handi bat izanik emaitzatzat. Euskarrian
kokatuko den plano sorta aukeratu ondoren, itsatsi aurretik, artistak hainbat itxuraketatarako
aukera du parean. Eta paperezko planoen dantza hasten da, helburutzat kokapen baten zehaztasuna duen koreografia. Ez da joko bat, baizik
eta lortutako emaitzak egiaztatzeko sistema ekonomiko bat. Eskulturako obraren epe luzeen
aurrean, formen lerratze librerako sistemak konbinazio gaitasun berri bat dakar berekin, behinbehineko egiaztapenerako aukerarekin batera.
MAX BILL
Oteizaren jarrerak berrogeita hamar eta hirurogeiko urteetako arte zehatzaren testuinguruan izan
zuen merituetako bat ez zen izan arte hori estilorik zein autorerik gabeko jatorrizko arte bati lotzea, Espainian Mathias Goeritz eta Altamirako
Eskolak dagoeneko erabiltzen baitzuten bide
hori, jarrera tolesgabe eta posibilista bitarteko
batez egiten zuten abstrakzioaren defentsaren
funtsezko argudiotzat, baizik eta arte zehatzaren
lengoaia bere kutxa hutsetako amaiera dotoreraino erabiltzeko erakutsi zuen gaitasuna, are lengoaia hori lotu egin zuelarik galera batekin, kultur
mozte batekin, oso urrun, inolaz ere, Denise René
galeria paristarraren inguruko Mortensen, Jacobsen edo Vasarelly laidoztatuen baikortasun teknozientifikotik, Albers madarikatua98 edo edozein
zinetismo forma aipatzen hasi gabe ere.99 Konklusio puntu bat —desokupazio baten produktu den
hutsa— borrokaz betetzen da, erlijioz, gaur-gaurko tragediaz eta kultur tradizio bat galdu izanagatiko aieneaz, artista zehatz holandarrek, alemaniarrek edo ipartarrek imajinatu ere ezin zuten
energia eta intolerantzia erakustaldi batez.
Gaur-gaurko arkitekturari eta arteari buruz
idazten ari dela, Michel Houellebecq-ek ironiaz
dihardu, galdetzen duelarik ea gai izango ote
ginatekeen «zentzu bikoitzeko»100 zientzia bat
sortzeko, testu erretoriko bat enuntziatuko lukeen
zientzia artistiko bat eratzeko, metaforei tokia eginez eta inolako zehaztasun asmorik gabe. Oteizak duela hainbat urte zion horri erantzun: «bi ate
zientzia bakoitzean», horietako bat naturalezako
zientzietarantz, eta bestea espirituaren zientzietarantz.101 Eta ibilbide bikoitz honek zentzu
bikoitzeko eskultura sorrarazten du, formazko
auto-erreferentzialtasun orotatik urrun. Hauxe da
Oteiza Ulm bezalako proiektuetatik eta Max Bill
edo Tomás Maldonado bezalako artistengandik
urruntzen zuena, printzipioz proiektuarekiko grina berberak lotzen bazituen ere guztiak. Zentzu
bikoitz hau definitzeko, Oteizak bere artilleria
meta-zientifiko guztia erabiltzen du: izaki idealen
eta errealen ateko erreakzio zientifikoak balio
abstraktuak eragiten ditu eta hauek, maila estetikoan, erradikal azido gisa funtzionatzen dute, eta
aldi berean izaki bizidunarekin konbinatzean gatz estetikoa sortzen da; 102 oihartzun bibliko ukaezinez betetako metafora berau.
Oteizak baloratu egiten du artista suitzarraren
lana, bai bere obra pertsonalean bai Ulmeko
Hochschule für Gestaltung-en buru gisa, baina
deitoratu egiten du zentzu bikoitz horren falta,
zentzu hori baita obra, barnealdetik bertatik, zentzuz kutsatzen duen birus politiko eta poetikoa.
Zehaztu egin behar da, dena den, abangoardia
historikoaren zuzeneko oinordekoa izanik Oteizak
elikatu egiten duela aurkako edo urruneko posizioekiko gatazka kultura bat, baina hurrekoen
dituenen kontra joz, batez ere. Hurbilekoari eraso egiteko tentazio bridaezina.
Urte berean jaioak izanik, Oteizak medikuntza
ikasi zuen Madrilen, eta Max Bill, bitartean, Dessaun zegoen, arte abstraktuaren sortzaileetako
batzuekiko hartu-eman zuzenean. Hori 192728an gertatu zen, baina berrogeita hamarreko
azken urteetan halako elkartze edo bat egite bat
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izango zuten. Ibilbide desberdinak toki berera
iristeko: lengoaia geometrikoa, egitura-argitasuna, erretorika zientifiko baten erabilera, sorkuntza
kolektiboarekiko grina, Proiektuaren mitologia,
ahalegin pedagogikoa, etab. Badirudi Oteizak
eta Max Billek ulertu egin behar ziotela elkarri. Ez
zen, ordea, horrela izan. Ez baitzen ez topaketarik ez urruntzerik gertatu. Oteizak bakar-bakarrik
espainolez hitz egiten zuen, baina begi-bistakoa
da Ulmeko eskolarekin eta antzeko posizioekin
hartu-emanak izan zitzakeela. Bere eskultura
amaiturik, igurikapen guztietara zabalik edo,
hobeto esanda, igurikapen mota oro bultzatuz,
pedagogi espazio esperimental bat fundatzeko
amorratzen, Oteizak, zoritxarrez, oso axaleko
harremana izan zuen Ulmekin, ez besterik. Garbi
dago barnealdeko fronteak gehiago kezkatzen
zuela ikuspegien zabaltzeak baino: paradoxikoki, gehiago egoera lokal batek estetika globalak
bat baino. Horren trukean, barnealdean, diskurtso pobreen aurka jardun behar izan zuen, eta
ondorioz amorratu ere egin behar izan zuen,
berak bere buruari ere mugatzat ezarritako
pobreziarekin.
Gertatu ez zenaren historia. Eztabaida zoragarri bat pentsa dezaket, gaur-gaurko arteko
posizioen artean, seguruenik modu anaitasunezko eta produktiboago batez «barnealdean» baino, eta maila estetiko eta moral handiagoko
solaskideak izanik gainera. Kontuaren mamia
honakoa: arte abstraktua auto-erreferentziazkoa
da berez, eta sinboloranzko bulkadak hondar
kandinskyarrak dira, ez besterik, edo, Oteizak
zioen moduan, formak bakar-bakarrik irudi-mundu kolektiboan bizi izateko bizi dira, kontzientziarik gabeko artea ez da deus, formen xahubidea besterik. Ez zen eztabaidarik izan, eta honen
ordez, amaiera triste eta toki gabeko gisa, eskultoreak politikoaren kontra erakutsi sumindura
izan zen. Nire ustez ez da «gudu-zelaiaren handitze» bat, baizik eta berdinen artean, artisten artean egiten den borrokari, benetako eta arriskutsuari, uko egitea.
223
ELLSWORTH KELLY
1969ko testu batean, Ellsworth Kellyk, pentsa
ezineko artista bera Malevitxen ildo genetikotik
at, haurtzaroko oroitzapen bat kontatzen du,
horren bidez justifikatu egin nahi baitu bizipen
eta poetika pertsonal baten nagusitasuna, beste artista batzuen eraginaren gainetik. Kontatzen du nola bere koadro formadunetako kolore
saturatuek, eta horien objektu izaerak, gehiago
zor dioten animali munduari, txori, intsektu eta
arrainei liluratuta begiratu izanari, De Stijl edo
konstruktibista errusiarren inguruko obrei baino.
Erreferentzia materialak sumatu orduko, artista
newyorkarrak naturaleza behatzeko teknika
baten bere deskubrimendua kontatzen du. Oteizak Orion bezala —hareharri bloke txikiak zulatzen zituen, horietatik zehar begiratu eta «niretzako mundu bat aurkitzeko»103—, Kellyk kontatzen du «zuloetatik zehar, esaterako ate edo
leihoetatik zehar begiratuz» ikasi zuela «forma
bakarrak zatitzen eta isolatzen. Era horretan
zerbaiti begiratu izanaren lehen oroitzapena hamaika urte ingurukoa nintzenekoa da. Arratsalde batean, argiztatutako leiho baten aurretik
igarotzen ari nintzenean, liluratuta geratu nintzen gela barruan zeuden forma gorri, urdin eta
beltzekin. Hurbiltzean, ordea, sofa gorri bat,
gortina urdin batzuk eta mahai beltz bat bereizi
ahal izan nituen. Formak desagertuta zeuden
jada. Atzerantz egin behar izan nuen, berriro
ikustearren».104
Zuzenean Van der Leckekin bat egiten duen
ildoan barrena, Ellsworth Kellyk ente dinamiko
berria bihurtzen du Malevitxen monokromoa,
kanpoko indarrek zapaldua eta, aldi berean, koadroaren barnealdetik murruraino energia askatzen ari dela. Erpinetatik eraso eginez bada ere
Van der Leck mantentzen den bezala Oteizak
Mondrianen kaiola deitu zion hartan, Kelly monokromoan mantentzen da, baina poligono forma
bakarra isolatzean koadroaren profilarekiko
espekulazioan ari da, Malevitx karratuan jardute-
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an lortutako forma dinamikoa handiagotuz, plano
piktorikoaren multzoraino iritsiz.
Inolako zalantzarik gabe, Oteizak arbuiatu egiten zuen, zeharo, fundatzaileek zabaldutako
bideen luzapen betiereko hori, eta baita pertzepziozkoaren eremuan —eremu psikologikoa
da, estetikoa baino gehiago— mantentzean
gertatzen den horien pobretzea ere; baina, ezbairik gabe, Kelly da suprematismoaren gaurkotzaile bizkorren eta eraginkorrenetako bat, zeharo
urrunduriko baldintza piktorikoez jarduten duela
gainera. Egin zuen lana, Oteizak masa-estatuari
ihes egin zion urte haiexetan zertua, irudikapen
planoa zalantzan jartzera bideratu zen, batez ere
horrek dituen muga mugikorren eta pinturatik kanpokoaren arteko harremanari zegokienez.
FRENHOFER
Oteiza izena jartzea adostu dugun pertsonaia
mitologiko horrengan, berez pertsonaia kolektiboa baita, artearen eta bizitzaren, arte ezagumenduaren eta porrot ideia barneratzearen arteko balantza alderanztu bat aurkitzen dugu: bere
helburu artistikoak lortzen dituenean, ez soilik
ezagumendu publiko gisa, baizik eta baita bere
«asmo esperimentalaren» konklusio gisa ere, are
sakonagotzen du bere figura galtzailearen amildegian. Eta alderanzte bikoitza —edo paradoxa— dugu ezen, bere galera onartzean, heroi
gisa ageri zaigu, irabazle. Agente politiko gisa
galtzea inkontzienteki lotuta zegoen, bere estetikan, dagoeneko artea abandonatua zuen arte
batean irabaztera. Porrot oteitzarra bere burua
etorkizuneko eredu gisa eraikitzeko asmoa zelaeta bere buruarekin ezarritako guduan izandako
galera da. Pedro Manterolak dioenez, «porrota
sari gisa erreklamatzea bere nahien neurria
aldarrikatzeko forma bat besterik ez zen».105 Nahi
horiek Oteizak ez zituen soilik beretzat gordetzen,
baizik eta antzinatiko komunitate batentzat,
matriarentzat, «bere urradura existentzialaren-
tzat, ezen adiera-lerradura sotil baten eraginez
filiazio nazional batean aurkituko du gauzatzeko
modua».106 Horregatik, bere idazkera saiakeraren
eta lirikaren artean tenkatzen bada ere, azentua
epikoa du beti. Zeren eta epikoa «komunitateak,
tradizionalki, bere identitatearen gainean dagoen
segurtasun faltaren mehatxuari kontra egiteko
egin behar duen deiadarra» baita.107 Eta Oteizak
ez du marrazten, ezta idazten ere, izan baden
herri batentzat, baizik eta «bere traizio eta ukoez
lurperaturik» izateari utzi dion batentzat. Deleuzek Kritika eta klinika lanean honakoa idatzi digu:
«Osasuna literatura gisa, idazketa gisa, falta den
herri bat asmatzea da. Fabulazio eginkizunak
berezkoa du herri bat asmatzea. Ez dugu geure
oroitzapenez idazten, non eta ez ditugun oraindik
etorkizun den, oraindik bere traizio eta ukoez lurperaturik dagoen herri baten sorburu edo patu
kolektibo bihurtu nahi».108
Artista baten nortasun nabarmena sekula
izango ez den bezala erdipurdiko obra bat hobetzeko gai, beste baten ahuleziak inoiz ez du lortuko lan garrantzitsu bat hondatzea, etika artistarena baita, ez obrarena. Artistaren figura bere
obrarekin lotzen duen lerro ikusiezina, aldi berean obratik bereizten duena, ez da, sarritan esan
izan bada ere, «hondar erromantiko bat», modernoaren sorburuak Erromantizismoan duen herentzia baizik. Obraren autonomiak artistaren autonomia paralelo bat du korrelatu gisa, mitoak sortzeko edo delituak egiteko gaitasuna ematen
dion horixe alegia.
Arte modernoak porrotaren eredu ia estandarizatu bat sortu du, sustrai erromantiko aurreikusgarriko bat, artistak obra osatzeko duen ezintasunari, obra modernoak zabalik geratzeko duen
beharrari loturik. Artistak bakar-bakarrik bere
ezintasunaz, bere hauskortasunaz hitz egingo
dugula jotzen dugu. Arrakasta oreka egoera bat
lortzea da, honetan artista eta obra erabat
identifikatzen baitira, halako moduan ezen obra
agertu egiten baitzaigu egin duenaren figuraren
zein honen lanaren potentzialtasunaren ordezko
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egokitzat. Porrotaren paradigma, inolako zalantzarik gabe, Balzacen Le chef-d’oeuvre inconnu
(1835) da, nahiz XX. mendean besteak beste
Alberto Giacometti, Bram Van de Velde edo Cy
Twombly bezalako artistek eszenaratu dituzten
ezgaitasunaren paradoxak. «Ez, ez dut lortzen,
baina lortuko banu geratu egin beharko nuke —
zioen Giacomettik—, oraindik ez dudalako lortu
jarraitzen dut. Probak egiten segitzen dut, porrota berriro, eta lanari ekiten diot atzera, atsedenik,
helbururik gabe».109 Geroago Samuel Beckettek
—nork bestela!— sorkuntzazko porrotaren gaia
ez bakarrik osatzekeko lanaren emaitza, baizik
eta lan horrexen substantzia egiten du, aldez
aurretik pentsatutako sorkuntzaren hondamendi
suerte batez. Oso modu esanguratsuan
Okerrenerantz izenburua duen testu batean,
artista dublindarrak erronka botatzen dio bere
buruari, porrotaren lorpenerako: «Probak egiten
segitzea. Porrotean segitzea. Are hobeto porrotean segitzea. Edo zenbat eta hobeto, okerrago.
Porrot gehiago eta gehiago. Benetan nazkatuta
amaitu arte. Gonbitoka hasi arte».110
Oteizak porrot honen dialektika alderanztu bat
proposatzen du: ez dut segitzen dagoeneko lortu dudalako. Oso garrantzitsua da garaile
ikaragaitz, galeraren aurrean inmune den Oteizaren ideia presente izatea. Porrota alderanzten
den fikzio bat da. Kontakizun guztietako presenteenean dago, itun berrian: azkenak izango dira
hautatuak.
Imajina al dezakegu benetan nekatutako Oteiza bat, behin betiko akitu bat, bere buruaren
inguruan biraka, De Chirico baten zentzuan, hots, orainean bizi izateaz unaturik dagoela bere
denboraren erbestera jo eta hartara inoiz itzultzen ez denaren antzera? Aitzitik, Oteizak etorkizunerantz jotzen du, indarberritzearren. Berak
baitio: «nekatuta eta birakari». Noan toki horrexetatik itzultzen naiz atzera. Eta, era berean, «banoala idazten dut / ate danbatekoa / nire paperezko ateaz»111 aldarrikatzen du, nahiz ate hori bere
orpotik atera eta errotazioaz zilindro bat sortzen
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duen, babesleku berri bat, Malevitx koktelak jaurtitzeko tunel bat. «Beti zauriturik ateratzen naiz,
gero eta indartsuago baina».112
ZEUXIS
Mitoa algoritmo bat da, iraganaren muinerainoko
bidezidor bat. Mitoa kontakizun hutsaren aurka
dago, honek bere amaiera zehatza besterik ez
baitigu ematen, hura, ostean, beti sorburutik itzultzen den bitartean, presente egoteari inoiz uzteke. Ideiak ez azaltzeko komodina, mitoa bidezidorra eta galera da. Jatorrizko kontakizunetik
formalizatzen den arte, mitoak bidean galtzen du
bere esangura, ibilbidean higatu egiten da, ospakizunezko oroitzapen bihurtzen den arte. Beraz,
mitoak ez du irakurlerik onartzen, sinestuna baizik. Filologia kanpoan uzten du, noski, honen
ordez hagiografia baliatuz.
Hori guztia dela eta, bere itxura apodiktikoa
dela eta, ez baitu inolako eztabaidarik onartzen,
Oteiza eroso sentitzen da mitoarekin, bizitza
ematen dio, harik eta bere bizitza ere hartan
instalatzen den arte. Eta Oteizak erabiltzen dituen
mitoak urrunekoak dira, maila bikoitzean mitologikoak. Bitartean, bere nortasunaren erdi-erdian
zeuden beste batzuk baztertuko ditu: gudu galtzailea, azkenean garaile izango dena (Kixote)
eta limurtzaile nekaezina, azkenean bere buruaz
limurtua (don juan). Oteizak ez ditu figura mitologikoak moral eredu gisa erabiltzen, tradizio
homeroarrean bezala, baizik eta bere nortasunaren luzapen gisa: bera baita Dedalo, bera baita
Akteon, Teseo, Akiles, Odiseo, gudari armatua
ere, Adan baino lehen, Ehiztaria da. Ez dago
ordezte eginkizuna eman ahal izateko moduko
alter egorik —Rrose Sélavyk okulismoan jolas
egin nahi duen Duchamp baten ikusizko espazioa hartzen duenean bezala—; Oteiza heroi guztiak dira aldi berean, eta lehen pertsonan: Oteizak haien balentriak betetzen ditu, haien galerak
sufritzen dituen bezala. Bere protagonistarengan
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haragitutako mitoa geureganatzeko, haren jaiotzaren aurretik kokatu beharra dago, inozentzia
loriazkoaren epe horretan, baina hura eraikitzeko
jauzi egin behar da, iragan arkaikora ihes egin,
haratago jo, gizakien historia pertsonaia kolektibo batean pertsonalizatzen den arte. Eta Oteizak,
batez ere, eskultore kolektibo bat izan nahi izan
zuen, abangoardiako talde oso bat bera izan.
Futurista damugabea, boccioniar deklaratua, iraganaren alde borrokatzen da iragan hutsetik
haratago, arkaikoaren iturrietara iristeko ahaleginetan. Utopiko atzerakor bat da, modu bikoitzean galdutako lengoaia batez, indoeuropar-aurrekoaz, amets egiten duen eta inoiz izan ez zen kultura baten pizkunderako borrokan ari dena.
SALVADOR DALÍ
«Eskultore bati gerta dakizkioken gauzarik zorionekoenak, lehenik, euskalduna izatea eta, bigarrenik, Oteiza izena izatea dira. Zorioneko gauza
hauek biak gertatu zaizkit niri».113 Oteiza eta Dalí
alderatzea ez da historiografia paranoiko-kritiko
batera jotzea, baizik eta berrogeita hamarreko
Espainian, itxuraz elkarrengandik urrun, are
zeharo kontrako jarrerez eta, beraz, ezinbestean
elkarrengandik hurbil lan egin zuten bi artistaren
koordenadak ezartzea.
Erne dagoen irakurleak gogoratuko zuen,
seguruenik, paragrafo honen hasierako esaldia:
probokazio daliar bat da, bere 50 secretos mágicos para pintar hartan buru dena, hain justu «Claro y breve prólogo en el cual se explica que el
principio de este libro solamente se encuentra al
final» testuan. Jorratu zuten paradoxa, eraso
amorratu eta, sarritan, arbitrarioz beteriko idazkerak elkarrengana hurbilarazten ditu. Eta ez da
batere zentzugabea Oteiza eta Dalí alderatzea.114
1963an azkenean argitaratu zuten Parisen Le
mithe tragique de l’Angélus de Millet: interpretation paranoïaque-critique testua, teoria daliarraren corpuseko funtsezko testua bera, errealitate-
aren interpretazio paranoikoari dagokionez, bat
eginez Donostian Quousque tandem...! testuaren
agerpenarekin, hau ere funtsezko testua baita
era askotako interes askorentzat. Behin eta berriz
idatzi izan da Oteizaren testua dela gerra ondoko arte espainiarrari egindako ekarpen estetikorik garrantzitsuena. Ez da, ordea, hainbestetan
idatzi, nahiz egia den, Dalík estetika surrealistari
edo tout court estetikari egindako ekarpena ere
funtsezkoa izan dela. Duen garrantziaz eta argitalpen datako bat etortze horretaz gain, oso
garrantzitsua da gogoratzea Dalíren testuaren
zirriborroa 1933an egin zela, 1938an amaitu zela,
eta 1940an galdu zela behin betiko Arcachonen,115 Dalí, Gala eta Duchampekin batera, Estatu Batuetako segurtasunera eramango zuen ontziaren zain zegoela, Breton militarrak sustatzea
leporatzen zion basakeria hartatik ihes egin nahirik. Oteiza penatua zen agiri asko galdu izanaz,
batez ere Kolonbian egindako zeramikari buruzko bere testuak 1959an Irunen galdu izanaz.
Artista biak, beste asko bezala, bertako artearen munduaren mehartasun eta pobrezia jasanezina egiten zitzaielako joan ziren Espainiatik.
Dalí Parisa joan zen, abangoardiaren erdigunera
berera, eta bertan lehen mailako partaidetza izan
zuen berehala; Oteiza Hego Amerikara joan zen,
periferiara, gehiago bizitza esperientzia gisa
bilaketa gisa baino, eta hainbat lan eta herrialdetan ibili zen, baina bere mundu estetikoa
definituko zuten argudioetako bat aurkitu zuen:
artearen estadio primarioak, espresioa metatu
aurretikoak, joan-etorriko bide bat, hasiera eta
amaierako bide bat diseinatzea ahalbidetuko
ziotenak. Biak 1948an itzuli ziren, artean frankismoaren faserik isolatu eta ankerrenean. Oteiza
Buenos Airestik, pobrezia gorrian eta bere helburuetan porrot eginda; Dalí New Yorketik, lotsagarriki aberats, bere igurikapenak zehatz beterik,
are dagoeneko argitaratuta zegoen autobiografia batez, non «bere bizitzaren hasierako larruazaletik askatu» eta bizimodu berri bat abiarazteko aukera izan zuen.116 Biak emaztearekin itzuli
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ziren —zeharo desberdinak, artistak bezala—,
eta ez ziren horiengandik aldenduko, heriotzak
eraman zituen arte.
Biek, itzuli ondoren, halako samindura bat landu zuten. Oteizagan zuzena zen, osperik ez dirurik eman ez zion ibilaldi baten porrotarekin lotua;
are gehiago, Hego Amerikan eta Espainian artista baten potentziala baloratzeko justiziarik ez
zegoela deskubritzeak eragindako samindura
zen, nagusiki, ikusten baitzuen bere ekimen
artistikoen patua, halabeharrezkoa, basamortua
zela. Bilbon finkatu zelarik, bertako enpresa
batean «Espainiako isolatzaile zeramikorik onenak» fabrikatuko zituen, baina bere obrak betetzekeko promesa bat izaten jarraitzen zuen.
Samindura gainditu eta arte asaldurako ekimen
lasterketa zoro batean abiatuko zen. Dalírengan,
aitzitik, samindura horrek zerikusi handiagoa du
gaur-gaurko artearen balioen berrantolaketan
izan zuen porrotarekin eta klasikoetara itzultzeak
eragin zion bakardade dramatikoarekin. Aurrerantz egin zuen ihes honek ere, bere bakardadeari eutsiz, jeinuak, bere gorte osoa inguruan izanagatik, derrigorrean bizi behar duen bakardadeari eutsiz.
Lehen gerra osteko zenbat artista espainiarrek
erakutsi du sorkuntza artistikoaren eta zientzien
arteko konfluentziagatiko interes sakon eta jarraiturik? Gutxi izan dira benetan, zeren eta berrogeiko azken urteetatik aurrera hedatzen den
surrealismoaren bertsioa grafiko eta onirikoa baita ikustearen eta pentsamenduaren mekanismoak esploratzen interesatua baino gehiago; eta,
batez ere, urte horiexetan hasiko zelako errebindikazio goiar, espresionista eta beltz bat, hirurogeiko azken urteak arte zeharo hegemoniko izango zen bat alegia.117 Artista gutxi inondik ere, eta
zalantzarik ez dago Oteiza eta Dalí izan zirela
sakonen eta denbora luzeen interesatu zirenak.
Dalí fisika eta optikan, Oteiza, bere bizitza interesei zegokien moduan, antropologia eta semantikan. Biek jakinduria grinatsuaren garra bizi izan
zuten, adituei egin zieten kontsulta, eta buru-
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belarri aritu ziren azterketan.118 Dalí, harkorragoa,
ikasle hobea, topologiaren eta fraktalen enigmak
argitzeko ahaleginetan; Oteizak, ikasle hezigaitza
bera, behin eta berriz egin zien aurre bere irakasleei, ez xehetasun kontuetan, baizik eta teoriaren
gorputz nagusiari berari zegokionez; Aita Barandiaranek, Antonio Tovarrek edo Koldo Mitxelenak
harri eta zur hartu zituzten maiz haren idazki
zorrotzak, mesprezu garbiaz zenbaitetan. Oteizaren ideiak, formalki, ez ziren zientifikoak, ezta
sinesgarriak ere, baina argudiorik gabe uzten
zituzten haiek, noragabea —eldarnioa— ikerkuntzaren eremuan sartzen zutenean.
Artista bi hauen figura alderatzea ez dela bitxikeria —are gutxiago probokatzailea— ari ginen
esaten. Hain zuzen eldarnioek elkar maite dutelako eta elkarrengana hurbiltzen direlako: autoaldarrikapen eldarnioak baitira Dalíren kasuan,
modernitatea azpia jaten ari zitzaion artistaren
figura berreraikitzera zuzenduak; eldarnio bizibiziak Oteizarenak, bere handitasuna ez, baizik
eta bera bezala lurperatuta dauden bere herriaren eta kulturaren ezagumendua nahi duela
simulatzen baitu. Eldarnioak: errealitatearen pertzepzio bizitua, argiegia, itsua azken batean.
MARCEL DUCHAMP
Oteizari karpetekin gertatzen zitzaion; Duchampek kutxak maite zituen. Lehena 1914an eraiki zuen,
Beira handiari buruzko testu eta marrazkien faksimileak jasotzeko, lan horretan ari baitzen garai
hartan. Oteizak ez bezala, honek bere paperak
galtzeko gorde baitzituen, Duchampek ez zituen
soilik gorde, argitaratu ere egin zituen eta, nahiz
hiru aletan besterik ez.119 Metodoa erabakita zegoen ordea: kutxak oraina egin dezake, baina
ezin du erakutsi. Kutxa batean dagoen obra ezin
da ikusi. Horixe da lehen arte kontzeptualaren
zentzua: hortxe egon arren, Maneten koadro bat
bezain erreal izan arren, erretinismoaren gormandizari aurre egiteko gai izango den pentsamendu
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bat eraiki. Bere bizitza osoan zehar, ikusi ahal izateko manipulatu —biluztu— behar den obramekanismo honi leial mantendu zitzaion
Duchamp. Kutxa eskuragaitz agertzen da, baina
barnealdean pentsamenduaren eta lanaren pisu
erreala darama. Oteiza kutxa ideiara heldu zenean, gehiago zuen gogoan hutsa obraren agertze
estrategia baino, desokupazio operazioak gehiago ikusezintasun kontzeptuak baino.
1913-14an egindako Trois stoppages étalon
hartaz gain, neurketa aleatorioa zela eta kriketeko kutxa batean itxirik egina baita,120 Duchampek
beste bi kutxa bete egin zituen. Lehena da haren
lanaren izaera ulertzeko giltza. Obra matrizearen
antzera, La Mariée mise à un par ses célibataires, même du izenburutzat, eta erabiltzeko jarraibideen gisara funtzionatzen du. Normalean La
Boîte Verte esaten zaio, azaleko tapizatuaren
koloreagatik. Inkubatzen ari diren ideien, sekula
ikustekekoen ohiz kanpoko, aparteko biltegi bat
da. Koadro mutu bat eta hau azaltzeko argazkioin amaigabe bat, luzatu eta luzatu egiten duelarik hura, are zentzua desbideratzen, agortzen
duen arte. Propósito experimental haren eta
hurrengo bi urteetako konklusio dinamikaren
ondoren, Oteiza itxi egingo zen, giltzapetu nolabait, Quousque tandem...! idazteko, hau ere
argazki-oin luze bat baita, orriak zenbakirik jarri
gabeko liburua, eta bertan agorrarazi nahi du
espazioan egin dituen operazioen zentzu antropologiko eta estetikoa ere.
Duchampen bigarren kutxa konklusiozkoa da,
nahiz hau ere ez dagoen hutsik: dokumentuak
han-hemenka agertzen dira. Ez baita kutxa bat,
maleta bat baizik. Hogeita hamarreko azken urteetan, Beira bazterrean utzi eta ready made prozedura abian jarririk, xake lehiaketak agortuta eta
testu-produkziorako konbinazio procedé landua
jada, Duchampek garaiaz aurreko museo suerte
bat irudikatu zuen: Boîte en valise, miniaturazko
erakusgaiak baitira, eta porrota aldi berean, baina baita zentzua lortu nahi duten mikroorganismoen sortzaile gisako eginkizunari balioa eman
diezaiokeen artefaktu bat ere. Boîte en valisen,
Duchampek bere pentsamendu eramangarria
txertatu zuen; hitzez hitzeko itzulpena: Kutxa
maletan. Hau 1936 eta 1941 bitartean gertatu
zen, Duchampek bere obra dagoeneko ia-ia
agortuta zuenean eta artelanaren erretinarako
distirari erronka egiten zioten miniatura hauskorrei nahikoa irizten zienean. Duchamp kutxa bateraino iritsi zen; Oteizak bertan amaitu zuen. Oteizaren Klarion Laborategiak, Duchampen kutxaren logika eramangarri berbera izateaz gain,
gustuaren ideiaren errefusa partekatzen du harekin, bere buruaren justifikazioa den formaren
jazarpen hutsala. Oteizak behin eta berriz predikatu zuen lan artistikoaren amaiera ez zegokiola
formen edertasunari; Duchampek, predikatzen
ez bazuen ere, azpimarratu egin zuen zein arazo
handia den gustua. Egin aurretik planteatutako
premisetatik sortzen da Oteizaren eskultura —
Proiektuaren lehentasuna—, eta eskultoreak,
neurri batean, aurkitu eta onartu egiten ditu premisa horiek, halako balio maila batez atxikiz
horiei. Duchampek, zorrotz, jarrera hori «estetikaanestesia suertetzat» kalifikatu zuen. Oteizak eta
Duchampek, hain desberdinak badira ere,
«zehaztasun» eta «lehortasun» estetika batekiko
bokazioa partekatzen dute.121
Laburpentxo bat egin dezagun. Duchampek
25 urte zituenean ekin zion bere obrari, 36koa
zelarik amaitu zuen prekarioan, eta abandonatzea erabaki zuen —behin-behinik— 49 zituenean, bere laneko funtsezkoa jasotzen duen kutxa
fisiko batez. Oteizak 42 urte zituela abiatu zuen
Arantzazun egin obra, hainbat urte geroago
amaituko zuen, prekarioan honek ere, eta 51
zituela amaitu zuen enkargua, kutxa metafisiko
batez. Duchampek 1912-13an hartu zuen pintura errefusatzen zuelako kontzientzia, bere lagunen artean Nu descendant l’escalier-ek eragin
zituen arazoen eraginez. Eta Beira handian ndimentsioko panorama bat proiektatzeko errebelazio bat aurkitu zuen, pinturaren mehartasuna
gainditzeko moduaz. Oteizak ere beiran aurkitu
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zuen bere errebelazioa. 1956 inguruan Malevitx
unitateak jarri zituen beira lau eta kurbo txikien
gainean, eta liluratuta ikusi zuen nola inkurbatzen
ziren, nola proiektatzen zuten itzala, nola
erreakzionatzen zuten argiaren erasoaz, azkenean espazio berri bat habitatuz. Lan egiten duen
kobazuloan, eskultoreak, liluratuta, «Emaitza
harrigarria da» idatziko zuen.
Duchampek bere inteligentziaren zati handi
bat zientzia positiboaren zorroztasun kezkagarriari «etsiarazteko» erabili zuen —«Fisikaren
legeak pixka bat lasaituz»—, bereziki geometria
euklidearrari dagokionez. Beira handia axioma
bat larrugorririk agertzea da, logikoa bezain ezin
egiaztatuzkoa den axioma bat, ezen honen arabera espazioan dagoen gorputz batek bi dimentsioko itzal bat egiten badu, hiru dimentsioko
gorputz hori berori lau dimentsioko objektu batek
egindako itzalaren forma partikular gisa har daiteke. Oteiza, halaber, hiru dimentsio euklidearren
printzipio-errefus batetik abiatzen da, espaziodenbora dimentsioa ere jasotzen zuen geometria
kurbo batek gainditu baitzituen haiek. Carta a los
artistas de América lanean honakoa idatziko
zuen: «Plano batez zatitutako esfera baten ebakidura zirkunferentzia bat da. Hiru dimentsioko
espazio batez zatitutako hiperesfera baten ebakidura esfera bat da. Lau dimentsioko espazio
batez zatitutako hiperespazio baten ebakidura
murru bat da, eta honetan azaltzen eta gauzatzen
dira gure asmo berriak».122
Zientzia positiboei etsiarazteko bere ahaleginean, Oteizak estetika objektibo bat proposatzen
zuen, «eremu independente berri» gisa. Dena
den, 1960an deitorez zegoen: «Baina errealitatearen ikuspegi berri baterako datuak ikertzean,
artista ... oso kontraesan larrian dago, zeren eta
zientziak, bere egungo mundu-ikuskeraz, kendu
egiten baitio sorkuntzaren jarraitasunerako oinarria eta aukera».123 Badirudi, behin izan bada ere,
otzan agertzen zaigula zientzia positiboaren
aurrean, baina ez da horrelakorik. Duchamp
bezala, «legeak lasaitzen» saiatzen da. Idazten
229
segitu, eta Kutxa hutsen izaera azaltzean, aporia
eder bat eraikiko du: «Ez dira gauza bera errealitate espazial zahar bat eranstearen ondoriozko
hiru dimentsioak (2 gehi hirugarren bat), eta denbora kontzeptu berriaren erredukzioaren ondoriozko hiru dimentsio horiek (4 ken bat)».124
Azkenean, fabulazio bizitasun izugarriko une
hauek atzean utzita jada, bere bizitzen azken
zatian aspertzeraino errepikatutako soinu instituzional monotonoa hasiko da aditzen. Oihartzunak
nortasun-agiriko argazki batean bere burua
ezagutzeko gai ez diren itzal pobre hutsak bihurtu ditu abangoardiako heroiak: lehen ready
madearen 50. urteurrenean, Duchampek onartu
egin zuen hamarreko eta hogeiko urteetako bere
objektu miserableetako 18ren edizio bat egiaztatzea. Laurogeiko eta laurogeita hamarreko urteetan, Jorge Oteizak baimena eman zuen bere
makla eta kutxak modu basatian erreproduzitzeko, eta hauen atzetik etorriko ziren operazio
trakets honen ondotiko bidegabekeria guztiak.
Duchampek gogotik egin zuen lan bere
ezkongai-birjinaren kontakizunean, eta gaiak
gainditu egiten zuela deskubritu zuenean, artista
sekulartuaren forma hartu zuen; alabaina, klandestinitatearen eta diskrezioaren artean arituz
jarraitu zuen. Oteizak, iraganari atxikiago eta erlijiotasunean ainguratuta egonik, Pietà edo Ama
bere semearekin horien gai klasikoei ekingo zien,
bere sormena mitoak berregitera irauliz erabat,
eta akituta bazegoen ere, ez zion bere burutik
kanpo eramaten duten kiribil eszentrikoetan biratzeari lagako.
WARHOL / BEUYS / OTEIZA
Oteizaren irredentismo polemikoa denborarekin
otzantzen joan zen. Berrogeita hamarreko eta
hirurogeiko urteetan erabateko zehaztasunez finkatu bazuen gaur-gaurko artearen testuinguruan
zeukan kokapena, denbora igaro ahala galduz
joan zen artearen azken gertakariekiko interesa,
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bereziki horiekiko zuen posizioa adierazteari
zegokionez. Oteizak zerbait baldin badu garbi
zera da, modernoaren mundukoa dela eta ez
dagokiola inolako aitzindari etiketarik, eta konklusio artista bat dela, ez soilik bere obra pertsonalaren mailan, baizik eta XX. mendearen hasierarekin abiatu zen ziklo abangoardistarenean.
Hirurogeita hamarreko urteetatik aurrerako arteari buruz informazioa eman ziezaioten uzten
zuen, eta lausengutzat hartzen zuen bere jarraitzaile bilbotar gazteek Joseph Beuysen paraleloko jarrera «etiko» batean jartzea, baina, nire
ustez, begi-bistakoa zitzaion bera beste ziklo
artistiko batekoa zela.
Eta, abangoardista posiziotik, Oteizaren funtsezko interesetako bat artistaren figura definitzea da, eta lanerako duen metodologia, sorkuntzaren beste eremu batzuekin duen harremana,
kulturaren eta bizitzaren esparru orokorrean
duen bitartekari eginkizuna. Marcel Duchampek
arduragabearen jarrera hartzen du, eta sistema
kontzeptual bat garatzen du irudikapenaren arazoa mugara eramateko; sistema horretan objektua obrarekin nahasten da, eta alderantziz, eta
artista jarduerarik ezaren mozorroaren atzean
ezkutatzen da. Picassoren beste aurpegia, hau
esploratzeko, aurrera egiteko, produzitzeko
obsesionatuta baitago, Duchampek itxuratzen
du, bere buruari «artekoa ez litzatekeen obra
bat» egitera iritsiko ote den galdetzen dionean.
Dalík, bere aldetik, jeinu modernoaren autokon-
tzientzia inauguratzeaz gain, horren garapena
egingo zuen, hiperaktibitate publiko, polemiko
eta hedakor bridagabe baten bidez. Baina Dalík,
Duchampek bezala, bakarrean egin zuen hogeita hamarreko urteetatik berrogeita hamarrekoetarako bidaia, artistaz inguratu gabe, proselitismorik gabe, dizipulurik gabe.125 Beste hainbeste gertatu zen De Chiricorekin. Guztiak, Oteiza bezala,
ondorengorik gabeak. Bere obra berehala
erreferentzia bihurtu bazen ere sortzaile belaunaldi berrientzat, inork ez zuen ondorengo artistiko zuzenik izan. Ereduak inauguratu zituzten.
Andy Warholek, Dalíren hurbileko jarraitzailea
berau, jeinutasun artistikoaren ideia probokatzailea eguneroko huskerien eta merkataritzako
teknologiaren munduraino eramango du. Warholek sortzen ari den post-modernitatearen parametroen pean kudeatuko du artista figura berri
hau, Joseph Beuysek gauzak berriro dagokien
tokian jartzen dituela dirudien bitartean, artea
erlijio laikotzat edo, zehatzago esanda, desplazatutzat hartzen duen ideiara joz atzera. Oteizak, ordea, hau guztia tour de force batera zuen
dagoeneko eramana: artista berri baten figura
eraikitzea —ready maderik gabe, pompierismorik gabe, Marilynik gabe, koioterik gabe— geometrian babestutako obra itxuraz isil, auto-hausnarketako, eutsi baten bidez, keinuaren antipodetan hain zuzen, baina, oinarrian, artista gisa
bakar-bakarrik artea abandonatu eta gero egin
den batean oinarrituta.
OHARRAK
1. Oteizak artista askori buruz duen
iritziari dagokionez, iritziaz gain baloratu egin behar da berrogeita hamarreko eta hirurogeiko urteetan
zuen informazioa, orduan idatzi baitzuen bere obraren zati nagusia. Batez ere abangoardia holandar edo
errusiarrari dagokienez, Historio-
grafia modernoak aurrerapen ikusgarriak egin ditu azken berrogeita
hamar urteotan, kasu askotan aldatu egin baititu gertakarien sekuentzia, edota zenbait alderdiri buruzko balorazioak. Jorge Oteizaren kasuan, bere liburutegi pertsonalera
jotzeko abantaila dugu, Altzuzako
Fundazioan baitugu eskura, eta horrela modua dugu ez bakarrik haren
irakurgaiak zein ziren jakiteko, baizik eta zenbait liburu eta katalogo
zein datatatik zeuzkan jakiteko ere.
2. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», Sao Pauloko IV.
Bienalaren banakako erakusketaren
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katalogoa, 1957. Faksimile erreprodukzioa, La operación H lanean, Kanpo Gaietako Ministerioa / Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Madril, 2004.
3. «Kolonaurreko zibilizazioen azterketaz —Peru eta Mexiko nagusiki,
eta ahal dugun neurrian— saiatu
egingo gara abiatu dugun berpizkundearen teoria bat osatzen. Handik itzultzean, denok ados egon behar dugun gure berpizkunde artistikoari ekarpen hobea egin nahi
diogu, kementsu, eta berpizkunde
horren pentsamenduaz egingo ditugu bidaia honetako pauso guztiak»,
Jorge Oteiza, Oteiza eta Balentziaga Hego Amerikara zihoazela-eta
GU taldeko kideek antolatutako agurreko Oteizaren diskurtsoa, Adelina
Moyaren «El arte guipuzcoano entre
la renovación y la innovación» lanean aipatua, non: Arte y artistas
vascos de los años 30, Donostiako
San Telmo Museoan 1986ko urrian
egindako erakusketaren katalogoa,
155. or.
4. Juan Luis Moraza, «Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el
vacío, a propósito de la obra de Oteiza», Arte y Parte, 54. zk., 2004ko
abendua-2005eko urtarrila, 24-47.
orr, 46. or.
5. Jorge Oteiza, «(para una o desde una Metafísica de la Corrupción)», non: Poesía, Oteiza Fundazio Museoa, Iruñea, 2006, 433. or.
6. Existe Dios al noroeste laneko
«Quiero justificar este libro» hitzaurrean, Oteizak urteetan zehar
galdutako bere paperen laburpen
mindu bat egiten du. Jorge Oteiza,
Poesía, 657. or.
7. 1954ko hasierako Androcanto y
sigo-ren aurretiazko ohar batean,
Oteizak aipatu egiten ditu esperimentazioaren aurkako giro batean
sortzeko artistak duen ezintasuna,
bere izate bakartua, eta «bakarrik
bere kasa amaitzerik izango ez duena hasteari, karpetetan moztu eta
gordetzeari» ematen dion kondena.
Oraingoan modu erretorikoan, Oteizak karpetei buruz hitz egiten duenean ez ditu makineria esperimentaltzat hartzen, baizik eta organo
moztu gisa, obraren organismoari
anputatutako pentsamendu gisa.
Ikusi Jorge Oteiza, Poesía, 141. or.
8. Ikusi Josefina Alix, Toda la escultura entre sus manos», non: Oteiza:
Paisajes. Dimensiones, Fundación
Eduardo Capa/Jorge Oteiza Fundazio Museoaren erakusketaren katalogoa, Alacant, 2000ko urria-azaroa,
45-46. orr.
9. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su
vida, su obra, su pensamiento, su
palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbo, 1978, 413. or.
10. Miguel Pelay Orozco, Oteiza…
lan aipatua, 265. or.
11. Ángel Ferrant izan zen Eugenio
D’Orsi proposatu ziona Oteizak ‘Salón de los Once’ haren VII. edizioan
parte hartzea; hau 1950eko otsailean inauguratu zuten, Madrilgo
Biosca galerian. Handik hilabete batzuetara, Ferrantek berak antolatuko
zuen «Cuatro Escultores Abstractos» erakusketa.
12. María Dolores Jiménez-Blanco,
Maestros españoles Siglo XX. Dibujos katalogoko testua, Mapfre Vida
Fundazioaren Bilduma, Picasso
Fundazioa, Málaga, 2001eko urriaazaroa, 30. or.
13. Gogoan dut nire gaztaroan ikusi
nuela Oteiza marrazten Donostiako
Avenida 3 kafetegiko mahai batean,
Amable, Sistiaga, Carlos Sanz, Santiago Aizarna eta beste batzuk zituela lagun. Ozenki argudiatzen zuen
bitartean, marrazten edo eskemak
egiten zituen.
14. Jorge Oteiza, Una aclaración del
escultor Oteiza, Jayme Mauriciori
231
gutuna, Sao Paulo, 1957ko urria, La
operación H lanean jasoa, Kanpo
Gaietako Ministerioa/Jorge Oteiza
Fundazio Museoa, Madril, 2004, 7879 orr. Aurrerago, gutun berean Oteizak adierazten du ezen «González
Roblesek [IV. Bienalerako artistak
aukeratu zituen komisarioa] aukeratzeko duen irizpide zorrotzak aukera eman du Espainiak bere balioen
erakusketa joeraka eta bere benetako espirituzko batasun osoaz abiatzeko».
15. Baina ez da ahantzi behar ezen
eskultorearentzat trikuharriaren kasuan zailagoa zela nekazarien asentamenduetako hileta errito izaera hori alde batera uztea. Horrela, Oteizak eginkizunak banatu egiten ditu:
trikuharriari «bizitza materiala, etxekoa eta hiletakoa» atxikitzen dio,
eta cromlechari, berriz, jarduera
«metafisiko, sinboliko eta espirituala», Quousque tandem…! Ensayo
de interpretación estética del alma
vasca, Auñamendi, Donostia, 1963.
16. 1947an jada hitzaldi bat eman
zuen Quitoko Kultur Etxean, «Investigación de la estatuaria megalítica
americana» izenburupean.
17. Pedro Manterola, «Introducción», non: Ana María Guasch, Arte
e ideología en el País Vasco, Akal,
Madril, 1985, 11. or.
18. Gogoratu Quousque tandem…!
lanaren azpititulua «Ensayo de interpretación estética del alma vasca
con breve diccionario crítico comparado del arte prehistórico y el arte
actual» dela.
19. Jorge Oteiza, Interpretación de
la estatuaria megalítica americana,
Cultura Hispánica, Madril, 1952, 47.
or.
20. Ikusi «Anonimo» paragrafoa.
21. Ikusi La Escuela del Sur. El taller
de Torres-García y su legado,
MNCARS-eko erakusketaren katalo-
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goa, Madril, 1991ko uztaila-abuztua.
22. Joaquín Torres García, Universalismo Constructivo, Alianza Editorial,
Madril 1984 (2 lib.); honetaz gain, Joaquín Torres-García, Universalismo
constructivo, Picasso Fundazioaren
erakusketaren katalogoa, Málaga,
2001eko ekaina-abuztua.
23. Joaquín Torres-García, «La liberación del artista», Universalismo
constructivo lanean aipatua, Picasso Fundazioaren erakusketaren katalogoa, aip., 97. or.
24. Ikusi Alberto Sartoris. La concepción poética de la Arquitectura,
IVAM-Centre Julio González, Valentzia, 2000ko uztaila-iraila.
25. Hainbat egile, Los Ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y Testimonios, Instituto de Investigaciones estéticas-Mexikoko Unibertsitate Nazional Autonomoa, 1997, 116. or.
26. íbid., 99. or.
27. Olivia Zúñiga, Mathias Goeritz,
Mexikoko Unibertsitate Nazionala,
1963.
28. Lucio Fontanak Milanen sortzen
ari zen artearekin berrogeita hamarreko urteen erdialdean izandako
harremanei buruz, ikusi Francisco
Javier San Martín, Piero Manzoni Nerea, Madril, 1998.
29. (Ustelkeriaren Metafisika baterako edo batetik) poeman, Jorge Oteiza, Poesía, 427. or.
30. Jorge Oteiza, «Escultura dinámica», Arte Abstraktuaren Nazioarteko Biltzarreko interbentzioa, Santander, 1953, aipatutako Oteiza: Paisajes. Dimensiones katalogoa, 72. or.
31. íbid., 72. or.
32. Jorge Oteiza, «Fragmentos de
unas notas inéditas», Nueva Forma,
110. zk., 1975eko apirila-maiatza,
254. or.
33. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua.
34. Piet Mondrian, «Arte plástico y
arte plástico puro», Piet Mondrian.
Óleos, acuarelas y dibujos lanean
erreproduzitua, Juan March Fundazioko erakusketaren katalogoa, Madril, 1982ko urtarrila-martxoa, or. gb.
35. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua.
36. Puntua eta lerroa plano gainean.
Elementu piktorikoen analisiari ekarpena, gramatika honetako testu hedatuena berau, Bauhausen Liburu
sortan argitaratu zuten lehenbiziko
aldiz 1925ean.
37. Oskar Schlemmer, Otto Meyer-i
gutuna, 1926ko urtarrilak 3, Escritos
sobre arte: pintura, teatro, danza.
Cartas y diarios, Paidós, Bartzelona,
1987. 86. or.
38. Oskar Schlemmer, Diario, 1923ko
urria, Cartas y diarios, aipatua, 70. or.
39. Kolorearen eta formaren arteko
korrespondentziari eta Kandinsky
eta Schlemmer-en arteko dibergentzia honi buruz, ikusi Francisco Javier San Martín, Figuración pictórica
y espacio teatral: Oscar Schlemmer
y el taller teatral de la Bauhaus, doktorego tesia, 1991, argitaratu gabea,
77-83. orr.
40. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua.
41. Jorge Oteiza, Hacia un arte receptivo, Montevideo, 1959, Espacialato-n erreproduzitua, Iruñeko García
Castañón Aretoaren erakusketako
katalogoa, Iruñea, 2000ko otsailaapirila, 123-124. orr.
42. «Arteen baliabideak... itxuraz
desberdinak dira. Soinua, kolorea,
hitza...! Baina, azken batean, sakonean, baliabide hauek erabat berdinak dira: duten azken xedeak ezabatu egiten ditu itxurazko aldeak, eta
beren barne-identitatea agerian uzten du», Wassily Kandinsky, «De la
composition scenique», non: Écrits
complets, Denoël-Gonthier, Paris,
1975, III. lib., 43-44. orr.
43. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua.
44. Margit Rowell, «Sentido del sitio
/ sentido del espacio: la escultura de
Jorge Oteiza», non: Oteiza. Mito y
modernidad, aipatua, 35. or.
45. Theo Van Doesburg, «Elementarismo», De Stijl, azken zenbakia,
1932ko urtarrila, ........an aipatua.
46. «Iriarte ere euskal pintorea izan
zen (Azkoitikoa zen, 17. mendea, espirituz definitzen den bere sorburutik 72 amama-oroimeneko tartera eta
guretik, dagoeneko oroitzapen, edo
ahanztura, unitatetzat definitutako
Pascuala Iruarrizagagandik, 8 amama-oroimenekora)», Quousque tandem…! 19. or.
47. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua.
48. Piet Mondrian, «Arte plástico y
arte plástico puro», aipatua, or. gb.
49. Piet Mondrian, «Arte plástico y
arte plástico puro», 1937, Piet Mondrian. Óleos, acuarelas y dibujos katalogoan erreproduzitua, Juan
March Fundazioko erakusketa, Madril, 1982ko urtarrila-martxoa, or. gb.
50. «Ready madeen aukeraketa sekula ez zen gozamen estetikoaren
mendean egon. Aukeraketa hori ikusizko axolagabekeriazko erreakzio
batean oinarritu zen, gustu on edo
txar arrastorik gabe, erabateko
anestesiaz azken batean».
51. Kontrako iritzia ere badu, ordea.
Izan ere, Sao Pauloko Bienala amaitu orduko argitaratutako artikulu batean, erakusketaren neurri barne
hartu ezinezkoak aipatu ondoren,
baloratzen du ezen «43 herrialdetako artistak herrialde bakar gisa ageri zirela, familia bakar gisa, giza eta
espirituzko talde bakar gisa, gure
denborarako adierazpen berri baten
bila», non: Pilar Muñoa, Oteiza. La
vida como experimento, Alberdania,
Irun, 2006, 148. or.
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52. «Labirintoa eraikinean itxia bezala Borgesena da, ez nirea», idatzi
du Oteizak «Laberinto o el asombro
de una tumba para dos» lanean,
Poesia, 333. or. Oteizagan, Maiakovski, Vallejo, Huidobrok kanpoan
uzten dute Borges, Liburutegiko gordailuan oinarritutako idazkera kontzepzioa baitu, errealarekiko harreman gatazkatsuz hornitua.
53. Jorge Luis Borges, «La flor de
Coleridge», non: Obras completas,
I. lib., Emecé, 639. or.
54. Jorge Oteiza, «El arte como escuela política de tomas de conciencia», non: Ejercicios espirituales en
un túnel, 2. arg., Hordago, Donostia,
1984, 45. or.
55. Theo Van Doesburgek De Stijlen izan zuen jarduerari buruz, ikusi
Carsten-Peter Warncke, De Stijl.
1917-1931, aipatua. Haren aktibismo dadaistari buruz, berriz, laburpen ona dugu Laurent Le Bon (zuz.),
Dada lanean, Pompidou Zentroak
2005eko urria-2006ko urtarrila bitartean egindako erakusketaren katalogoan, Paris, 2005, 968-971. orr.
56. Ikusi Theo Van Doesburg eta Antony Kok, «La Bauhaus conquistada
por De Stijl», non: Jeannine Fiedler
eta Peter Feierabend (arg.), Bauhaus, Könemann, Kolonia, 1999, 15
eta 19. orr. Van Doesburgek berak
zehaztu egiten du bere jarrera balantze-testu batean, «La lucha por un
estilo nuevo» (1929) izenekoan; hau
Principios del Nuevo arte plástico y
otros escritos lanean dago jasota,
Arquilectura Bilduma, Murtzia, 1985,
189. or.
57. «Arkitektura berriak ordezkatu
egin du pinturaren espresio berezia,
hau da, harmoniaren espresio irudizko eta ilusionistaren ordez koloreztatutako planoen espresio zuzenagoa jarri du», idatzi du Van Doesburgek bere «La evolución de la
arquitectura moderna en Holanda»
manifestuan, hurrena eransteko
ezen «arkitektura berria apaindurakontrakoa» dela. «Honetan koloreak
ez du apaingarri baliorik, arkitektura
espresioaren beraren oinarrizko baliabide bat baita»; ikusi Principios
del Nuevo arte plástico y otros escritos, Arquilectura Bilduma, Murtzia, 1985, 117 eta 118. orr.
58. Ikusi Francisco Javier San Martín, «La escultura en la época de las
vanguardias, un objeto fuera de lugar», non: Juan Antonio Ramírez eta
Jesús Carrillo (arg.), Tendencias del
arte y arte de tendencias a principios del siglo XXI, Cátedra, Madril,
2004, 13-52. orr. Duela gutxi egindako Arquiescultura. Diálogos entre la
arquitectura y la escultura desde el
siglo XVIII hasta el presente erakusketaren katalogoan —Guggenheim
Bilbao, 2005eko urria-2006ko otsaila—, arazo honen gaineko errepaso zehatz-zehatz bat ageri da.
59. Jorge Oteiza, «Del espacio al
tiempo. Oteiza deja la escultura y entra en el cine», non: Noray, 1 zk., Donostia, 1963ko maiatza, 47-49. orr.,
José Julián Baquedanoren «Oteiza,
cineasta» lanean erreproduzitua, Alberto Rosalesen (arg.) Jorge Oteiza.
Creador integral lanean, Nafarroako
Unibertsitate Publikoa/Jorge Oteiza
Fundazioa, Iruñea, 1999, 106-110.
orr.
60. Oteizak Arkitekturan egin zuen
lankidetzarako, ikusi Concha Lapagesse eta Darío Gazapo, Oteiza y la
Arquitectura: múltiple reflejo…, Madrilgo Arkitektoen Elkargo Ofizialaren erakusketako katalogoa, Pamiela, Iruñea, 1996.
61. Hori guztia Oteizaren ideiekiko
kontraesan bortitzean. Miguel Pelay
Orozcok idatziko du ezen «Oteiza
beti eskulturako kolosalismoaren etsai» izan dela, «nik entzun izan diot
233
estatua oso handiak herri ergelentzat direla, horiek ikusten dituztenean bere burua anplifikatuta ikusten
baitute». Ikusi Francisco Javier San
Martín, «Pasión y paradoja. Oteiza,
el escultor de la arquitectura», non:
Arquitectura Viva, 89-90. zk.ak,
2003ko martxoa-ekaina, 130-133. orr.
62. Luis Felipe Vivanco, Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Afrodisio Aguado, Madril, 1951, 67. or.
63. Jorge Oteiza, «La investigación
abstracta en la escultura actual»,
RNA, Madril, 1951, 20. or.
64. Jorge Oteiza, «Agresión cultural
y protesta (a favor de Iñurrieta)», El
Mundo del País Vasco, 1992ko
abenduaren 19a.
65. Jorge Oteiza, Quousque tandem…!, aipatua, «Monumentalidad
y escala humana» oharra.
66. Oteizak 1975-77 inguruan idatzitako testua, Odiseo edo Odiseo
izeneko gudari armatuaren erretratua pieza Gipuzkoako Aurrezki Kutxa Probintzialean instalatu zuten garaian, Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Altzuza. Miguel Pelay Orozcoren
lan aipatuan, 206-207. orrietan, piezaren handitzeari buruzko beste gogoeta batzuk jaso dira, trasladoko
eta instalazioko irudiekin batera.
67. Rosalind Krauss, «Echelle/monumentalité.
Modernisme/postmodrnisme. La Ruse de Brancusi»,
non: Qu’est-ce que la sculpture moderne?, Parisko Centre Pompidouren 1986ko uztaila-urria bitarteko
erakusketako katalogoa, 247. or.
68. Jorge Oteiza, Propósito experimental, aipatua.
69. Jeff Wall, «Monochrome et photojournalisme dans la série Today de
On Kawara», non: Essais et entretiens. 1984-2001, École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts, Paris,
2001, 206. or.
70. Nikolai Tarabukin, El último cua-
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dro. Del caballete a la máquina. Por
una teoría de la pintura, Gustavo Gili, Bartzelona, 1977.
71. Denys Riout, La peinture monochrome, Jacqueline Chambon,
Nîmes, 1996; Hainbat egile, Tableaux abstraits, Nizako Villa Arson-eko
erakusketaren katalogoa, 1986; Barbara Rose eta beste, Le monochrome. De Malevitch à aujourd’hui, Éditions du Regard, Paris, 2004.
72. «Kutxa Metafisikoak ez dira, lehen begiratu batean ikus daitekeen
moduan, metalezko plantxa edo xaflaz egindako eskultura bat, baizik
eta eskultura —espazio hutsa—
gordetzen den kutxa-toki bat», Pedro Manterola, «Cinco pasos en torno a la Pasión de Jorge Oteiza», non:
Oteiza-Moneo, Sevillako Erakusketa
Unibertsaleko Nafarroako Pabilioiaren erakusketako katalogoa, Iruñea,
1992, 23. or.
73. Kasimir Malevitx, honakoan aipatua: Elena Basner, «La pittura di Malevich nella colezione del Museo
Statale Russo», Giorgio Cortenova
eta Evgenija Petrovaren Kazimir Malevich e le sacre icone russe. Avanguardia e tradicioni lanean, Veronako
Galleria d’Arte Moderna e Contemporaneako erakusketaren katalogoa,
2000ko uztaila-azaroa, 45. or.
74. Giorgio Cortenova, «Dall’Oriente all’Oriente: il sogno dello spirito»,
non: Giorgio Cortenova eta Evgenija Petrova, Kazimir Malevich e le sacre icone russe, katalogo aipatua,
19. or. Ikusi, halaber, katalogo berean Tat’jana Valinvatxova, «Alfa e
Omega. Dalle icone a Malevich», 95101. orr.
75. Vicente Aguilera Cernik aukeratutako izen sintomatikoa, hirurogeiko azken urteen inguruan bere burua tradizio konstruktibista eta zinetikoan kokatzen zuten artistak
biltzeko. Horien artean Equipo 57 ze-
goen. Ikusi Antes del arte, IVAMeko
erakusketaren katalogoa, Valentzia,
1997.
76. A bruit secret-eko letoizko xaflako ebakia, 1916. Are gutxiago ere,
zeren eta benetan «Le. d.sert. f.ournis.ent» idatzi zuen. «Halako hizki
batzuk ez dira aurkitzen, neonezko
iragarki batean bezala hizkietako bat
hondatuta dagoela-eta hitza ulertezina denean». Cf. Jean Clair, Marcel
Duchamp. Catalogue, Parisko Centre Georges Pompidoun 1977an
egindako erakusketaren katalogoko
II. lib.
77. Jorge Oteiza, «Informe sobre mi
escultura», Cabalgata, Buenos Aires,
1947, neurri batean erreproduzitua
Oteiza. Propósito experimental-en,
Caja de Pensiones Fundazioaren
erakusketaren katalogoan, Madril,
1988ko otsaila-martxoa, 218. or.
78. Unovis, «Arte Berriaren afinitateak» da Malevitxek 1919an Vitebsken bildu zuen taldearen izena; taldean bere ikasle hurbilenekoak zeuden, hala nola El Lissitzki, Vera
Ermolaeva, Nina Kogan edo Nikolai
Saetín. Unovis ideia suprematisten
azterketa eta zabalkunderako talde
teoriko-praktiko gisa eratu zen.
Malevitxen lan pedagogikoari buruz,
ikusi Linda Boersma, «On Art, Art
Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Malevich»,
non: Kazimir Malevich, Stedelijk Museum-eko erakusketaren katalogoa,
Amsterdam, 1989ko martxoa-maiatza, 206-223. orr.
79. Goi Mailako Arte Lantegiaren siglak. 1920an sortu zuten Moskun,
eta animatzaile izan zituen Alexander Rodchenko, Valeria Stepanova,
Alexander Vesnin edo Libov Popova, besteak beste. Produktibismora,
kultura materialera eta eraikuntzaren
eta zientziak eskainitako datuen arteko konfluentziara jo zuen. Nikolai
Ladowsky izan zen ikusizko pertzepzioaren laborategi bat arte
sorkuntzarako zentro batean sartu
zuen lehena. Irakaskuntza produktibistaren proiektuei buruz, ikusi
Constructivismo testu antologia, Alberto Corazón, Madril, 1872 eta S.
Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, Éditions du Regard,
2 lib., Paris, 1990. Malevitxen taula
pedagogikoetarako, ikusi Margit Rowell eta Deborah Wye, The Russian
Avant-garde Book.1910-1934, New
Yorkeko MoMAko erakusketaren katalogoa, 2002ko martxoa-maiatza.
80. S. Khan-Magovedov, Vhutemas.
Moscou 1920-1930, aipatua, II. lib.,
49. or.
81. Jorge Oteiza, «Utopía y fracaso
político del arte contemporáneo»,
non: Oteiza. Propósito experimental,
katalogo aipatua, 258-274. orr.
82. Ikusi Magdalena Dabrowski,
«Liubov Popova: artista-constructora», non: Liubov Popova. 18891924, Centro de Arte Reina Sofia Museo Nazionaleko erakusketaren katalogoa, 1992ko abendua-otsaila,
23. or.
83. Pintores vascos y no vascos ezagunaz gain, hau Buenos Airesen argitaratu zuten 1947an, urte askoan
zehar erreferentzia izan zen beste liburu bat erredaktatu zuen: Arte vasco. Pintura-Escultura. Dibujo-grabado, Buenos Airesen hau ere,
1954an.
84. Jean Clair, La responsabilidad
del artista, Visor, Madril, 1998, 63. or.
85. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su
vida, su obra, su pensamiento, su
palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbo, 1978, 410. or.
86. Figura para el regreso de la
muerte, 1950, non: Txomin Badiola,
Oteiza: mito y modernidad katalogoan, aipatua, 117. or.
87. Giordano Bruno, «De la causa,
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OTEIZA ARTISTEN ARTEAN
principio y uno, V», (1584), aipatua
Jorge Luis Borgesen «La esfera de
Pascal» lanean, non: Otras inquisiciones, (1952), Obras completas,
RBA-Instituto Cervantes, I. lib., 637. or.
88. Oteizak bere piezetako batek
Irungo auzitegien ondoan, Nestor
Basterretxearekin bizi izan zen etxetik 200 metro baino gutxiagora, izango zuen kokapenari buruzko bilera
bat zela eta adierazi zuen axioma
hau. Ikusi José Rodríguez Salís,
Oteiza en Irún, Alberdania, 2003,
90. or.
89. Jorge Oteiza, Estética del huevo. Huevo y laberinto. Mentalidad
vasca y laberinto, Pamiela, Iruñea,
1995, 61. or.
90. De Stijl-en frakzio nagusiarentzat
kontua «kurboa zuzenera birbideratzea» zen, ikusi Charo Crego Castaño, El espejo del orden. El arte y la
estética del grupo holandés «De
Stijl», Akal, Madril, 1997, 129. or.
91. Saretxo berri hau erabiltzen duen
lehen obra Composition gris-rouge
da, 1935ekoa, kolorezko plano laukizuzen bakar batez, baina artean
grisezko plano handiak erabiliz. Urte berean amaituko du Composition
blanc-bleu lana; honetan, plano urdina bakarrik dago, hondo zuri uniforme baten gainean. Ikusi Piet Mondrian. 1872-1944 katalogoa, MoMA,
New York, 1995eko urria, 1996ko urtarrila, 141 eta 142. zk.ak.
92. Piet Mondrian. 1872-1944 lanean aipatua, 291. or.
93. Ikusi Carsten-Peter Warncke, De
Stijl. 1917-1931, Taschen, Kolonia,
1993, 36. or.
94. Íbid, 42. or. eta hurr.
95. John Golding, Caminos a lo absoluto, Turner/Fondo de Cultura Económica, Madril, 2003, 171. or.
96. Pieza honi buruzko oso testu interesgarria da Juan Luis Moraza
«Culto al eclipse (Meditaciones de
Malevich en su lecho de muerte»)
Revista de Occidente, 165. zk.,
1995, 77-92. orr.; honetan askatzailetzat definitzen du, «irrika higieniko baten askatzaile, espiritu ortogonalaren baitan aienarazten baititu
bizitzari eragiten dioten eta berezko
dituen ezpurutasunak».
97. Ikusi John Russell, Matisse. Père & Fils, Éditions de la Martinière,
Paris, 1999, 356. or. eta hurr.
98. Jorge Oteiza, «ALBERSentzat
behia LAUKIAN dela»; poema honetan, artista alemaniarraren Laukiari
omenaldia sorta «nire ALBERS requiema laukiari» bihurtzen da, eta
honetan ez ditu artistari egin kritikak
zehazten, «koloreak murruarekiko
duen mendekotasuna» aipamenaz
salbu. Poema amaitzeko gustua
zalantzan uzten duen tertzeto bat
du: «ez nazazu jarraitu baina/ez iezadazu esan/ez nazazu albers», Poesia, aip., 359. or.
99. Oteizak bat-batean ezabatzen
du arte zinetikoarentzako aukera
oro, estatuatik errealitate mekanikoaren prozesuez kutsatutako artefaktu bateraino izan duen lerraduragatik: «Zinematikoa, mugikorra, estatuako bizitza itxura da, ez estatuatik,
baizik eta bizitzatik beretik», Jorge
Oteiza, «Escultura dinámica», Arte
Abstraktuaren Nazioarteko Biltzarreko interbentzioa, Santander,
1953, Oteiza: Paisajes. Dimensiones
katalogo aipatuan jasoa, 63. or.
100. Michel Houellebecq, «Aproximaciones al desarraigo», non: El
mundo como supermercado, Anagrama, Bartzelona, 2000, 65. or.
101. Jorge Oteiza, Ejercicios espirituales en un túnel, aipatua, 61. or.
102. Ejercicios Espirituales, 63-64.
orr.
103. Miguel Pelay Orozco, Oteiza…,
lan aipatua, 63. or.
104. Ellsworth Kelly, «Notes of
235
1969», non: Kristine Stiles eta Peter
Seltz, (arg.), Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, Berkeley,
1969, 92-93. orr.
105. Pedro Manterola, La escultura
de Jorge Oteiza. Una interpretación,
Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Iruñea, 2006, 28. or. Manterolak porrot
zerrenda zehatza egiten du: «Arantzazu, Euskal Artearen eskolak; arte
institutu konparatuak bere izen, bertsio eta kokapen desberdinez: Donostia, Gasteiz, Arantzazu, Iruñea;
Debako Eskola; Arteen Euskal
Unibertsitatea; Euskal Artisten Elkarte berria; Gernikako Museoa; Barakaldoko Bienalak; 72ko Topaketak;
Veneziako 76ko eta 87ko Bienalak
(Sao Pauloko 57ko Bienalaren salbuespenaz); joan zen lehiaketa gehienak, Londresko 1953ko «Preso
Politiko Ezezagunari Omenaldia»
hartatik Ametzagañako hilerrikoraino; Alondegia eta Sabin Etxea;
alderdi guztiak; gobernu guztiak;
Euskadi, Nafarroa; Altzuzako bere
Fundazio Museoa bera, etab.», íbid,
27. or.
106. Juan Luis Moraza, «Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vacío, a propósito de la obra
de Oteiza», artikulu aipatua, 24-47.
orr.
107. Édouard Glissant, Introducción
a una poética de lo diverso, Fernando Castro Flórez-ek aipatua «Relâche (Cuando los idiotas entran en
escena)» lanean, non: Arte Contemporáneo, Cultural Rioja, Logroño,
2005, 159. or.
108. Gilles Deleuze, Crítica y clínica, Thomas Kaufen itzulpena, Anagrama, Bartzelona, 1996, 15. or.
109. Alberto Giacometti, Denys
Riouten L’arte del ventesimo secolo.
Protagonisti, temi, correnti lanean aipatua, Einaudi, Torino, 2002, 245. or.
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110. Samuel Beckett, Cap au pire,
Denys Riouten lan. aip. aipatua, 246.
or.
111. Jorge Oteiza, Poesía, 315. or.
112. Flores Kaperotxipi, Arte vasco.
Pintura-Escultura. Dibujo y grabado.
Ekin, Buenos Aires, 1954, 228. or.
113. Jatorrizko esaldiak honakoa
dio: «Pintore bati gerta dakizkiokeen bi gauzarik zorionekoenak, lehenik, espainola izatea eta, bigarrenik,
Dalí izena izatea dira. Zorioneko
gauza hauek biak gertatu zaizkit niri». Salvador Dalí, 50 secretos mágicos para pintar, non: Obras completas, V. lib., Fundación Gala-Salvador Dalí, Bartzelona 2005, 41. or.
114. Ez dut Dalík bere idazkietan inon Oteiza aipatzen duen berririk. Honek, aitzitik, aipatzen du hura, nik dakidala, Quousque tandem…! laneko «Índice epilogal» atalean, «Dalí,
payaso» epigrafean —ikusi JAINKOARI GUTUNAK—, honetan Dalíren lagun handi Georges Mathieurekin
identifikatzen baitu, hau ere pailazotzat jotzeaz batera, nahiz berehala
justifikatzen duen egiten duen pintura bizkor hori «idazkera irrazionalaren joerarik benetakoentzat», hurrena, segidan, Juan Antonio Sistiagarekin identifikatzeko.
115. Juan Manuel Bonet, «Introducción», non: Salvador Dalí, Obras
completas, V. lib., 7-8. orr.
116. Félix Fanés, «Prólogo», non:
Salvador Dalí, Obras completas, I.
lib., 14. or.
117. Ikusi Julián Díaz Sánchez, El
triunfo del informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la
época de franco, Metáforas del Movimiento Moderno, Madrilgo Unibertsitate Autonomoa, 2000.
118. Oso interesgarria da besteak
beste agerian uztea La Geometría
en el arte y la vida eta izugarrizko
eragina izango zuen Estética de las
proporciones en la Naturaleza y en
las Artes. El número de oro lanaren
autore Matila Ghyka mistiko eta filosofo errumaniarraren obrarekiko pasio komuna. Biek aztertu zuten berrogeita hamarreko urteetan, Dalík
Port Lligat-en, Luca Paciolirekin eta
zehaztasuna edertasunerako atetzat
aurkezten duen ideiarekin atzera
adiskidetuz; Oteizak Madrilen, ezegonkortasunak eta atzera botatako
lehiaketek eragindako larritasunez,
baina honek ere geometriaren zehaztasunean bizitzak eskaintzen ez
zion lasaitasun bat aurkitzen zuen.
119. Boîte de 1914 eskuz idatzitako
16 notaz eta marrazki batez osatuta
dago; hauek argazki-plaketarako
kutxa batean daude. Ikusi Cfr. Jean
Clair, Marcel Duchamp, Centre Pompidouko erakusketaren katalogoa, II.
lib., Paris, 1977, 72-73. orr.
120. Trois stoppages étalon-ek enuntziatzen duenaren arabera, bi punturen arteko tarterik laburrena ez da
lerro zuzen bat, baizik eta zoriz sortutako kurba aske bat. Carta a los artistas de América horretan, Oteizak
enuntziatzen du ezen, artearen espazialtasun berrian, «egiaz, bi punturen arteko biderik motzena —lerro
plastiko bat— ez dela lerro zuzen
bat», Oteiza. Propósito experimental katalogo aipatuan erreproduzitua, 215. or.
121. Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp,
aipatua, 77. or.
122. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América; Oteiza. Propósito
experimental lan aipatuan erreproduzitua, 216. or.
123. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, Novoa pintorearen katalogoa, Montevideo, 1960, neurri batean erreproduzitua Oteiza. Propósito experimental
lan aipatuan, 231. or.
124. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, Alberto Rosalesen «Más allá de la escultura» lanean aipatua, non: Jorge
Oteiza. Creador integral, aipatua,
55-56. orr.
125. Francisco Javier San Martín,
Dalí Duchamp, una fraternidad oculta, Alianza, Madril, 2004, 28. or.
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MARRAZKIAREN IFRENTZUA
(PROIEKTU NOZIOARI BURUZKO OHARRAK, OTEIZAREN 600 ZIRRIBORROTAN)
ASTEAZKENA, MARTXOAK 9, 0:/ A. M.
Juan Luis Moraza
«Poeta izateko jaio nintzen, edo hila izateko,
...zaila aukeratu nuen»1
Ifrentzuaren ahurtasunetik, bizitza desberdin
ikusten da.2 Dena ezaguna baina arrotza da,
ezagutzeko modukoa, desberdina ordea. Materialtasunaren moldea izaki, marrazkiak haren
positiboa erakusten du. Ez dago deitzen ez duen,
arreta eskatzen ez duen, gugandik jakinduriaren
bat, ekintzaren bat nahi ez duen seinalerik. Jakin
egin behar, ordea, nondik, zer dakarten eta zer
daramaten estilotik askaturiko keinu hauek, ibilgurik zein garairik gabeko efusio hauek, prozedurarik gabeko sentimenduen antzekoak baitira.
Ez dira zeinuak, trazu batek ezin du eta gezurrik esan, baizik eta desirarako arrazoiak, onomatopeia psikikoak, errealizazioak, korapilatzeak...
Bere iskinetan, bere fikzioetan, bere inkarioek
berek agerian uzten dute, berehala, osziloskopio
edo ekografia baten antzera, halako taupada bat,
indar eta ahuldade bat, irrika eta adore bat. Nahikoa da horiek behar besteko arretaz behatzea,
digresio orotatik, bitartekaritza orotatik kanpoko
berehalako ezaugarri hau antzemateko. Subjektu
baten beraren deliberazio edo amarruek berek
ere ezin dute trazuaren zintzotasuna saihestu.
Paperezko arbelen biluztasunak arriskuan jartzen
ditu bere genesiko zehaztapenen eragin hutsa
inoiz ez den obra baten erraiak. Eta faltsifikazioen
iruzurra ez da artearen beraren planoan gertatzen, baizik eta bere munduarenean.3
Gizon batengandik geratzen dena ez da haren
izenak pentsarazten duena, ez soilik haren obrek
eragiten dutena; ez gure geure emozioak harengan proiekta ditzagun ahalbidetzen duena. Interpretazioaren domeinu zabaletik at, haren ezaugarri eta urratuen, haren oroitzapen eta zentzuen
hurbiltasuna geratzen da, betierekotasuna denbora egin zen lapsus horretan izan zena. Marrazkiak denak berdintzen gaitu; izakiaren hutsunetik,
mugaren beste aldera, existitzen izatearen mintz
mehetik, ez da bizi izandakoa bizi izaten, bizi izateko bizi izaten da, ez da jakinekoa marrazten,
jakiteko marraztu baizik, moduaren mugak gabe,
izaten eta ez izaten lagatzen duen eta hilzoria eta
ernetzea berdin errespetatzen dituen ugaltze
printzipio baten arabera. Toles bakoitza keinuaren
ifrentzu horren espektro bat da, bizitza baten unearen bular betierekoarena: bi mila zortziehun eta
hirurogeita bost milioi segundo; denak errealak,
denak ezinbestekoak, denak originalak: bere bizitzaren tartean, 109,4 une, keinu eta hondarrek,
mugimendu eta obrak, bere arrastoa utzi dute
errealitatearen eta oroitzapenaren gainean, besteengan.
Histrioi sentitzaileari arrotz zitzaizkion ezaugarri batzuek —haren mimika gogorazi zuten—,
agerian utzi zuten haren apoteosia arrakasta konplexu, anfibio baten ur gaiztoetan itotako mozorroa zela. Astroen errautsen eta familien dibisen
gainean, bere artegatasun atseginzaletik honantzago, ezaugarri horiek —bere gauzen aurkitik—
igorri egiten dute eskuzabaltasunak sortzeko gaitasunetik duena, eta horren froga dugu, hain
zuzen ere, gugan duen hil osteko existentzia. Trazu hauek guztiak bat ez den estatuatik hurbil dau-
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de, edo estatua guztietatik hurbil, hauek, liluraturik, zoragarriak edo arazo sortzaileak direla, adierazi egin baitzuten bere konstelazioa, bere desira, kalkulu, hartxintxar eta uharri lorratza.
Kontua ez da hondar argitaragabeen balioaren gainean erabakitzea, desberdina baita
arkeologoarentzat eta senidearentzat, auzitegiko
medikuarentzat edo lagunarentzat, oportunistarentzat edo ikaslearentzat... Kontua ez da esperientzia baten (lastertasuna) lekukotasun balioaren eta obra kalitatearen (posizioa) artean
erabakitzea, irizpide honek ezkutatu egiten baitu
bere neutraltasun falta. Printzipioz, hondarrek,
sorrarazi zituenaren faltaren presentzian, bere
ezintasunaren metonimiaren bizitasuna adierazten dute. Ez dira dokumentuak, baizik eta dibertsitate monumentuak. Heterogeneotasunak, kopurua dena delarik, ugari egiten du marrazkia, ideograma- edo txerto-ehun baten antzera. Modurik
gabe, irizpiderik gabe, trazu guztien antolatzaile
izango zen osotasun bat gabe. Elkartu daitezke,
baina elkarren ondoan egoteak autorea onartuko
du printzipio totalizatzaile bakartzat, ez besterik;
alabaina, hura ere ez da bat, eta ezin da osotasun bat izan oroitzapen baten edo besteren, mito
baten edo besteren antzera, ezta etorkizunetik
ere. Monumentu gisa, balizko arduragabekeria
epistemiko baten lorratzaren pean, «presentziaren» metafisika baten pean, bitartekaritzarik zein
luzamendurik gabeko une material baten antzera, itzulpen baten oroitzapenik gabe, interpretazio
bat zein irakurketa bat espero gabe, marrazkiak
utzi egiten du gauzak berak ager daitezen, enuntzia dezaten, formula dezaten. Berak izan daitezela interpretatzen dutenak, ez interpretazio
zeinu huts.
Marraztea ekintza materiala da, argi eta garbi; are
marrazkiaren fintasun eta birtualitatean ere, trazu
bat da, urradura bat: literalki, eskultorearen lana
izango da:4 tailatzea, lantzea, markatzea, grafiatzea, idaztea, zirriborratzea, horiek guztiek mozketara garamatzate, ebakidurara, arbastatzera,
zirriborrora... Gakoz heltzea5 zuhaitzetik fruituak
erauztea da, eta marraztea bizitzari bizitza ateratzea da, denborari uneetako probetxua ateratzea.
Eta gorputzaren eta espazioaren taupada asaldatzen duen dantza da. Itsuak eta dantzariak bezala, airea modelatzen baitute, eskultoreak aztaka
egiten du, eta indusi, kosmosaren harrian. Haiek
bezala ez du ikusten, aurreikusten baizik. Espazioa hiru dimentsioko arbel hau da, eskultoreak,
itsu eta dantzari, proiektatzen duen, keinuak
txertatzen dituen argizko pareta hori. Ez da soilik
alterazio bultzada bat, baizik eta bizitzarekiko traturako bat. Keinu bakoitzak existentzia baten
oihartzuna trazatzen du. Marrazkia erloju gisa
marrazten da, bidegurutze eta bizipen erritmo
baten arabera. Une bakoitza gu geu garen marrazkiko marka bat da, eta marka bakoitza desira
gutxi-asko distiratsu baten erlantza. Marrazkiaren
ifrentzutik, zifratzen dena okupatua eta desokupatua izateko patua eman zaion arbel bat da, aldi
baterako eta ezabatu bat, behin-behineko eta
maitatu bat.
1. KLARIONA ETA ARBELA
(SUBJEKTUA ETA DENBORA)
«Onar dezagun, sinplifikatze aldera, giza
gorputzak esfera baten forma duela...»6
«Bizitza lerrotzat har daiteke; honek, hainbat
kurba eginez, lerrozuzen baten (bizitzaren
mugaren) gainetik egiten du aurrerantz.
Bat-bateko heriotza lerrozuzen horren gaineko
erortze perpendikular bat da, eta gaitza
harekiko paraleloetan kokatzen da» 7
Ifrentzutik, figura marrazkiaren hondoa da, bere
puntu itsua. Figura eta hondoaren logikak, testu
eta testuinguruarenak, osagarritasun eta kontraste printzipio bat eskatzen du. Begiradak bata
bestea izatea eragin dezake, ez ordea bereiztezin egin; markari edo hau ateratzen den espazioari errepara diezaioke, baina desberdintasuna
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ezinbestekoa da pertzepziorako. Izan ere, bakarrik desberdintasun horretatik dago figura; bakarrik desberdintasunaren markatik dago marka.
Norberak ez du ikusten ikusten ez duena ikusten
ez duela, nahiz begirada treba daitekeen iruditik
haratago joateko, inolaz ere hutsik ez dagoen eta
espazio esaten zaion lotura-substratu horretara
joateko. Ikusten ez dena begiratu dezake, hondoa eta egitura, matrizea, osotasunik eza. Horregatik, marrazteak pertzepzioaren, kontzepzioaren
eta afektuaren mugan trebatzen du, ikusterik ez
dagoena ikusten, ikusten ari garena ikusi ez dugula ikusten.
Trazuaren aurretik, marrazten duenak ez dio
orri zuriaren inolako amildegiri aurre egiten, arrastoaren inolako zero mailari: horixe da lur horren, itxuraz zuri baina, benetan, erabateko eta esanezin horren emankortasun joria ezkutatzen duen
hutsaren mitoa. Marrazkiaren hondoa tokia da,
lurraldea, lekua kokatzen den eta setiatzen den
espazio hori, hain zuzen horrexegatik baita aipatu ezina; izan ere, bertan marrazki gisa existitzen
dena ikusgarri egiten duen neurrian existitzen da
espazio hori. Ifrentzutik, marrazki hori arbel baten
gaineko trazutzat ikus daiteke. Arbeleko hutsa ez
da airez gabetutako gas huts bat, baizik eta soinu interferentzien lekua, begiradena, ukitze eta
hitzarena, horiek plazera eta desplazera kalifikatzen baitituzte: gorputza da, mundura zabaltzen
ari dela, beste gorputz bati zabaltzen ari zaiola,
desiraren adierazle guztiak kudeatzen diren
ingurune sotila, gorputz batek laztanen, tenperaturaren, usainaren, begiradaren, ahotsaren... trazuez beste gorputz bat marrazten duen gunea.
Marrazkiaren hondoa, azkenean, gorputz bat da,
eta beti marrazki ezabatu baten hondoaren gainean marrazten da, paperaren beste aldetiko trazuen markaren gainean. Sentsazio bat errealitateak inoiz neutrala ez den gure gainazal sentikorraren gainean zirriborratzen duen marrazkia da,8
ez besterik, eta ezagutzea barne marrazki bat
sortzea da (asmakuntza, eredua, ideia, pertzepzioa, forma). Kanpo marrazkiak errealitatea-
ren gainean egindako keinu bat ere jasotzen du,
pentsatzea apenas den bitartean marrazki metaforiko bat,9 marrazkiaren metafora bat. Halaz,
berez, arbel hori ezabaezina da, nahiz gainean
egiten eta desegiten den guztia orban gisa,
orbandura gisa existitzen den, ezabatu gisa...
Arbela denbora-gabea da, bere denbora ez baitagokio inongo eta inolako kronometriaren denborari: denbora-kondentsadore bat da, zeren eta
figura bakoitzari atera egiten baitio gainean ezarri zaion denbora, eta behin eta berriz enuntziatzen delako presente gisa. Hondoko espazioak
jaso egiten ditu, toki bat ematearren, determinazio guztiak, baina berak iradokitzen du ez duela
berezkorik batere. Arbela keinu batean gordetako itxarotea da, eta itxarote batean gordetako keinua, tarte korrelatiboen, gerorapenik gabeko
aurrerapenen metaketa bat. Gaurkotasun zabal
gisa, marrazkiak bizipenaren fluxutik enuntziatzen
du, hilkortasunetik. Denbora-gabetasun bizi gisa,
marrazkiak errepikapenaren, gelditzearen ikuspegitik enuntziatzen du.
Arbela polaritatearen ordena zalantzan jartzen
duen eta, bera aurkaritza izan gabe, aurkaritzak
eragiten dituen muga nutrizioa da. Ez aldagaitza
delako, baizik eta, interpretazioaren polaritatetik
haratago jotzen duela, arbela ez litzatekeelako
zentzuaren horizontekoa izango. Arbela zentzuaren inude eta logela (zimitorioa10) da, hondoaren ertzean, lengoaiaren ertzean, bestearen
muga-mugan, jaiotzearen ertzean, ilunpearen ertzean, marrazkiaren harian. Bere iluntasun zurian,
arbelak hautatuko ez dituzten zeinu guztien ondorioei egiten die dei, aukeramen eta hautamen
guztien ezegonkortasunari.
Ezen arbelaren sortasun konponezin hori, era
berean, ezabatu guztien gordailua da, omisio
guztien erresonantzia, aztarna guztien gorputza.
Horretatik bere gaua, bere amildegia, saturaziotik eta gainjartzetik sortuak, eta bere kolorea, oroimen eta ahanzturarena, etorkizuneko ilunsentiarena eta aukeraren egunsentiarena. Paper zuriak
eta trazu beltzak ez dute uzten dentsitate hori
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hain erraz antzematen, zeren eta ezabatuak hondoa orbantzen du; bitartean, aitzitik, arbeleko
orbanak bere sakontasuna, bere intimitatea, bere
espektroak uzten ditu agerian. Munduan markatzen den guztiaren inskripzio-traza izaki, marrazkia zifren erregistroa gure oroimen ikusezinaren
zati materialdu gisa gordetzen duen gainazala
da. Baina oroimena bera ere, paper bat edo ezer
pintatzekeko ohol11 bat baino gehiago, arbel
magiko bat da, gure aparatu psikikoan marrazkia
ezabatzearen aldi berekoa baita, ahanzturaren
aldi berekoa, eta alderantziz, ahanztura marka
bat da. Arrasto mnesiko bat zenbat eta ezabatuagoa izan, are biziagoa da haren marka, arbeleko orbanak espektro, mamuaren mamu diren
bezala; arbeleko ereduak oroimen histerikoaren
berezitasunen arazora igorriko gaitu, eta zapalkuntzaren egitura-eraginarenera, eta eremu erogenoen genealogiarentzako oinarri izango da,
eta genealogia horretan ezabatze amnesikoaren
fenomenoa, orduan, egitura-korolario gisa aurkeztua izango da.12
Izkiriatzen eta inskribatzen dena, markatzen
dena eta markatua hartzen duen gainazala ez da
paper bat, ez plano bat, baizik eta toles bat: bertan tolesa ez da arazo bat, ez dator kanpotik, bere
izaera baita, eta horrek ireki bihurtzen du, euskarri, markatua izango denaren marka. Toles da krisian dagoen izenetako beste bat: sistema baten
intimitatea da, izaki baten barneratze eta kanporatzea. Arbelak bere tolesa erakusten du ezkutatzen duen neurrian, ezabatzen duten eta ezabatzen duen neurrian; bere tolesa erakusten du
desberdina den, beste bat den eta urratua den
neurrian. Arbela gestazioaren tokia da, Fenix
bezala bere suteetan erretzen eta bere hondarretatik beretatik birsortzen den espazioa bezala:
arbelak metaforen aniztasuna sorrarazten du, eta
irudi posible guztien, potentziaren arragoa da.
Ispilu ahur baten antzera, islatzen dituelarik
asmakuntza, suzko trazua, irudimenaren oinaztargia, keinuaren arrastoa, desiraren bizkortasu-
na eta zehaztasuna... trazuak hobetu egiten du
mendeko denbora, jaulkitzen zein hobesten ez
duen espazio hori, irudien eremua... Gorputza
bezala, arbela espazio hornitu hori da: 13 Elaborazioaren labirintoa, espazioen espazioa, espazio
ireki nagusia: abstrakzioaren eta sinbolizazioaren
espazioa, emozioaren eta transmisioaren espazioa. Askotarikoa da, zeren eta denborak dituen
espazioa baita, n denbora n espaziotan. Gainjartzeak, lur-lerro askotarikoak, errai bakoitzaren
mailan dibertsifikatutako horizonteak, irrika bakoitzarenak. Harrizko eta gorputzezko arbel horretan, gainjarri egiten dira asentamenduak, aztarna
antzemanezinak, denboraren orbanak, babesgabetasunen eta deliberazioen marrazkia. Bere
inkurbazio eta ibarretan, arbela da gizakiaren bizi
esperientziak berezko duen espazio-denbora
kurbatura ondoen gorde duen ustekabe eta
aurkikuntzen espresio-euskarria. Eta marrazki
orok, nahiz bakarrik bere formazio prozesuan
izan, arbelaren dimentsio irekia du, arbelaren tortsio espaziala, haren denborazko aldiberekotasuna, haren gertakizun izaera, haren gaua.
Beti ausardiaz beteriko mundu zati txiki baten
gainean marrazten da, zatitxo hori berori nukleo
eta erresistentzia baita, oztopo eta aukera. Arbela, gainera, liburuaren egitura duen harri hori da,14
erraz zabaltzen baita tolesetan orri lau eta meheetan, idaztea eskatzen dutelarik: filosofala edo
angeluarra, unibertsoa toles handi bat da, gorputz bat, uharri zabal eta mamitsu bat, predikatu eta
subjektu nahasketa den hartxintxarra, ekintza eta
berau egiten den haren nahasketa dena, eta
sorkuntza elkarkaria dela egiten du ohar: harria
bere gainean jardutearen ekintzaz egiten da, eta,
aldi berean, uharri hori biribiltzen ari da, egiten ari
da, subjektua bera eragile bihurtuz, ekintzaren
ondorio gisa... harekin jaiotzen da, harengan hiltzen da, harengan dirau bizirik. Eta marrazten,
zulatzen, jaurtitzen, grabatzen, jartzen eta tokitik
ateratzen duenak, unibertsoko harri hori jan eta
bota egiten du: arbel beltz kolore anitzekoa, bere
iluntasunaren gainean dizdiz egiten duena
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grabatzen, antolatzen duen keinu baten erlantzak... Munduren tolesa, leize-zulo eta tregoa,
meazulo ahurra, marrazkiaren urratua oinarritzen
den urratua, trazua, existentzia bakoitzaren ebakia marrazten den urratua: marrazkia zirrikituaren
gaineko pitzadura da, interbaloaren gaineko
interbaloa: irrealizazio eta lurruntze lana.
...Irrealizazioa, espazioa eta espazioan
errealizatzen eta banatzen duena: konposizioa
instantzia horien, muga horien portaera ereduen
administrazio eta elaborazio saiakera da, ez besterik. Ikuslearen espazio errealaren, irudizko
espazioaren, eta izenen espazio sinbolikoaren
artean. Arbela erosen eta gestazioaren erdiguneko irudi anikoikoa da. Kulturaren denbora eta
espazioa da, erreketarena, egitekeko izaki maitekor, osatugabe, askotariko baten arragoa amaitzekea. Horregatik marrazkiaren arbela muga bat
gauzatzen duen mintza da, ez-kontraesanaren
logika orori erronka egiten dion zulo eta bitarte
bat da. Marrazkiak ez dira sentiberak edo ulergarriak; batzuetan badirudi ez direla ez honakoa ez
harakoa, edo honakoa eta holakoa direla... Izakiaren trazu bat dira, izaten izatearena, eta baita
generoari, sortzeari buruzko arrasto bat ere,
generoaren genero desberdinei buruzkoa, belaunaldien generoari buruzkoa...
Arbela, beraz, ez da, ez maila metafisiko, fisiko, kimiko edo alkimikoan, substantzia bat, baizik
eta baliobiko barreiatze bat, aurkariek elkarri aurka egiten dioten eremua baita, horiek elkarrekin lotzen dituen mugimendua eta jokoa baita, horiek itzularazten eta bata beste bihurtzen dituena baita (argia/iluna, ahurra/ganbila, aurrekoa/atzekoa,
oroimena/ahanztura, mintzoa/idazkera, etab.). Eta
gorputz horretatik abiatuta, aurkariak edo desberdinak geldiarazi egiten dituzte. Arbela mugimendua da, talka eta lerraduren lekua eta jokoa, desberdintasunaren produkzioaren, desberdintasunaren desberdintasunaren labirintoa. Horregatik
marrazkia arbitrarioaren eta beharrezkoaren artean dago, mitoaren eta proiektuaren artean, jainkoaren eta heriotzaren artean, galtzearen eta aurki-
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tzearen artean, hildakoaren eta biziaren artean,
eta sugearen eta jaguarraren, amaren eta aitaren,
ilargiaren eta eguzkiaren, ibaiaren eta harriaren, itzalaren eta atalasearen artean.
1.1. Klariona laborategi gisa
«Airea lerro zuzen eta distiratsu kopuru mugagabe batez beteta dago, lerro gurutzatu eta bilbatuez, batek inoiz ez duelarik beste baten ibilbidea
trabatzen, eta objektu bakoitzarentzat bere izatearen benetako forma irudikatzen dute»15
«Marrazkia, gure hiru arteen, arkitektura, eskultura eta pinturaren aita, endelgutik dator, gauzen
alderdi aniztasunetik juizio unibertsal bat ateratzen du, naturalezan dagoen guztiaren formula
edo ideia baten antzekoa alegia»16
Errealitatearen hondo emankorraren gainean, izakiek bere existentzia trazatzen dute, astroek energia traiektoriak, biziek gorputz eta lotura lorratz
bat. Solidoenak ere bibrazio baten taupada islatzen du, keinu baten, gestazio, espazio baten
sekretua eta sekrezioa.17 Trazua espezieak eta
estiloak, borondateak eta kiribilak zeharkatzen
dituen jarraitasun-lerroa da. Mundua arbel bat
baldin bada, subjektua klariona18 da, eta halaber
ilintia,19 euskarri ilun edo argi horren gainean
orbana egiten duena alegia: klarion antropometriko eta antropomorfoak, adarbakarraren adarraren
antzera, irudi, asmakuntza, burutazioak jariatzen
ditu... Klarionak inarrosi egiten dira, dadoak astintzen diren moduan, zoriari zoria itzuliz, zuriari
zuria, hautsari hautsa, errautsei errautsa, bere
anbiguotasunak barkazioa jasotzen duen trazu
baten mugimenduan.
Materia apenas den espazioak erakusten duena,
espazioaren hozkada, horrela agente ageri baita,
aktibo, ikusgarri bere absentzia materialean.
Halaz, eskultura bakoitza espazioaren negatiboko molde hori besterik ez da, espazioa materia-
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ren matrizea den bezala. Estatuan, klarionak eta
arbelak trukatu egiten dituzte bere eginkizunak.
Harria klariona da, klariona harria da, eta harria
munduaren materiala da, mundua klarion baten
kondentsazio metaforiko gisa. Eta marrazkiak toki
bat finkatzen du, arrozte bat sartzen du, bereizgarri bat, ebaki edo seinale bat, errealeko zulo
bat edo errealaren zulo bat. Ez da soilik agerraraztea, figura gisa aurkeztea une horrexetatik
aurrera paperaren jatorrizko hondora mugatzen
denaren gainean; marrazkiak dislokatu egiten
ditu disoziazio horiek, eta, beraz, adierazezina da
agerrarazteari edo desagerrarazteari dagokionez. Arrasto gisa, marrazkiaren forma, klarionaren
trazuan eta arbelaren presentzian, abandonu
aztarnatzat berresten da, formagabearen zantzutzat; ez-figura eta ez-hondo gisa. Oraindik egitekeko keinu baten adierazpena, marrazkia bera
denean beregan antzematen den keinua, beregatik antzematen den bere efektua, eta ez bere eragile gisa. Marrazkia sortu zuen keinua, marrazkian beste trazu bat markatzen duen keinua, beste lorratz bat.
Matrize ilun horren gainean,20 desira baten trazu eta apur zuriak, arrisku baten arrastoa. Ez gara
bere osagaiak inolako ondoriorik gabe truka daitezkeen makina despiezatu eta despiezagarriak.
Gure afektuetan, gure grinetan, gure loturetan,
gertakari bakoitza, esandako edo esan gabeko
hitz bakoitza, begirada bakoitza, xehetasun txiki
bakoitza, garrantzitsua den bakoitza, onerako
edo txarrerako, konponezina da. Gertatutakotik
ezer ez da baztergarria, markarik gabeko trazurik ez dagoen bezala. Marrazkian ez dago saihets daitekeen ezer, baina dena zuzenketa eta konponketei lotuta dago: itzulgarria, errepikapenik
gabea, adierazpenik gabea, arbela akatsa barkatzen den espazioa da, konponezina inplementa
daitekeen proiekzio-existentzia baten antzera,
horretan konponezina bera ere ez baita karga,
ulerkuntzaren afektutik jarduten baita. Beti ustekabea da, berezitasuna, teoria kolapsatzen den
lekua.
Are zirriborro bat edo planifikazio bat izanda
ere, marrazkia bere prozesuan bertan murgiltzen
denean, hau da, eragile denean, dakiguna
marraztu ordez jakiteko marrazten denean,
marrazkia eldarnioaren espazioa da, inolako
arauk ezarritako mugarik gabe, aurretiazko iritzirik gabe, prestakuntza huts gisa, helbururik
gabeko existentzia gisa. Forma ematea droga
eta sendabide da orduan, pozoia eta pozoia kontrakoa, asaldura eta aringarria, itxialdia eta irteera. Horregatik ez dago arte baltsamorik; ez arteagatik ezta arterako ere; ezta artista (bere fantasmagoria guztiez) izaten ariko den gizakiarentzat
ere; ezta gizakia (bere elaborazio sintomatikoez)
izaten ariko den artistarentzat ere. Aparteko irudia normalean ez oso modu arruntean gertatzen
da, batetik besterako biraren unean, mugaren,
asmakuntzaren, ametsaren, eldarnioaren, akatsaren, oztopoaren eta zarataren ardatzari jarraiki... zuzenketaren oihartzun guztien eta probabilitatearen eta nekez gertatzekoaren konjuntzio
eta koiunturen zori mugagabearen ardatzari
jarraiki...
Marrazki bat keinu baten finkapena da, eta
berezko helburutzat edo prestakuntza psiko-pertzepziozko eta mentaltzat har daiteke. Baina,
batez ere, marka bat da, gertakarien gertakari
bat, posibilitateen eta ezintasunen toki bat. Hartzaren lurralde-hatzetatik haurrak bere inteligentzia mugagabeki garatzen duen arrastoetaraino...
hedapen bikoitza dugu inolaz ere, toles bikoitz
bat: bereganantz, markak biziagotu egiten du
esperientzia, eta barne-konplexutasun handiko
ehunak sortzen ditu; kanporantz, presentziatik eta
pertzepziotik haratago hedatzen du gorputza,
topaketen bidegurutzean: marka materialak edo
mnemikoak baitira. Trazua gorputzaren aztarna
da, haren desira eta zalantzarena, ez soilik ideia
eta proiektuetara, baizik eta subjektu baten desiraren alderdirik errealenera igortzen gaituena
subjektuak nahi ez arren, are bere alderdirik suntsitzaileen edo auto-suntsitzaileenetan, maltzurrenetan, koherentziarik gabeenetan, eldar-
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niozkoetan, hutsal edo jasanezinetan... Izan ere,
markak gizatiarraren aurretikoak dira: bizia marka kimiko, grafiko, lurraldezko eta keinuzko sare
batean existitzen da. Ez hartzarengan ez graffitigilearengan, ez ekintzailearengan ez horma-irudigilearengan, horiengan trazua ez da esangura
absentzia bat erakusten duen arrasto eginkizunera mugatzen, ezta presentzia espazial eta denborazko baterako asmo batera ere. Ez da soilik
aztarna bat, inskripzio huts eta garbi bat, ez da
soilik han egon zen norbaiten denbora-disjuntzio
hori, ezta ezarritako desberdintasun baten markarena ere, baizik eta eduki-zehaztapen ororen
aurretiko mugimendu diferentziatuarena. Arrastoan bada keinua edo grafia baino zerbait gehiago,
pribilegiozko tokia baita, funtsezko prozesuak eta
proiektu baten garapenerako erresonantzia gisa
balio duten eragiketak agerian geratzen diren
tokia: Jakinduria berehalako bat, eta honen bidez
errealitatearekin neurtzen dugu geure burua, eta
gure pertzepzioa eta gure ideiak ulertzen eta
fabrikatzen ditugu. Marrazkiak pentsamenduaren
eta emozioaren lantegia erakusten du, jakinduria
baten egitura.
Literalki, klarion laborategi bat arbel bat da, egiteko eta desegiteko berariaz irekitako dimentsio
anitzeko murru bat.21 Klarionak marraztu egiten
du, baina apenas den subjektuaren hedapena,
honen ahots zuria trazu bihurtua. Klariona arrasto gorputz bat da, bigun eta zurruna, likidoa trazuan eta sendoa irudian. Gorputzaren hedapen
gisa, gorputzak berak trazu hornitzailetik duenera jotzen du. Eta klarionek estatuei gorputza ematen dietenean, estatuek eskultorea izendatzen
dute desira-trazu baten klariontzat. Antropomorfoa edo antropometrikoa, eskultura eta eskultorea
bidegurutze gisa existitzen dira. Espazioko arbela generazio gisa aktibatzen den gorputz sakabanatu bati dagokion formatua da. Eta eskultura
bakoitza arrasto bat, espazioaren hondoaren gainean zabaltzen den dimentsio anitzeko trazu bat.
243
Eskulturek gizakia marrazten dute; gizakiak bere
asmoa marrazten du; desirak bere eskulturak
marrazten ditu, eta hauek izaki gisa marrazten
dute bera... Espazioa antolatzea, denboraren
antolatzea, denak funtzionatzen duen sentsazioaren bilaketa dira, bizitzaren fluxua aletzen
duten desadostasun eta bat ez etortzeen bilbean
adostasunak eta topaketak badirelako sentsazioaren bilaketa. Distantziako pasoaren zauria
da, espazio bakardadea, bere segurtasun etengabean, konposizio, ezabatze eta marka desira
hori sortzen duena, bere ziegan, txikia eta isolatua izan arren, posible balitz bezala kamaina eta
aulkia, leihoa eta argia, paper zuria eta urduritasuna tokiz mugitzea. Eta eragite eta osatze horretan, espazioa bera zabalik geratuko balitz bezala litekeenari mugarik ez jartzeko, loturari mugarik ez jartzeko, eta bakardadea matxinada eta
errebelazioa balitz bezala. Horrela betez, irudi eta
posizioez, faltaren eta gehiegikeriaren zuloa.
Marrazki bakoitzak butxatu egiten du posibilitatearen espektroekiko loturarik gabeko balentzia
hori.
Hauxe da gorputza, goitik behera zabaldua
betetzeke dagoen lotura balentzia batez, irrikaespazio faltako eta taupadakako batez, horien
topaketak osotasunik ezaren berrespena baita.
Gorputz ireki bat, topaketan bere distantzia
gauzatzen duena, are gorputza ematen dion arte,
hirugarren gorputz hori —bataren eta bestearen
arteko tartea— aurpegi bihurtuz, aldi berean zatiketa eta jostura den beste hirugarren bat bihurtuz. Munduarekiko bere ukipen urratzailean
gehiegi zulatutako gorputz bat, itxitura sinboliko
baten babesa falta zaiola, orbantzen den klarion
bihurtua, higatu egiten da, gastatu, erre egiten da
munduarekiko hartu-emanean, bizitzarekiko
igurztean, bere marrazkian. Klarionak bere burua
identifikatzen badu unibertso arroztu baten hondo ilunaren gaineko trazu hornitzaile argitsu gisa,
bere bakardade espaziala, bere bilaketa trazuak,
munduarekiko tratuan bere egitea, bere izaten
izatearen leizeak dira, keinu eta hitzen sismoak,
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erabakiak eta ekintzak, pentsamenduak eta
abenturak, horietan guztietan bere loturak
marrazkiak baitira, berresten eta kiskaltzen duten
marrazkiak, zeinuak eta lorratzak sorrarazten
dituen elkarrekiko higadura. Bere bizitza da hauts bihurtzea, marrazki, arrasto, unibertsoko izarren hautsa egitean desagertzea. Marrazkiak
hondakinak uzten ditu, klariona marrazkitik beretik bereizten duten hondarrak, eskultoreak estatuatik bereizten duen harria baztertzen duen
bezala. Izarren hauts hori, arrozte hauts hori,
posiziotik eta traiektoriatik kanpo geratzen den
hondarra da, erabat ez dena ez subjektuarena ez
denborarena.
Trazuek aurrera egiten dute irudia harrapatu
arte, zelatatze eta atzemate lan batez.22 Zirriborroa dira, estudioa, zertzelada, apuntea, marraketa, orbana, estudioa, mihiztadura, nota, enkoadrea, krokisa, eskema, grafikoa, traza, silueta,
ingerada... Bai analitikoak, deskriptiboak, naturalistak, errealistak, kontzeptualak, eskematikoak,
poetikoak, teknikoak izan, bai probak, saioak,
zalantzak edo kalkuluak izan, guzti-guztiek balio
eta neurtzen dute, pertzepzio jarduera mental eta
emozional bat erregistratzen dute, itxuratzeko
egindako ahalegina; erakutsi egiten dute inpresio
eta sentsazioen kaosa eratzen dugunean soilik
ordenatzen dela, tolesaren nebulosa opakoaren
gainean arrastoak enuntziazio baten lerroaren
gisan aurrera egiten duenean, ez ikusiezina irudikatuz, baizik eta ikusgarria sortuz.
Eta behin egin ondoren, marrazkiak figuratik
hartzen duenak ukiezin bihurtzen du, euskarriaren literaltasunaren gainean trazu baten marka
geratzeaz gain figura gisa ixten duen beste
babes mintz bat ere geratuko balitz bezala. Berriro ere, marrazkiaren konbentzioak desbideratu
egiten du arreta bere naturaleza irekitik, bere
arbel izaeratik.
2. MITOA, MARRAZKIA, PROIEKTUA
«Non sortu zen egiak berez bidea zabaltzen
duelako sineskeria?»23
«Zertarako nahi dugu iraultza bat gizaki berri
bat lortzen ez badugu?»24
«Etorkizuna mamuena da»25
«Egonkortzen den pentsamendu batek,
dena delarik, hipnosi baten ezaugarriak
hartzen ditu, eta, lengoaia logikoan,
idolo bihurtzen da»26
Arbela ez da metafora bat, baizik eta metaforaren
paradigma; txanponaren, urrearen eta hauen truke, transferentzia, zirkulazio... eredu ohikoek baino zehaztasun handiagoaz irudikatzen du prozesu metaforikoa. Zirkulazio eta truke logika horren
aurrean, metaforak, arbel gisa, espektrora, saturaziora eta kondentsaziora igortzen gaitu. Metafora
mitoaren metafora da, arbela metaforaren metafora den neurrian. Orbanen gainjartzeak, elipsiaren markak, metaforaren inpregnazioa markatzen du. Metafora baldin bada gauza bati beste
bat izendatzen duen izena ematea, mitoaren elipsia, horrenbestez, metaforaren metafora da, esanguraren analogia, hau da, espektroarena, mamuarena. Sorburuaren mitoa hasieraren fantasia da,
hastapenaren itzulerarena, genesiaren errepikapenarena... eta hor, berriro ere, arbelak berezko
duen ezabatze nozioa, lagundu egiten baitio nostalgia filosofiko horri, errebelazio etengabe baten,
hasiera betiereko baten ilusioaz.
Marrazkiaren sorbatza, kontakizunaren haria,
arrazoiaren mitoa... Berez, arrastoek mitoak bilbatzen dituzte.27 Izan ere mitoak jarraitasuna ematen
du, lotzen duen hari bat, batzen duen bat, bere
trazuaz aldarazten, ehuntzen duen hari eta sorbatz bat. Eta marrazkiak katigatu egiten du, alegiak
moldatu, sentiarazi, ikusarazi eta pentsarazi egiten du... Ehundura, ehun eta testu horientzat
berezkoa da biltzea, elkartzea, ordenatzea, eratzea eta transmititzea,28 nahiz modu balio anitzekoan izan, anbiguoan,29 erresistentean, zeren
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eta ezkutatuz kontatzeko irudipenak baitira,30
legetik haratago baten zifrak eta markak.
Idolo guztien artean, desirak eta mamuak programa bat aukeratzen dute —zorroztasun bat eratzeko—, askatasuna orientazio bihurtuz; halako
moduan ezen eragiketak, azkenean, deduzitu
egiten baitira, eta objektu bat, helburu bat, asmo
bat deduzitzen baitute. Diseinua jomuga da.
Bateratze eta kontzertu sinbolikorako nahi oro,
nahasmendu eta zatiketa, nahasketa, delitu eta
kontrol faltazko hondo deabruzko baten gainean
sortzen da. Marrazkia proiektu bat da (marrazki
bakoitzak etorkizunaren gainean planeatzen du,
jaurtigai batek bezala proiektatzen du), baina, era
berean, eta batez ere, proiektua marrazki bat da:
espekulazioak, ilusioak, etorkizun bati buruzko
figurazioak, plan baten trazuak, etorkizuneko
opakotasunetik, beldurretik, larritasunetik, jasanezin, onartezin, gozakaiztzat sentitzen denaren
nazka. Proiektu-trazua obsesionatu egiten da
zeruertza bezala urruntzen den helburu batez,
zeruertza ez baita toki bat, baizik eta asintota
baten urruntasun izukaitza. Filosofia bezala,
proiektu bakoitza, benetan, nostalgia da,31 toki
guztietan etxean sentitzeko bultzada, erbestearekiko, existentziarekiko intolerantzia. Kontua zera
baita, bai bazterketaz bai heziketaz saihestea —
kosta ahala kosta— bizitzako arrotz eta iluna, kontrolaezin eta gorabeheratsua. Halaz, bere sormenean, kaleratze, ukapen bultzada bat du gordea
bere baitan.
Marrazkia errealitate ereduak ezartzeko modu
bat da;32 erdi egindako ideiak, pentsamendua,
asmoa, sentsazioa... munduaren gaineko gure
«proiekzioak» dira.33 Proiekzioa zera da, pentsatzea zerbaitek badituela ez dituen, baina guk irudika ditzakegun, ezaugarriak; proiektatzea norbera proiektatzea da: «borondate artistikoa»,34
«sentsazio txikia»,35 «barne beharra»,36 «asmo
esperimentala»37... motibazioak baino gehiago,
edo pizgarriak baino gehiago, sortze printzipioak
dira, desiraren, jomugaren mugimendu geldigai-
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tzaren orientazio arrastoak. Proiektu bakoitza
desira pultsazio horren enuntziazio gisa sortzen
da, baina baita botere borondate gisa ere,38 gurari hornitzaile zoro gisa. Proiektua botere proiektua
da, hau da, barne aldaketa kontziente baten mendean dagoen kanpo eraldaketa baterako ahalegina. Eraikitzea proiektu eta begirada baten artean existitzen da, eta mundu baten ordez beste
bat jartzea da, hasierakoa inaugurazioaren ordez.
Bere bertsio hotzetan, iraultza-aurretiko gizarteetako baldintza objektiboen analisian bildurik
daudela... eta bere bertsio beroetan, asmo iraultzaileetan bildurik daudela... Proiektua proiekzio
antropologikoa da. Emantzipazio keinu erreaktibo
gisa ulerturik, edo jabetze eta domeinu keinu
aldebakarreko gisa ulerturik, proiektua estrategia
jakin baten legitimazio kontakizuna da, ekintzatik
kanpokotasun suerte bat: ekintzan bertan
adoptatzea pentsamenduaren, intentzioaren eta
asmoaren planoan duen kanpokotasuna. Aurrerapen ilusio orotatik at, helmuga gutxi-asko zehaztu batera ote daraman alde batera utzirik, proiektuak mugimendu bat delineatzen du, ekarpena
trazatzen du, halako indar estetiko batez, arrazoiaz, askatasunaz eta zorionaz araututako giza
existentzia bat erdiesteko zabaltzen diren aukerak diseinatzeko... Modernitateak estetika proiektu gisa eta utopia antropologiko gisa ulertu ahal
izan zuen, gizarte ez zapaltzaile baten edukiak hitz egiten duen lengoaiatzat hartuz forma,39 eta
gizartea bera artelantzat,40 eraldaketa beharraren
absentziaren edo zapalkuntzaren aurka.41 Horrekin guztiarekin ere, artearen indar utopiko hori,
azken batean, eros baten, dibidual, interdibidual
baten zabaltze eta haustura baten indarrean
dagoke. Halaz, proiektu oro moderno dateke, eta
modernitate oro proiektibo. Lehen eta ondoren,
taktikak egongo dira, estrategiak, amarruak, sistemak, kontrolak, ez ordea proiekturik. Proiektuak
keinu bakoitzak eragiten du, eta bere izanez egote hori gainditzen du, okerragoa izango ez den
mundu baterako sortze eginkizunean sartzeko.
Horregatik proiektu oro aporia da, baliabide falta,
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zirriborroa. Baliabide falta horretatik, aurrerapenaren ilusioa sinbolikoa eratzeko baldintza bihurtuko da, muturreko sentitzaile horrek solaskide
bat, elkarrizketa kide bat, hurko bat, beste bat
eduki ahal izateko kultur lotura eratzeko.
Mitoa ez da fikzio bat adierazten duena, baizik
eta egiaren errebelaziotzat hartua, iritzirik eman
ezin dena, eztabaidaezina, bere ebidentzia egiafrogatzat hartzen baita. Bere aldaera guztietan,
mitoa kontakizunaren esanguraren mendean jartzea da berez mitologikotzat har daitekeena.
Horregatik ezin diogu geure buruari galdetu mitoa
sorburukoa ote den, edo, bestela, sorburua bera
mitikoa ote den. Legitimazio lengoaia bat da:
mitoak legitimitatea bilatzen du sorburuko fundazio ekintza batean; proiektuak etortzeko den etorkizun baten Arrazoian bilatzen du legitimitatea.
Baina legitimazio eginkizuna duen kontakizuna
den neurrian, pentsamendu mitikoarekiko bere
distantziatik identifikatzen direlarik Ilustrazioak
eta modernitateak mito bihurtu zuten proiektua.
Horien narrazioa narrazioaren beraren eta diskurtsoaren generoen arteko disoziazioan oinarritzen
zen. Halaz, bere mitifikazioan, gizarte konplizitaterik, elkarrekikotasunik eta testuingururik gabe,
denbora-gabeko bihurtua jada, Proiektu modernoa likidatuta geratzen zen42 ...Marraztea orduan
substratu baten gainean, detritus mitikoaren gainean, humus logikoaren gainean, sublimazioz
gabetutako mundu batean; kontakizun handien
hondarrez eta hondarren gainean marraztea,
korrelatorik gabeko kontakizun bat bilbatuz,
honetan batere eredugarriak ez diren pertsonek
heroien balentriatzat errebindikatzen diren delituak egiten dituztela... Perbertsioaren eta zoramenaren errebindikazioa mito bihurtutako delituaren garaipena dira, eta hau bat dator mitoa delitu bihurtze horrekin ere. Heroi modernoa
gaizkileek errebindikatutako gaizkile bat da,
berak esana ukatuz marrazten duena da, bere
marraztea ezkutatzen duena, bere exegetak hor
izan arren kontakizun bat ehuntzen duena. Eta
horrentzat, gainera, errealitate osoa —gizakiak,
paisaiak, eraikuntzak, espazioak— material mitifikagarri gisa erakuts daiteke, menderagarri edo
menderakaitz samarra bera, ospil mugagabe
baten gisan.
2.1. Midasen matria
«Gogoratu denborak urrea balio duela» 43
«Ukitzen dudan guztia mito bihurtzen dut»
(mitoa salbaziorako programatzat)
erleek bezala ateratzen dut
erlijiosotik jariatzen duena» 44
«Edozein artelanek, neurririk handiosenak
erdietsi nahi baditu, egiten duten unetik
mugagabeko egonarriaz, mugagabeko
arduraz, milurtekoak jaitsi behar ditu,
ahal badu obra honetan bere burua ezagutuko
duten hildakoez beteriko gau oroiz
aurrekoarekin bat egin.» 45
«Nire asmoa, nire irakaskuntzaren helburua,
zuei musika idazten galaraztea da» 46
Angustia, beldur, ziurgabetasun, gabezia hondo
baten gainean marrazten bada, desadostasunaren, gerraren, desordenaren ordena guztietako
bizipen jasanezinaren esperientzia bizitik marrazten bada, eta hondo horretatik sortzen bada
proiektu eta idealtasun oro, orduan marrazki mitikoak ahalegina egingo du konponezinaren beharra alderanzteko, sorburuan helburua jartzeko,
sorburuaren aurretiko paradisu galdu bat berregiteko, heriotzatik sendatzeko fantasia gisako
«asmo esperimental» batean. Marrazki libre
batek47 etorkizunaren eskakizunen mendean ez
legokeen orain batean instalatzea ekarriko luke.
Bizitzan, badirudi hau bakar-bakarrik trantze
heroikoan edo eldarnioan dela posible. Artean,
sorkuntza ekintzaren une ezinbesteko bat da apenas. Une horretako ekintzarako pauso batek keinu bihurtzen du marrazkia, eta keinu horren ukituak dena mito bihurtzen du, eta artea, halaz,
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estetifikazio lauso,48 ahalguztidun, nonahiko, orojakile... kodearen haratagotik marraztea, lege
independenteko eremuetan, gobernariaren, umearen edo zoroaren arduragabekeria birtualetik,
«experimentum mundi»49 baten ausardiaz, martiriaren, mesiasen edo iruzurtiaren ausarkeriaz...
bere trazua beharrezkoa, mitikoa dela jotzen den
jomuga baten aldebakarreko proiekzioa da: ukitzen duen guztia patu bihurtzea, kontakizun, urre,
denbora, mito, arrazoi ...Midasen zeinua,50 handinahi txoroaren eta aurrerapen eta garapen (I+G)
ilusio suminduaren irudia, topaketarekiko gorrotoa da, alterazio borondate gisa adierazten den
alergia bat, alteratzea beste batekiko topaketaren
aurkakoa baita: bestearen alteritatea berez izan
dadin ez uztea da. Bere nahia ez alteratzea da,
alteratzea besteak alteratzen zaituela sentitzea
bada ere. Bere boterean ezinezkoaren marka antzematen da, ezintasunarekin topo egiteko ahaleginarena, edota hartatik ihes egin ahal izateko
ezintasunarekin topo egitekoarena. Bizi-joko bat
da, ezin zaurituzko agertzea baita kontua, bizitzatik eta heriotzatik at dagoen posizio batean
kokatzea. Helburu honekin, marrazkilari mitikoa
besteekiko hartu-eman guztiak baldintzatzen
dituen proiektu batean murgilduko da; erakusketa suerte batean, horren helburua laborategi
baten eta joko baten ezaugarri guztiak dituen ariketa horretan noraino irits daitekeen azaltzea
bailitzateke: besteekin noraino irits litekeen erakusketa alegia.
Mitologizatzaileak antolatu egiten du bere sintomatologia, ez bere subjektibotasuna berresteko,
ez hori salbatzeko, sublimatzeko, ezta aienarazteko ere, baizik eta hedatzeko, extrapolatzeko,
besteengan izan dadin lortzeko, alteratzeko. Bere
betierekotasunaren erabateko kontzientzia duen
subjektu bat, bizitza hil ostekotzat hartzen duena,
dagoeneko existentziaren ifrentzutik hitz egiten
duen subjektu baten antzera, bere obra hildakoen herri zenbatezinari, bere hurrengo hurrekoari
eskaintzen diona. Eta erreferentziarik gabeko
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posizio horretatik, atzera begira jarduten du, eta
halaz posizio guztiak, subjektu guztiak heriotzaren beraren adierazle izaten ari dira dagoeneko. Heriotzaren aurre sentitze hori mitoaren hari
zuria bezala trazatzen da, gorputz-arbelaren hondo historikotik kanporatuta. Mitoaren tokian jartzea heriotzaren posiziotik enuntziatzea da, betierekotasunaren ikuspegitik, bizitzaren eta honen
gorabeheren gainetik, erabateko unibertso baten
erdigunean, patuko gizakienenean, horixe baita
heroien tokia, «gizaki handiena». Bere ezaugarrietako bakoitza ez da bizi mendean hartzeko gai
izan daitekeen angustia batean, beregan heriotzaren aurreko ihes mugimendua —berau baita
morrontzaren hasiera— erabaki dezakeen angustian. Ez da ihesi jaiotzen, ezin du onartu heriotzaren mehatxuak ihesaldi zoro baten ikararen
pean utz dezan. Halaz, unea bizi duen neurrian,
heriotzari ihes egiten dio, prozesu primarioetan
zeharo murgilduta egon beharrez inolaz ere, errealitate printzipio orotatik kanpoko nirvana batean.
Heriotza irrika51 bizirik dena bizigabe egoerara eramateko ahalegina baldin bada, honek ez du
esan nahi bizitza agertu aurretik existitu izan ez
denik. Heriotza desira horren xedea ez da inorganikoaren izaera, baizik eta jaio aurretiko parasitozehaztugabetasuna, axolagabetasuna eta jabetza, artean parte garen ama gorputz baten absolutua... Irrika kanibal erakargarria, forma anitzeko
perbertsio baten begietan angustia orori, ziurgabetasun orori, singularitatetik eta subjektibotasunetik ondorioztatutako akats orori ihes egitea
aginduko liekeena: gizateriaren nostalgia arkaikoa, harmonia unibertsalaren ilusio metafisikoa,
afektuzko bategitearen leize-zulo mitikoa, zaintza
totalitario baten gizarte utopia, jaiotzaren aurretiko paradisu galdua bilatzeko forma guztiak eta
heriotzarako aspiraziorik ilunenarenak: 52 Filiazioek, liluramenduek, identifikazioek, hauek guztiek desira absolutu hori elikatuko dute, eta aberriak, sektak bezala, apenas izango diren heriotza irrikaren gaurkotzea, ekintzarako bertsio
kutun edo bortitz guztietarako pasatze batez.
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Matria sentimendua, matriotismoa, dena mito,
dena ama, dena 1 bihurtzeko nahiarekin asimilatzen dira, eta nahi hori, dirudienez, bakardadetik
dator, objektu absolutuaren galeraren nostalgiari
lotutako singularitate subjektiboaren bizipen mingarritik, parasito-bizitzaren, jaio aurrekoaren,
matrialaren jarraipenetik. Bakardade hori, hiltzen
zaituen bitartean lan egitera gonbidatzen zaitu,
lehortzen zaituen bitartean negar egitera
gonbidatzen zaitu, lotarazten zaituen bitartean
kontziente egiten zaitu, jarraitasun nartzisista
baten eragilea eta ondorioa da, norberetasun
adieraztezin batena, guztiahalduntasunaren fantasia, mundu osoa apenas bada ere mugarik
gabeko nahikari baten hedapena, absolutu bat,
edo agindutako matria baten mamu metafisikoa.
Ezintasun eta muga absentzia, bategite totalizatzailea, bakardadearen erabateko kanporatze
baten, norberaren bestetasun erradikalaren fantasia. Bestearen faltaren kanporatzea, zentzu
bikoitzaz: bestearen presentziazko falta, bestearen falta sinbolikoa...
Hau izango da matrize mitiko bateko parasitobereizte baterako atzeratze fantasmatiko horren...
eta irekitze bizigabe horiek desira ekintza, subjektu baten zeinu eratzaile bihurtzeko behin eta
berriroko ahaleginean izateko borondatearen
arteko auzi zirraragarria.
3. TRANSMISIOA
«Igiturrek, haurrak, bere eginkizuna irakurtzen
die bere arbasoei» 53
«Batek ez du bere arbasoengandik jasotzen
lurra, bere ondorengoengandik maileguz
hartzen baizik» 54
«Traziarren bat harrotzen da nire ezkutuaz,
arma bikaina baita, gogoz kontra sastraka
baten ondoan utzi nuena. Nire bizitza salbatu
nuen ordea: Zer axola dit ezkutu hark?
Zoaz ordu gaiztoan: eskuratuko dut txarragoa
ez den beste bat» 55
Metamorfosiaren magiaren arrakastaren ondorioak haren porrotaren arrazoiak dira, era berean.
Munduarekiko tratuak dena mito, dena urre, dena
ama, dena Bat bihurtzen duenean, existentzia
zigorra da: itxitura nartzisistaren kondentsazio
gorena den ukitzearen ukapena, gozamen autoerotikoarena, nor bere baitan biltze eta bestearen
absentziarena, sinbolikoaren klausurarena...
Nahikari fantasmatikoak urrez edo mitoz kondentsatzen du botere-eszena baten finkapena, baina
itxitura horretatik zehar eta horren gainetik ere,
marrazkiak, obrak, bidea zabaltzen ari den bizitzaren errealeko zerbait eskaintzen dute. Marrazkiek ez dute esaten, erakutsi egiten dute, irakatsi. Ezen, kanpo-posizioaren mamua hor egon
arren, bada Midasen soluzio argitzailetik haratagokorik ere.56 Bere tragediak irteera bat aurkitzen
du kontakizunean,57 mamuari uko egiteari buruzkoa baita: entelekia bati, abstrakzio bati lotutako
eraldatze botere orori uko egitea. Munduko gauzak berriro ukitzea, maitatuak berriro laztantzea,
gauzei zaporea berriro hartzea eta elikatzea,
besteekin berriro gozatzea, loturaren eta transmisioaren espazioan berriro marraztea. Zeren eta
bestearengan inskribatzea ez baita haren alterazioa proiektatzea, ezta hura alteratzea ere, baizik
eta haren arroztasunaren abegi onari gertatzen
uztea.
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Genero artistikotzat sortutako marrazkiak posizio
bat lortu nahi du, eremuaren barneko egonkortasun bat. Baina estatus hau apenas den marrazki
gisako marrazkia izateko helbururik beretik kanpoko gertakari baten azkeneko emaitza. Gehiago da ekintzak estilo, emaitza, edo patuak eragindako kezka desitxuratzea. Marrazkia ez da
etorkizunerako bizi, baina transmisio bokazio
baten sakontasuna mantentzen du: intuizio baten
unea finkatu nahi du, hain intuizio hauskorra,
inolaz ere, ezen bestela zeharo txundituta geratuko bailitzateke kontzientziaren fluxu bortitzetan;
baina intentsitate hori beste batentzat ere markatu nahi du, azaltzeke irakatsi nahi du, ulertarazteke.58 Eta transmititzea transmitifikatzea da,
mitoa deseraikitzea, hau da, desinterpretatzea,
obrak gugan egiteko duen gaitasuna lanean jartzea, gu beste bihurtzearren. Marraztea abstraitu edo eraiki baino lehen, jakin baino lehen,
marraztea ahantzi eta onartu ondoren, erauzi eta
suntsitu ondoren... Horrela, marrazki batek obratu egiten du. Marrazkiak obratu gaitzan uztea ez
da beharbada autoreak, bere lerroa proferitzen
zuen une berean, pentsatu, maitatu, aurre egin,
esperimentatu, desiratu izan duena atzera jartzen ahalegintzea; kontua ez da autoreak eta
obrak identitateak elkarrekin trukatzen dituzten
nukleo iheskor hori jasotzea; ez da esangura
metaketa bat. Bizitza marrazten jartzen gaituen
zirriborro gertakari bat da, ez besterik. Ez da sorburuaren sekretura berera itzultzea, erretratua
da, marrazkiaren erretrazua.
Arbel gisa, marrazkia, gainera, transmisio eta
ahanztura toki bat da, sorkuntza eta akademia,
berritik hamabira egiteko lekua. Jakinduriaren
transmisiorako espazioa da. Arbelaren zuritasun
filosofikoan gelako erretaulako oihartzunak sortzen dira; honen agintearen mendean gauzatuko
ziren ume bakoitzaren sinbolizazio episodioak,
hizkuntza bakoitzean. Bere aukerak eta ezintasunak, bere irekidurak eta itxiturak atzera enuntziatzen dira. Baina arbela loturaren gorputza ere
bada, ikaslearen zalantza eta maisuaren transmi-
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sio borondatea elkartzen diren tokia, baten eskarmentuak eta bestearen jakin-minak espazio berean talka egiten duten lekua, konplizitate erradikala aitortuz belaunaldien eta eskuzabaltasunen
artean. Usufruktuak kultu eta jabetza oro ukatzen
du, etorkizunerantz jaurtikiz zor bat, ez dohaintasun gisa, baizik eta eskerron gisa —transakzioaren zirkuluari ihes egiten diona—. Animu hau
berau dago bulkada didaktiko bakoitzean; horretatik, hain zuzen ere, maisurik onena beti ikasle
izatea,59 eta horretatik, hain zuzen ere, omenaldi
modurik onena transmisioa —elaborazioa eta
lankidetza— izatea, klonaren, klanaren errepikapenetik oso bestela, inolaz ere. Kanpoan geratzen dira patenteetako, afiliazioetako eta lehiaketetako elementurik gizatiarrena, kultur aitatasunerako probak, apostolutzak eta oportunismoak.
Urrun daude histeriak, genealogia bateko edo
besteko herentziak, bizipenak axola du, beste batzuek gu bizi izateak. Zeren eta pertsona bakoitza gizateriaren ondarea baita, munduaren enegarren miraria; eta izatearen gozamena elkarrekikotasunaren eskerronaren parekoa da. Herentzia
ez baita heredatzen, ahaztu eta gogoratu nahi
denaren, desira gisa egitean egiten denaren
jakindurian sortzen da.
Ifrentzutik, arrazoizkoa egundokoa da, ikaragarria, zeren eta bere naturaleza aldebakar, bakar,
itsutua geratzen baita agerian. Marrazkia
erresistentzia agertzea da logosak, zentzuak, are
marrazkiaren beraren lilurak maneia gaitzan. Izan
ere, bere jario horretan, arbela logoserako
errekurtso bat da,60 beldur garenean matrizearen,
aitaren, ontasunaren, kapitalaren, izakiaren
berezko sorburuaren, formen formaren aurpegiaren zuzeneko intuizioak itsutuko ote gaituen...
bere likidotasun kurboak logosetik babestuta
mantentzen gaitu. Arbela eta klariona dira dialogos-aren dispositiboak: Elkarrizketa ez da nahikoa, zeren eta dialogoa bakar-bakarrik logosaren
unizitatearen asalduratik baita posible, logosa,
kanporantz, beste batentzat zabalik geratuz
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gero, eta barnerantz, berriz, eten, zatitu, ireki.
Marrazkia dialogozkoa da, zeren eta logosa beste bati zabaltzea baita, eta logosaren barne haustura, barne irekitzea baitakar: dialogoa bakarbakarrik diskurtsoa eta logika eteten badira izan-
go da, arrazoia tolesten, urratzen bada. Marrazkia logosaren arrasto bat da, urratu bat, logosaren urradura bat, eta honen bidez arrazoia, lengoaia, zeinua, mundua ...irekirik geratzen dira,
erotizatuta, aberastuta, eskuragarri, posible.
OHARRAK
1. Gloria Fuertes (1980) Obras incompletas. Madril, Cátedra: 160.
2. «beste eskola batek dioenez,
dagoeneko igaro da denbora guztia, eta gure bizitza prozesu berreskuraezin baten oroitzapen edo ilunsentiko isla da, faltseatu eta moztua
inolaz ere. Beste baten arabera, unibertsoaren historia —eta horretan
gure bizitzak eta gure bizitzen xehetasunik ñimiñoenak— mendeko jainko batek deabru batekin harremanetan izateko sortzen duen idazkera
da. Eta beste batek dioenez, unibertsoa erosgarria zaie sinbolo guztiei
balio bera ematen dieten kriptografia horiei...» (Jorge Luis Borges).
3. O. Wells: F for Fake.
4. Deboisser (fr.): zur gainean
grabatzea, urratzea.
5. Gakoa bere trazuaz arboletako
frutak hartzen dituen makila edo
tresna bihurri bat da.
6. P.L. Chebysev.
7. G. Ch. Lichtenberg (1990) Aforismos 1770, Bartzelona. Edhasa: 27.
8. «bizitza lerro bat da, pentsamendua lerro bat da, ekintza lerro bat da.
Dena lerroa da. Lerroak bi puntu lotzen ditu. Puntua instante bat da, linea bi instantetan hasi eta amaitzen
da». Manlio Brusatin (1993) Storia
delle linee. Torino. Einaudi: 5.
9. Cfr. Zuccari. M. Brusatin-ek aipatua: lan aip.: 64.
10. zimitorioa: koimetêrion, lo egite-
ko gela.
11. Cfr. Steven Pinker (2002) La tabla rasa. Bartzelona, Paidos.
12. «...klarionez arbelean idazten
badut, errezepzio eremu bat dut
eskura, inolako denbora mugarik
gabe errezepziozkoa izaten jarraitzen duen bat, eta bere ezaugarriak
suntsitu egin ditzaket interesatzen
ez zaizkidan unean bertan, idazketarako eremua bazterrean uzteke.
Desabantaila, kasu honetan, aztarna iraunkorrik lortzeko modurik ez
izatea da. Arbelean albiste berriak
erregistratu nahi baditut, dagoeneko estaltzen dutenak ezabatu behar
ditut. Beraz, badirudi errezepziorako gaitasun mugagabea eta aztarna iraunkorren kontserbazioa
elkarren baztergarriak direla gure
oroipena ordezkatzeko erabiltzen
ditugun espedienteetan; edo errezepzio eremua berritu, edo erregistratutako zeinuak suntsitu egin beha
dira.» S. Freud: «Arbel magikoari»
buruzko oharra (1924).
13. Arbela lur asaldatuetatik datorren
harri bat da; lur horiek oso erresistentzia handiko gresezko oheekin
txandakatzen dira. Gaztelaniazko
pizarra hitzaren etimologiak euskal
pizarri edo bizarri-ra garamatza, edo
baita harri latindarra (lapis) euskal
harriari (arro) gehitzera. Sonematika
oteitzarretik, erraza izango litzateke
idazteko harri honek harri ahur ba-
ten ideia dakarrela ondorioztatzea,
zeinuarentzat, trazuarentzat irekia
(arra) dena alegia.
14. S. Mallarmé: bizitza liburu gisa.
15. Leonardo da Vinci. A eskuizkribua, 2. or.
16. Girogio Vasari, M. Brusatin-ek aipatua: lan. aip.: 16
17. Cfr. Jenny, H. (1967) Cymatics,
Basilea, Basilius Press.
18. Klariona, gaztelaniazko tiza,
buztin lur zuria da; tiza izena bera
«tizatl» nahualt mexikarretik dator,
zuritzeko erabiltzen den errauts eta
ur nahasketa bat baita.
19. Ilintia gaizki erretako egur zati
bat da; belztu egiten du, kedarrez
zikindu, ikatz-ziria da eta. Klarionak
eta ilintiak orban bokazio hori
partekatzen dute.
20. Cfr. J. Derrida (1995) Khôra. Córdoba, Alción: 28.
21. «Plano batez zatitutako esfera
baten ebakidura zirkunferentzia bat
da, hiru dimentsioko espazio batez
zatitutako hiperesfera baten ebakidura esfera bat da. Lau dimentsioko espazio batez zatitutako hiperespazio baten ebakidura murru bat da,
eta honetan azaltzen eta gauzatzen
dira gure asmo berriak» . (J.O.: Carta a los artistas de América).
22. Oteizaren etxean, arbelak ugari
ziren: bulegoa, estudioa, korridorea,
aretoa... leku bakoitza burutazio toki bat zen, ohar hornitzaile bat...
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MARRASKIAREN IFRENTZUA
Premia hori hirukoiztuan bizi izateko
modua zen eskultorearentzat: gogoratzea, sentitzea eta aurreikustea,
topaketaren iheskortasunaren kontzientziaz, unearen haratagoko baten bokazioaz, aztarna bakoitza zeinu bihurtzeko asmoaz.
23. Bloch, E. (1972) Vom Hazard zur
Katastrophe. Politische Aufsätze aus
den Jharen, 1934 bis 1939; Frankfurt, Suhrkamp: 103.
24. Marcuse, H. (1978) Conversaciones con H. Marcuse, Bartzelona,
Gedisa: 33.
25. Derrida, J. (1998) Ecografías de
la televisión, Buenos Aires, Eudeba:
143.
26. Valery, P (1987): Notas sobre Leonardo da Vinci, Madril, Visor: 24
27. «artistaren gizarte garrantzia mito sortzailea izatea dagokion proportzioan dago, edo, mitoen erreproduktore izatea badagokio, hori egin
behar duen baldintzen proportzioan.
Mitoa herrien gaineko gizarte proiekzioan artea asmatzea da. Mundu baten irudia da, eta gizarte baten gida
historikoa. Fabula da, artistaren geometria espazial eta aktiboetan
proiektatutako behar erlijiosoak» (J.
Oteiza: Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayán 1944).
28. «Mitoa delituaren azalpen gisako
bat izan liteke (seguruenik erregeek,
gobernariek egindako delituak ziren), hain zuzen haiek azaltzeko,
justifikatzeko, jainkoei leporatzeko,
eta horrela geratzen ziren historia
hauek bildurik, zigor kode penal baten antzera transmititzeko moduan
gainera [...] Mitoa delituaren azalpen
eta atzerantz jotze baten antzera,
mobiolan, analizatua, psikoanalizatua izateko. […] Mitologia zigor kode penal baten antzera, errudunak
ezkutatuz gogoratzeko zigor memo-
ria baten antzera; eta gogoratzeko,
mitoan jarrita, sagaratuaren, jainkotiarraren planoan» (J. Oteiza. Mitos
y delitos).
29. «Mitoak logika forma bat jartzen
du jokoan, eta forma honi filosofoen
ez-kontraesanaren logikarekiko kontrasteaz, anbiguoaren logika esan
diezaiokegu, nahastearen, polaritatearen logika. Nola formulatu, are
gehiago, nola formalizatu termino
bat bere aurkako bihurtzen duten
baskula eragiketa horiek, eragiketak
berak beste ikuspegi batzuetatik
urrun mantenduz?» (Jean-Pierre
Vernant (1974) Raisons du mythe,
non: Mythe et société en Gréce ancienne: 250).
30. Cfr. Oteiza (1995) Filología Vasca de nuestro preindoeuropeo, Iruñea, Pamiela: 38.
31 Lukacs, (1975) El alma y las formas, 1916, Bartzelona, Grijalbo:
297.
32. John Ruskin.
33. Hilary Putman, barne errealismoa edo errealismo pragmatikoa.
34. O. Riegl.
35. P. Cezanne.
36. V. Kandinsky.
37. J. Oteiza.
38. Sinestaraztea, jakinaraztea, sentiaraztea, eragitea... Jomugaren,
desiraren beste aldean, aldeko gertakarien a-propiatuen, hezien, menderatuen... horizonte bat izateko nahia dago.
39. Morton Schoolman (1976), «Marcuse´s Aesthetics and the Displacement of Critical Theory», non: New
Generation Critique, 8. zk.: 75. or.
40. H. Marcuse (1967) «El futuro del
arte», non: Convivium, 26. zk.: 78.
41. H. Marcuse (1968), El final de la
utopía, Bartzelona, Ariel: 22.
42. Cfr. F. Lyotard: La condición postmoderna. 30. or.
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43. B. Franklin, 1748.
44. J. Oteiza. [433] marrazkia.
45. J. Genet (1997) El objeto invisible, Bartzelona, Thasalia: 35
46. Schöenberg, John Cage-k aipatua (1981), Para los pájaros, Caracas, Monte Avila: 79.
47. «Modu subiranoan bizi baldin
bagara, heriotzaren irudikapena ezinezkoa da, zeren eta oraina dagoeneko ez baitago etorkizunaren exijentziaren mendean. Horregatik, funtsezko modu batean, modu
subiranoan bizi izatea ihes egitea
da, ez heriotzatik, bai behintzat
heriotzaren larritasunetik.» G. Bataille (1996) Lo que entiendo por soberanía. Bartzelona. Paidos: 83)
48. Cfr. Alvarez, Lluis (1992) La estética del rey Midas. Bartzelona, Península.
49. E. Bloch (1975) Experimentum
Mundi; Frankfurt, Suhrkamp.
50. Cfr. Anthony Sampson (1990) El
toque de Midas, Bartzelona, Ariel.
51. «Seriotasun osoz heriotza irrika
izena mereziko luke, irrika erotikoek
bizitzako afanak ordezkatzen dituzten bitartean». S. Freud. Obras completas. 22. lib. Carta. 1932.
52. J. Lacan (1978) La familia. 1938,
Argonauta. Buenos Aires: 43.
53. S. Mallarme: «Igitur o la locura
de Elbehnon», non: Obra Poética II
(1981) Madril, Hiparión: 87.
54. Massai herriaren esaera.
55. Arquíloco, «Elegias y fragmentos dactílicos» lanaren 12. zatia,
gaztelaniara Francisco R. Adradosk itzulia, non: Líricos griegos. Elegíacos y yambógrafos arcaicos (siglos
VII-V a. C.), 1 lib., CSIC, Madril,
1990.
56. Cfr. Watzlawick, P. (1990) Lo malo de lo bueno, Bartzelona, Herder.
57. Cfr, Ovidio: Metamorfosia.
58. Cfr. Ranciere (2003) El maestro
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ignorante, Bartzelona, Laertes.
59. Bakarrik psikologismo merke eta
kapitalismoaren diskurtsoaren igoera eta instituzionalizazioaren inguruan batere desinteresatua ez den
bat izan daiteke maisutza patronajera murrizteko gai. Maisu bat guru
baten kontrakoa da, ikasle bat jarraitzaile baten kontrakoa den bezalaxe. Ikasleak ez du bere egiten maisuak irakatsia; eta maisua lana eta
arreta eragiten dituena da; aitzitik,
jarraitzaileak bereganatu egiten du
gurua, eta honetatik lokartzen duen
egia bat ateratzen du; eta guruak,
ostean, bere jakindurijakinduria liluratzen duen botere baten tokian jartzen du, horrenbestez gerarazten
duen botere baten tokian.
60. Cfr. J. Derrida (1975) La diseminación, Madril, Espiral: 123.
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Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia
cubierta
Oteiza
Laboratorio de papeles
Paper laborategia
Entidad colaboradora
Con la colaboración de
F R A N C I S C O J AV I E R S A N M A R T Í N
JUAN LUIS MORAZA
AYUNTAMIENTO
DEL VALLE DE EGÜÉS
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