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Tesis - Universidad de Colima

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Tesis - Universidad de Colima
Universidad de Colima
Maestría en Literatura Hispanoamericana
DIÁLOGOS SUBVERSIVOS: FICCIÓN E HISTORIA
EN NADIE ME VERÁ LLORAR
Tesis
que para obtener el grado de
Maestra en Literatura Hispanoamericana
Presenta
Elena Alicia Magaña Franco
Asesora: Mtra. Ada Aurora Sánchez Peña
Colima, Col.
Agosto de 2004.
AGRADECIMIENTOS
Quiero hacer explícito mi reconocimiento a todos aquellos con quienes estoy en
deuda y que han hecho posible, de una u otra forma, este trabajo de investigación.
En primer lugar y de manera especial, quiero expresar mi más profundo
agradecimiento a la Mtra. Ada Aurora Sánchez Peña, mi asesora, por su incansable
apoyo y guía, por sus lúcidas observaciones en el arduo proceso que significó esta
investigación. Por su entusiasmo y su aliento para llevar a buen fin este proyecto,
porque gracias a ello recuperé la pasión por la literatura; a la Mtra. Gabriela
González, por apostar por mi trabajo, por que sin su generoso apoyo esta
investigación no habría sido posible; a Guillermina Araiza, por su respaldo
incondicional, por su confianza en mi trabajo; a Hilda Leal, por compartir conmigo
este proceso, por su atento oído y su aliento.
A mi familia, por todo el tiempo que esta investigación les adeuda; a mis
amigos, los que aun están ahí, en la distancia o en la cercanía, después de esta
larga ausencia; y por ultimo, pero no en último lugar, a Víctor Hugo Cortés, mi
entrañable compañero en la vida, por su invaluable apoyo y su constante consejo,
por la generosidad con que me he ha proferido toda clase de ayuda, esta
investigación tiene una profunda deuda con él. A todos y cada uno de ellos quiero
hacerles patente mi hondo agradecimiento.
ÍNDICE
Introducción
001
1. Cristina Rivera Garza y Nadie me verá llorar en el marco de la
literatura mexicana
004
1.1.
Un breve recorrido por la Generación de
Medio Siglo y el Boom latinoamericano
005
1.2.
La generación del Crack
008
1.3 .
Cristina Rivera Garza y su producción literaria
011
1.3.1 Rivera Garza en el marco de su generación. Del Crack
a la literatura de frontera
013
1.4.
Nadie me verá llorar. Entre la historia y la ficción
020
1.5 .
Cristina Rivera Garza y su obra ante la crítica
022
2. Hacia una definición de Nadie me verá llorar
2.1.
028
Antecedentes de la novela histórica contemporánea:
la novela histórica tradicional
029
Tras una definición de la novela histórica contemporánea
030
2.2.1. De debates sobre el resurgimiento de la novela histórica
036
2.2.2. La novela histórica finisecular como un texto híbrido
040
2.2.3. La novela histórica finisecular en el marco de la posmodernidad
041
2.2 .
2.3.
Nadie me verá llorar, entre la novela histórica de fines de
siglo XX y la narrativa posmoderna
3. El Porfiriato y el proyecto Histórico de la Modernidad
044
049
3.1 .
La Modernidad
050
3.2.
El Porfiriato y la Modernidad
052
3.2.1. La construcción de espacios urbanos en el Porfiriato
054
3.2.2. Educación y cultura porfiristas
056
3.2.2.1. La cultura en el marco del Porfiriato
3.2.3. El proyecto de salud pública durante el Porfiriato
3.2.3.1. El Manicomio La Castañeda
3.3.
Censura y persecución, los movimientos disidentes durante
059
063
066
el régimen de Díaz
4. El mundo narrativo de Nadie me verá llorar
4.1 .
Construcción espacial del relato
4.1.1. La identidad de los personajes y el espacio en que habitan
071
076
077
086
4.2 .
Construcción temporal del relato
090
4.3 .
Construcción identitaria de los personajes
097
4.3.1. El nombre, un efecto de sentido en la construcción identitaria
097
4.3.2. La vestimenta como efecto de sentido de la configuración
narrativa de los personajes
4.3.3. La genealogía literaria del personaje principal: Matilda
4.4 .
La figura del narrador-enunciador
5. Diálogos subversivos: ficción e historia en Nadie me verá llorar
103
107
110
115
5.1 La evocación del pasado desde los límites y la marginalidad:
la resignificación de la Historia en Nadie me verá llorar
5.2.
115
Voces desde la periferia de la Historia: Los sistemas de
exclusión que operan en Nadie me verá llorar
117
5.2.1. “La separación de la locura” o el discurso del loco
119
5.2.2. “Lo prohibido” o el discurso de las prostitutas
124
5.2.3. “Lo verdadero y lo falso”o los discursos de los personajes
fuera de la ley
5.3
126
Existir en la Historia: las estrategias textuales para acceder
al discurso histórico
129
5.3.1. El silencio
129
5.3.2. La parodia
133
5.3.3. Paratextualidad, hipertextualidad, intertextualidad y
metatextualidad
Conclusiones
137
147
Resumen
Perteneciente a la generación de los nacidos en los años 60, Cristina Rivera
Garza es una de las escritoras más prometedoras de la literatura mexicana
contemporánea, como lo confirman, por un lado, la creciente producción crítica sobre
su obra, en especial sobre Nadie me verá llorar, y, por otro, los numerosos
reconocimientos que esta novela ha recibido.
La presente investigación estudia el lugar que Nadie me verá llorar tiene
dentro de la novela histórica contemporánea. Se centra principalmente en la relación
que se establece en el texto entre la historia y la ficción y cómo, a partir de su
articulación –su puesta en diálogo en el texto–, Rivera Garza subvierte la visión
oficial de la Historia al cuestionar el discurso de la Modernidad en un periodo
histórico significativo en la vida de México: el que comprende desde los últimos años
del Porfiriato hasta los de la presidencia de Adolfo Ruiz Cortines.
Abstract
Belonging to the generation of the been born ones in the 60, Cristina Rivera
Garza is one of the most promising writers of contemporary Mexican Literature; two
factors confirm it: on the one hand, the increasing critical production on her work, in
special on Nadie me verá llorar, and, on the other hand, the numerous prizes that this
novel has received.
The present investigation studies the place that Nadie me verá llorar occupies
within the Contemporary Historical Novel. It especially focuses in the relation that
settles down in the text between History and the fiction and how from its elucidation
–its putting in dialogue in the text–, Rivera subverts the official vision of History,
questioning the Modernity discourse in an important historic period in Mexico’s life:
the one that includes the time since the last years of the “Porfiriato” until the
presidential period of Adolfo Ruiz Cortines.
Introducción
En el marco de la literatura latinoamericana es notable el número de estudios críticos
que se han dedicado a la llamada literatura canónica entendida ésta según Carlos
Gamerro como “un conjunto orgánico o articulado de libros que deben ser leídos por
su valor estético. (...)
las características de estos libros, abstraídas de las obras
concretas, se convierten en una serie de reglas o principios de cómo escribir –cómo
transcribir en palabras escritas el habla, el pensamiento y los sentimientos, cómo
representar la realidad humana y no humana, cómo crear personajes convincentes–
y de cómo leer. El canon se convierte así en una fuente de autoridad, y de los libros
canónicos se derivan principios canónicos de escritura y lectura.” (2003, p.87). Algo
similar sucede en el caso de la literatura mexicana del siglo XX, pues es frecuente
advertir el interés de muchos de los lectores y críticos por el estudio de los escritores
consagrados o canónicos, generalmente por los nacidos entre 1920 y 1950.
Pero, ¿qué sucede, más allá de estos escritores, en los terrenos de la
literatura actual en México? La pregunta tiene una especial significación si
consideramos que en el 2000, con el surgimiento “oficial” del llamado grupo del
Crack, se abrió una interesante veta de estudio respecto a la generación de los 60,
década en la cual nacieron los integrantes de este grupo.
Perteneciente también a esta generación, la de 1960, la escritora tamaulipeca
Cristina Rivera Garza (1964) es una de las escritoras más propositivas de la literatura
mexicana contemporánea, y también, hasta hace poco, una de las menos conocidas.
Autora de novela, cuento, poesía e investigaciones sociohistoriográficas,
Rivera Garza ha sido distinguida con varios premios de creación literaria, en especial
por su novela Nadie me verá llorar (1999), que ha merecido el Premio Nacional de
Novela José Rubén Romero 1997, el Premio Nacional de Novela Impac-ConarteITESM 2000, y el Sor Juana Inés de la Cruz 2001.
Ha sido precisamente la lectura de Nadie me verá llorar la que ha permitido
que me acerque a ese otro panorama de la literatura mexicana (menos canónico y
más reciente) y descubrir a algunos de sus exponentes más notables, como es el
caso de Cristina Rivera. Esta escritora se caracteriza por un manejo magistral del
1
lenguaje –lindante con la poesía– y la técnica narrativa, rasgos que, sumados a lo
heterogéneo de su producción literaria (tanto porque va desde la poesía hasta la
novela pasando por el cuento, como porque en cada una de sus obras aborda temas
distintos y experimenta constantemente con la técnica) han motivado un interés cada
vez más creciente en la crítica literaria, aunque no el justo y necesario –como bien lo
ha señalado Carlos Fuentes- para apreciar la dimensión real de la obra novelística de
Rivera Garza.
El presente trabajo estudia el lugar que Rivera Garza y su obra ocupan en el
marco de la generación de los 60. Analiza también, específicamente, el lugar en el
que se inscribe la novela Nadie me verá llorar y la relación que en el texto se
establece entre historia y ficción y cómo, a partir de esta articulación, Rivera lleva a
cabo la resignificación del periodo histórico que comprende desde el gobierno de
Porfirio Díaz hasta el de Adolfo Ruiz Cortines.
La presente investigación se sustenta en cuatro pilares fundamentales: la
historiografía literaria, la historia, la narratología y la filosofía, disciplinas que han
brindado los principios y presupuestos teóricos en que se apoya este trabajo.
Así, el primer capítulo analiza las redes que unen a la escritora con algunos de
sus contemporáneos literarios, en especial con el grupo del Crack y con algunos
movimientos literarios actuales; además revisa la trayectoria de Rivera Garza vista
desde la crítica literaria con la finalidad de esbozar el marco dentro del cual se
inscribe la obra de la escritora mexicana, en particular su novela Nadie me verá
llorar.
El segundo capítulo lleva a cabo una breve retrospectiva sobre los orígenes de
la novela histórica en el siglo XIX y la trayectoria que ésta ha seguido hasta llegar, a
finales del siglo XX, a lo que los críticos han denominado “Nueva Novela Histórica” o
“Novela de fines de siglo XX”; asimismo, realiza un recorrido en torno a las diferentes
posturas que han surgido en la actualidad sobre la novela histórica contemporánea y
también con respecto a la novela posmoderna; todo ello, con la finalidad de definir
una clasificación dentro de la cual pueda inscribirse Nadie me verá llorar. Con este
propósito, recurro a las aportaciones que Pons (1996), Menton (1993), Grinberg
(2001) y Perkowska (1997) han ofrecido en el campo de la novela histórica
2
contemporánea, y de igual forma, a las que han propuesto Williams y Rodríguez (2002) –
quienes retoman algunas ideas de la teórica canadiense Linda Hutcheon– sobre la
narrativa posmoderna.
Como he señalado, Nadie me verá llorar resignifica en la ficción el tiempo
histórico comprendido entre el gobierno de Porfirio Díaz y los gobiernos que le
suceden, concretamente hasta el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines; aunque es
durante el gobierno de Díaz que tienen lugar las acciones más importantes de la
novela y por tanto, es esa la época histórica en donde se ancla la obra de Rivera, por
lo cual, el capítulo tres revisa con especial atención el andamiaje de esta época y los
valores en torno a los cuales giraba el régimen de Díaz.
El cuarto capítulo examina el mundo de acción humana que se genera en la
novela gracias al cruce entre historia y ficción a partir de la configuración que la
escritora les da –en el nivel textual– a ciertos elementos narrativos. Para llevar a
cabo este análisis recurro a los conceptos teóricos planteados por la narratóloga Luz
Aurora Pimentel (1998), quien ha revisado y sintetizado las teorías de Genette,
Kellog y otros. También recurro a las propuestas de Isabel Filinich (1997).
El capítulo cinco hace una revisión de los discursos que se inscriben en la
novela y cómo, por medio de ellos, la ficción y la Historia establecen una relación de
diálogo. Los diferentes discursos que inscriben en la novela son analizados desde los
conceptos teóricos de Michel Foucault (2002). Este capítulo muestra
además, a
partir de los presupuestos teóricos de Paul Ricœur (1999) en qué consiste la
resignificación que Rivera Garza lleva a cabo sobre el periodo histórico al que me he
referido. En este capítulo se clasifican, a su vez –desde los conceptos de Gérard
Genette (1989) y de Linda Hutcheon (1992), principalmente– , las estrategias textuales
por medio de las cuales Rivera resignifica la Historia en la novela.
De esta manera, el presente trabajo pretende contribuir a despertar el interés
de posibles lectores sobre la prometedora obra de la escritora tamaulipeca, a partir
del análisis de Nadie me verá llorar y, al mismo tiempo, busca proponer la lectura de
los escritores no considerados canónicos y, que, como Rivera Garza, aún no han
sido reconocidos y valorados en toda su magnitud por la crítica literaria.
3
Esta investigación no es la primera que se hace sobre la obra de Rivera, pero
sí quizás la más extensa que se ha hecho hasta la fecha. Tampoco será la última.
Octavio Paz (2001) ha dicho que “la obra sobrevive gracias a las interpretaciones de
sus lectores. Esas interpretaciones son en realidad resurrecciones: sin ellas no habría
obra. La obra traspasa su propia historia sólo para insertarse en otra historia” (p. 18).
La obra de Rivera Garza se encuentra cada vez más viva en voz de sus
lectores, que, seguramente, la seguirán estudiando con igual empeño e interés. Lo
que presento aquí es mi lectura de su obra, y como tal, es un acto de interpretación
personal en el marco de una serie de indicios textuales.
1. Cristina Rivera Garza y Nadie me verá llorar en el marco de la
literatura mexicana
“¿Qué cualidad hace que un escritor despierte en los otros esa ‘angustia de
influencias’?; o mejor, ¿por qué atributos ingresa una obra en el canon?”, se
pregunta Rojas (2000, p. 15), luego de que Harold Bloom trajera a la mesa de la
discusión uno de los grandes debates de la literatura al publicar su libro El canon
occidental en 1995.
Lo canónico alude en la literatura a una cierta jerarquía de valores de la cual
es poseedora sólo cierto número de escritores. Generalmente, la crítica literaria
concede a este grupo de escritores considerados canónicos un lugar prioritario y deja
de lado el estudio de otros autores y sus obras.
Ejemplos de lo anterior hay muchos: en el marco de la literatura
hispanoamericana basta ver el infinito número de estudios que la crítica ha dedicado
a la obra de Gabriel García Márquez, en comparación con los que ha dedicado a la
de Bioy Casares, por ejemplo.
En el marco de la literatura mexicana, algo similar sucede con el número de
estudios críticos consagrados a la narrativa de Juan Rulfo en comparación con los
que han sido dedicados por la crítica a la obra de escritores como Juan García
Ponce, Salvador Elizondo o Josefina Vicens, por citar algunos ejemplos.
La “aparición oficial” en el 2000 de un grupo de escritores autodenominados
“generación del Crack” hizo posible que, en México, la crítica volviera la mirada hacia
la obra de las nuevas generaciones de narradores y ensayistas, sobre todo hacia la
obra de aquellos nacidos en los 60. Lo anterior permitió que los críticos literarios en
México comenzaran a plantearse la necesidad de revisar la literatura mexicana y
establecer, más allá de las propuestas planteadas por la llamada Generación de
Medio Siglo –antecesora de la generación de los nacidos en los 60–, cuáles eran los
derroteros y los caminos propuestos por la literatura de finales de siglo XX.
Dentro de esta generación de escritores nacidos en los 60, encontramos a la
escritora mexicana Cristina Rivera Garza (1964), cuya obra ha sido considerada
hasta hace poco como objeto de estudio por la crítica mexicana, lo cual evidencia,
4
por un lado, el creciente interés que ha despertado su obra, y, por otro, la
marginalidad en la que se encontraba esta última.
El presente capítulo tiene la intención de esbozar el marco dentro del cual se
inscribe la obra de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza, en específico su
novela Nadie me verá llorar (1999), y analizar los lazos que unen a Rivera con
algunos de sus antecesores literarios.
El panorama literario esbozado comprende desde el surgimiento del Crack
hasta
la
llamada literatura de frontera, movimiento y tendencia literarios,
respectivamente, con los cuales la obra de Rivera Garza se encuentra unida, tanto
generacional como estilísticamente.
Este capítulo revisa también la trayectoria de Rivera Garza vista desde la
crítica literaria.
1.1 Un breve recorrido por la Generación de Medio Siglo y el Boom
latinoamericano
Antecesora de la llamada generación del Crack, la Generación de Medio Siglo, según
Albarrán (1998), estaba conformada por escritores pertenecientes a la Revista
Mexicana de Literatura que fue fundada por Emmanuel Carballo y Carlos Fuentes en
1955 “con el propósito de ser un medio de difusión cultural abierto a las
manifestaciones literarias del país, sobre todo, a las letras internacionales como una
forma de contrarrestar la entonces creciente tendencia de la cultura mexicana hacia
el nacionalismo oficial” (p. 4). Entre sus filas podemos ubicar a Tomás Segovia,
Huberto Batis, Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo y José de
la Colina, entre otros.
El perfil de la Generación de Medio Siglo se caracterizó, según la propia
Claudia Albarrán, por:
1) La adopción de una postura contraria a ciertas tendencias nacionalistas de los
años cuarenta, sustentada en el cuestionamiento de los presupuestos de la
Revolución Mexicana y en la denuncia de las promesas revolucionarias incumplidas
por parte del gobierno mexicano. 2) El cosmopolitismo, gracias al cual se fomentó y
5
enriqueció una labor cultural con pocos precedentes en la historia nacional 3) El
pluralismo, que implicó la apertura de sus miembros al quehacer cultural y literario de
otros países 4) El apoyo de sus integrantes a otro jóvenes intelectuales y escritores,
tanto nacionales como extranjeros, quienes mostraron a la sociedad mexicana de los
años sesenta otros rumbos y puntos de vista sobre el quehacer literario y cultural de
México (p. 9).
Define además a este grupo una relación estrecha con publicaciones como
Cuadernos del viento, México en la cultura, La cultura en México (con su suplemento
Siempre!) y con editoriales de renombre como el Fondo de Cultura Económica, la
UNAM, la Editorial Veracruzana, las editoriales Era y Joaquín Mortiz, en las que
algunos de los escritores comenzaron a publicar su obra.
Este grupo se distingue, también, por el apoyo económico que recibió de
distintas instituciones como el Centro Mexicano de Escritores. Muchos de sus
integrantes fueron becados en numerosas ocasiones por el mismo Centro o por la
fundación Rockefeller y pudieron realizar algunas de sus obras gracias al apoyo
económico recibido.
Después de la Generación de Medio Siglo y antes del Crack, la década de los
60 es decididamente importante para Hispanoamérica, pues tiene lugar un
movimiento relevante dentro de la literatura: el llamado Boom latinoamericano con
escritores como Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz, 1962), Julio Cortázar
(Rayuela, 1962), Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967), Guillermo
Cabrera Infante (Tres Tristes Tigres, 1967), Mario Vargas Llosa (Conversación en la
catedral, 1969) y José Donoso (El obsceno pájaro de la noche, 1970). En el marco
de este movimiento en México se consolidan las carreras de escritores como Juan
Rulfo y del propio Carlos Fuentes, quien se constituirá en una de las influencias más
notables de los miembros de la generación del Crack.
En México el dominio de acción que ejerce el Boom sobre la literatura es
notable. El espacio urbano adquiere mayor protagonismo, y, por otro lado, la
experimentación con el lenguaje y la participación del lector se dibujan también como
aportaciones literarias heredadas por este movimiento.
6
Tanto en los cincuenta como en los sesenta, la narrativa se despega casi
totalmente de la Novela de la Revolución y la técnica adquiere un lugar fundamental
en la narrativa mexicana, lo cual se advierte en algunas de las propuestas narrativas
de Fuentes, como es el caso de La región más transparente (1958) y Cambio de Piel
(1967). Dichas novelas representan una visión panorámica y totalizadora –lograda
por medio de planos simultáneos– de una ciudad de México que comienza ya a
figurar como un espacio urbano por excelencia.
En los 80 y 90, novelas como Palinuro de México (1980) de Fernando del
Paso y Los años con Laura Díaz (1999) del mismo Fuentes representan esta misma
visión panorámica y totalizadora.
La preocupación por el lenguaje es uno de los rasgos importantes de la
narrativa del decenio literario de los 60, del que Fuentes es protagonista. Colchero
(2003), estudiosa de la obra del escritor, destaca la relación entre lenguaje e historia
propuesta por él y señala que para Fuentes “la gestación del lenguaje se convierte
en realidad central de la novela. Sólo mediante los recursos del lenguaje [dice
Fuentes] puede librarse el tenso combate entre el pasado y el presente” (p. 119).
Esta relación entre lenguaje e historia será fundamental para algunos de los
escritores de las generaciones posteriores a la de Fuentes, como es el caso de los
que figuran en el Crack.
Perkowska (1997) considera que
La novela publicada en los primeros años de los ochenta [en América Latina en
general] tiene sus raíces en la desconfianza de la Historia inspirada por los
acontecimientos de la década anterior y se centra en el problema de la verdad y el
poder (p. 5).
Es precisamente durante la década de los 80 cuando surgen novelas como
Los pasos de López (1982) de Jorge Ibargüengoitia, Gringo viejo (1985) de Carlos
Fuentes, Noticias del Imperio (1987) de Fernando del Paso y Madero el otro (1989)
de Ignacio Solares, que ponen de manifiesto, doblemente, el interés de los escritores
mexicanos por acercarse a la Historia a través de la ficción.
Aunque, como había hecho mención anteriormente, ya en la década de los 60
otros escritores habían abordado la Historia desde la ficción –como es el caso de
7
Carlos Fuentes con La región más transparente (1958), La muerte de Artemio Cruz
1962 y Cambio de Piel (1967), y de Jorge Ibargüengoitia con Los relámpagos de
agosto (1964)–, es en la década de 1980 cuando puede apreciarse la incidencia de
los escritores sobre la Historia, como lo señalan Perkowska (op. cit.) y Agustín
(1998).
1.2. La generación del Crack
Antecedida por el paso de la llamada Generación de medio siglo y del Boom
latinoamericano, la generación del Crack aparece oficialmente en la escena literaria
mexicana, como una agrupación, durante septiembre de 2000 con la publicación de
un manifiesto literario, aunque la presencia del grupo en el panorama literario
mexicano fue consolidándose desde 1990. Según Héctor Perea1, el grupo aceptaba
la heterogeneidad de sus miembros –los cuales, en su mayoría, se habían formado
en el sistema de talleres.
Compuesta por un grupo de escritores nacidos en los 60, su aparición atípica
en el continente narrativo atrajo la mirada de los lectores y de la crítica. Lejos de la
búsqueda literaria en solitario de la Generación de Medio Siglo, el Crack toma forma
en voz de un colectivo de escritores: Jorge Volpi (1968), Ignacio Padilla (1968),
Vicente Herrasti (1967), Pedro Ángel Palou (1966), Eloy Urroz (1966) y Ricardo
Chávez Castañeda (1961).
Las obras que el grupo ha producido (En busca de Klingsor, Paraíso
Clausurado, Amphitryon, entre otras) han sido comentadas, antes que en los círculos
literarios en México, en el medio académico de las universidades extranjeras desde
las cuales escriben sus integrantes. Este grupo de escritores se caracteriza además
por hacer literatura “desde afuera”, pues muchos de ellos escriben desde lo que han
llamado “el exilio voluntario”.
En la época en que se dio a conocer la generación del Crack, algunos críticos
la consideraron como un movimiento literario de ruptura, aunque como señala
1
Cfr. Perea (s.f.).
8
Perea2, este calificativo ya había sido asociado antes con el grupo de Los
Contemporáneos por el cual, ciertamente, los miembros de la generación del Crack
han demostrado interés y admiración como lo constatan los libros de Volpi (A pesar
del oscuro silencio, 1992), y de Palou (La casa del silencio. Contemporáneos en tres
tiempos, 1997).
Con el lanzamiento del manifiesto del Crack compuesto de cinco
partes (I. La
feria del Crack. Una guía, de Pedro Ángel Palou, II. Genealogía del Crack de Eloy
Urroz, III. Septenario de bolsillo de Ignacio Padilla, IV. Los riesgos de la forma. La
estructura de las novelas del Crack de Ricardo Chávez Castañeda y V. ¿Dónde
quedó el fin del mundo? de Jorge Volpi), los miembros de esta generación de autores
nacidos en los sesenta dieron a conocer su postura frente a la literatura y con
respecto a las generaciones literarias anteriores a ellos3. En este manifiesto, el grupo
pugna por la aparente sencillez de los textos, así como por la rapidez y la
multiplicidad literaria, esto es, por la producción de textos en los cuales el lector
quede atrapado ante el mundo total que se abra ante sus ojos.
Los miembros de esta generación consideran también en su manifiesto que la
textura de la prosa debe ser cristalina y exacta. El grupo resume su ideario estético
en 4 puntos:
1. (...) a la ligereza de lo desechable y de lo efímero, las novelas del Crack oponen la
multiplicidad de voces y la creación de mundos autónomos (...).
2. Las novelas del Crack no nacen de la certeza, madre de todos los aniquilamientos
creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento. No hay por ende un tipo
de novela del Crack, sino muchos; no hay un profeta, sino muchos; no padres y
abuelos campeones, las novelas del Crack apuestan por todos los riesgos. Su arte,
más que el de lo completo el de lo incumplido.
3. Las novelas del Crack no tienen edad. No son novelas de formación y rehuyen la
frase de Pellicer “Tengo [20] años y creo que el mundo nació conmigo”.
4. Las novelas del Crack no son novelas optimistas, rosas, amables; saben, con Joseph
Conrad, que ser esperanzado en sentido artístico no implica necesariamente creer en
la bondad del mundo. [...] Las novelas del Crack no están escritas en ese nuevo
2
3
Idem.
Cfr. Palou (2000).
9
esperanto que es el idioma estandarizado por la televisión (Palou, 2000, párrs. 10,
11,12,13).
Los miembros del Crack se declaran devotos de obras como Farabeuf de
Salvador Elizondo, Los días terrenales de José Revueltas, La obediencia nocturna de
Juan Vicente Melo, José Trigo de Fernando del Paso y La muerte de Artemio Cruz
de Carlos Fuentes, a las cuales consideran representativas de la narrativa mexicana
por la complejidad que poseen. Consideran que más allá de estas novelas, sólo unas
cuantas más pueden considerarse un modelo digno. Según Jorge Volpi, aunque la
generación del Crack propuso una nueva actitud y una nueva forma de hacer
literatura, pretendía también rescatar “la tradición de la gran novela mexicana
practicada por los miembros de lo que en México se conoce como Generación de
Medio Siglo” (Aguirre y Delgado, 1999, párr. 77).
Para el grupo, después de Los contemporáneos “no hay, pues, ruptura, sino
continuidad” (Urroz, 2000, párr. 6).
Entre las temáticas recurrentes del Crack, se encuentran, por ejemplo, la
búsqueda interior, la transitoriedad, los valores humanos y su relación con la
corrupción4. De entre las técnicas literarias puestas en práctica por los integrantes
del Crack, podemos considerar, entre otras, la intertextualidad, así como la
metatextualidad. Lo que se proponía el Crack “era presentar ante el panorama
literario mexicano, novelas que tuvieran muchas afinidades, complejas y dislocadas o
desubicadas del tiempo y el espacio mexicano, con experimentos lingüísticos
aventurados, [novelas] polifónicas [...]” (Sandoval, 2003, pp. 23-24). Algunas de las
novelas del Crack –como las de Volpi y las de Eloy Urroz– proponen también una
participación muy activa del lector, sin el cual, consideran, un texto no está completo.
Aunque los miembros del Crack –que en realidad no se consideran como parte de
un movimiento literario, sino poseedores de una actitud diferente frente a la
literatura– han consolidado su trayectoria individual desde muy diversos caminos
tales como la crítica literaria, la enseñanza o desde distintos géneros como el ensayo
4
Cfr. Salas (2003) y Quintana (2003).
10
o la narrativa, también han desarrollado su trayectoria literaria con un espíritu de
grupo, que aún los congrega en espacios públicos dedicados a la literatura.
1.3. Cristina Rivera Garza y su producción literaria
Perteneciente a la generación de los sesenta, al igual que los miembros del Crack,
Cristina Rivera Garza (Matamoros, Tamaulipas, 1964) aparece en el medio literario
mexicano hace relativamente poco. 1984 es el año en el cual Rivera incursiona
oficialmente en la literatura mexicana al obtener, a los 20 años, el Premio Punto de
Partida de Poesía en la UNAM, y más tarde, en 1987, a los 23 años, el Premio
Nacional de Cuento por su libro La guerra no importa, publicado en 1991.
Su primera novela, Desconocer (1994), fue finalista del Premio Juan Rulfo y
más tarde gracias a la publicación de su novela Nadie me verá llorar (19995) Rivera
fue distinguida con importantes reconocimientos literarios como el Premio Nacional
de Novela José Rubén Romero, 1997, el Premio Nacional de Novela Impac-ConarteITESM, 2000 y el Sor Juana Inés de la Cruz 2001, además de la traducción al inglés
de esta misma novela, Nadie me verá llorar (No One Will See Me Cry), así como una
edición comentada de la misma, promovida por Rossi Ma. de Fiori en la Universidad
Católica de Salta, en Argentina. La cresta de Ilión –finalista del Rómulo Gallegos
20036–, aparece en el panorama literario en 2002. También ese año ve la luz su libro
de cuentos Ningún reloj cuenta esto 7, y recientemente –en marzo de 2004– la
escritora publica su última novela, Lo anterior.
Rivera Garza fue becaria del programa Jóvenes Creadores del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes en la categoría de poesía en 1994, género en el
cual ha incursionado con el poemario La más mía (1998), además de haber sido
antologada por Jen Hofer, en Sin puertas visibles. Una antología de poesía
contemporánea escrita por mujeres mexicanas (2003). Obtuvo la beca Salvador
5
La novela se publicó por primera vez en 1999 por Tusquets-CNCA según datos referidos por la
misma autora (Cfr. Rivera Garza 2001), pero fue ganadora, en 1997, del Premio Nacional de Novela,
José Rubén Romero. En 2003, Tusquets hizo la tercera reedición.
6
El jurado estuvo conformado por Christopher Domínguez Michel, Marcela Serrano, Fernando Ainsa,
Enrique Vila Matas y Víctor Bravo.
11
Novo del Centro Mexicano de Escritores en 1985 y fue también becaria del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes en 1994-1995 y 1999-2000. Desde 2002 es
miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del CONACULTA, razones
todas que le han convertido en una figura significativa en la narrativa actual.
La escritora tamaulipeca se graduó por la UNAM en Sociología en 1984,
obtuvo los grados de maestra en Historia Latinoamericana en 1993, y el de doctora
en Historia Latinoamericana en 1995 en la Universidad de Houston, Texas. Su
formación de historiadora se verá reflejada, como podremos ver más adelante, en
sus preocupaciones y ocupaciones literarias.
Entre los trabajos históricos que Rivera ha llevado a cabo, se encuentran Mad
Narratives: Psychiatrist and Inmates Debate Gender, Class and the Nation (en
prensa en la Universidad de Nebraska), The Masters of the Streets. Bodies, Power
and Modernity in México, 1876-1930 (trabajo con el cual Rivera obtuvo el grado
doctoral por la Universidad de Houston, en 1995), y los manuscritos “The Crazy
Look: Portraits of The Mentally Ill in Porfirian México” y “An Architecture of Mental
Healt: the Construcción of the General Insane Asylum La Castañeda, México 18841910”, también algunos artículos de su autoría aparecen en el Hispanic American
Historical Review y The Journal o f the History of Medicine and Allied Sciences.
Para algunos críticos, la obra de Rivera Garza es una muestra del movimiento
cultural que se está gestando en las ciudades fronterizas, pues muchos de los
escritores que antes tenían su punto de anclaje en el centro del país se están
moviendo hacia el norte 8. La misma escritora, quien vivió en Toluca, decidió radicar
en San Diego-Tijuana con la intención de que su obra sea valorada por sí misma y
7
En 2004, el Instituto Tecnológico de Monterrey, convocó a un concurso de cuento con el nombre de
la escritora.
8
Entre los críticos literarios que sostienen esta tesis se encuentra Emmanuel Carballo quien mencionó
en una charla en la Facultad de Letras y Comunicación de la Universidad de Colima (“Charla con
Emmanuel Carballo”, 2003) que se está gestando un movimiento cultural importante e interesante en
los estados de la frontera, en específico en Tijuana, de tal suerte que la cultura se está
descentralizando, dando lugar al surgimiento de otras manifestaciones artísticas y otras voces
provenientes de la península. Heriberto Yépez (también en el 2003) ha abordado de manera formal el
fenómeno de la literatura fronteriza y considera que en la década pasada (1990) esta identidad
literaria se consolidó de manera importante.
12
no por el lugar que ella como escritora ocupe en la sociedad literaria en la capital del
país9.
Rivera ha dedicado la mayor parte de su vida a la Academia y a la creación y
ha impartido cátedra en la UNAM, en De Paw University, en la Universidad de
Houston y actualmente es profesora asociada de la San Diego State University.
1.3.1. Rivera Garza en el marco de su generación. Del Crack a la
literatura de frontera
Rivera Garza, quien ha dicho en alguna ocasión que no se considera parte de ningún
grupo literario10, ha sido considerada por Carlos Fuentes11 como parte del grupo de
escritores que conforman el Crack, con quienes la autora de Nadie me verá llorar ha
coincidido más de una vez para dialogar sobre las nuevas generaciones de
narradores mexicanos.
En 2002, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y Pedro Ángel Palou, se reunieron junto
con Rivera Garza para hablar sobre la narrativa hispanoamericana en ocasión del
Congreso “Geografías de Carlos Fuentes” durante el cual se conmemoraron los 40
años de la publicación de dos de las novelas capitales del autor de Aura. Carlos
Fuentes sostuvo una charla inaugural con los escritores mencionados y manifestó
que lo que más le interesaba era la conversación que sostendría “durante el acto
inaugural con cuatro excelentes escritores jóvenes de México, miembros de la
generación del crack: Jorge Volpi (1968), Ignacio Padilla (1968), Pedro Ángel Palou
(1966) y Cristina Rivera Garza (1964)” (Beltrán, 2002, párr. 7), de igual forma, el 29
de noviembre de 2003, durante la Feria Internacional del Libro (FIL) en Guadalajara,
México, los escritores mencionados volvieron a reunirse, junto con los críticos Julio
Ortega y Enzia Verduchi para hablar de los nuevos narradores en México (“Nuevos
narradores, nuevos lectores: Volpi, Fresán, Padilla y Rivera Garza dialogan con la
crítica”); y, aunque en varias ocasiones dichos escritores han negado la pertenencia
9
Cfr. De escritora marginal a pieza clave de la Literatura (2002).
Cfr. Fernández (2002).
Cfr. Beltrán (2002).
10
11
13
de Rivera como parte del grupo, es evidente que todos forman parte de una nueva
generación de escritores, nacidos en los 60, algunos de ellos con preocupaciones y
temáticas comunes en el ejercicio literario, como el tratamiento de la locura, por
ejemplo. Lo anterior puede evidenciarse en la aparición de los libros de Jorge Volpi y
Cristina Rivera, El fin de la locura y Nadie me verá llorar, respectivamente, en los
cuales ambos escritores abordan el tema de la demencia, aunque desde
perspectivas diferentes.
Unen a Rivera Garza y al Crack no sólo la pertenencia a una generación (la de
los nacidos en los 60) sino también ciertas búsquedas estéticas, como por ejemplo la
creación de novelas polifónicas, es decir, que dan voz a una multiplicidad de
discursos (como lo pone de manifiesto, en el caso de los miembros del Crack, la
novela En busca de Klingsor de Jorge Volpi y en el caso de Cristina Rivera, su
novela Nadie me verá llorar).
La búsqueda estética de un “no tiempo” también une a Rivera con el Crack. Lo
anterior puede patentizarse tanto en el caso de Rivera como de los miembros de la
generación del Crack si consideramos que estos últimos apelan por la búsqueda
estética en su narrativa que les permita lograr historias “cuyo cronotopo, en términos
bajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y
ninguno” (Padilla, 2000, párr. 4). Esto es, el grupo del Crack propone una novelística
que no sea reflejo de la unidad del tiempo-espacio propuesta por Bajtín12, sino
novelas producto “de un fin de siglo trunco en tiempos y lugares, roto por exceso de
ligamentos” (ibíd., párr. 5).
La estética de la obra de Rivera, por su parte –en específico la de su novela
Nadie me verá llorar–, acusa también a esta “estética del no”, del “no-lugar”, del “noestar-ahí”, aunque en un sentido diferente al propuesto por el Crack, pues para
Rivera esta negación de la unidad tiempo-lugar (que es la representación del mundo)
se manifiesta a través del lenguaje, como lo ha hecho notar la crítica literaria y como
ella misma ha afirmado:
12
Según Beristáin (1998) el carácter cronotópico propuesto por Bajtín se relaciona con el autor, al cual
el teórico ruso considera una especie de constructor toda vez que debe ser “capaz de captar un
espacio, una zona dada junto con su contenido histórico-cultural, de modo que se obtenga de ella una
especie de unidad histórico/geográfica (...)” (p. 118).
14
Es cierto que las negaciones abundan en los títulos de mis libros [La guerra no
importa, Nadie me verá llorar, Ningún reloj cuenta esto], y esto me recuerda un par de
ideas de Steiner sobre el lenguaje. Decía en alguno de sus ensayos (estoy citando de
memoria) que el lenguaje no era más que una negación del mundo puesto que al
“decirlo” o “enunciarlo” lo recreaba, eliminándolo. Creo que estos textos [mis novelas]
se presentan a sí mismos como esa negación del mundo que está implícita en todo el
lenguaje”.13
En este mismo orden de ideas, Muñoz (2004) ha sostenido que en el caso de
la penúltima novela de Rivera, La Cresta de Ilión, el no-lugar se manifiesta en la
existencia de “un limbo, donde habitan los sin identidad”.
Esta relación con el lenguaje, que, como hemos visto, Rivera Garza considera
fundamental en su propuesta literaria, también es compartida por la generación del
Crack, que se pronunció mediante su manifiesto literario en el año 2000 por “renovar
el idioma dentro de sí mismo, esto es, alimentándolo de sus cenizas más antiguas”
(Padilla, op. cit., párr. 5).
La preocupación por el lenguaje y por la historia unen a Cristina Rivera y a la
generación del Crack con el escritor Carlos Fuentes, quien ha considerado
indirectamente a esta generación como heredera de su legado en las letras
mexicanas:
Estos trabajos [los de Volpi, Rivera, Palou y Padilla] hablan positivamente de la
continuidad de la literatura mexicana. Contamos en el país con varios escritores muy
jóvenes con una obra espléndida. Eso quiere decir que nuestras letras están vivas y
avanzan. El hecho mismo de los 40 años transcurridos entre la publicación de
aquellas obras [Aura y La muerte de Artemio Cruz] y la aparición hoy de las que
hacen los nuevos escritores es el seguro de que habrá una continuidad literaria muy
importante en México (Güemes. 2002, párr. 4).14
Los críticos mexicanos nacidos en la década de los 60, Chávez y Santajuliana
(2000) –el primero, miembro del Crack–, consideran al respecto que Fuentes, de
13
De escritora marginal a pieza clave en la literatura (2002, párr. 11).
Así se expresó Fuentes en ocasión de la reunión que sostuvo con Volpi, Rivera, Palou y Padilla en
ocasión del Congreso sobre los 40 años de la publicación de Aura y La muerte de Artemio Cruz.
14
15
manera específica, ha designado a Volpi como su legítimo sucesor. No obstante, sea
o no Volpi heredero de la tradición literaria propuesta por Fuentes, lo cierto es que,
en general, Fuentes ha reconocido en la generación del Crack –en la cual el mismo
escritor incluye a Rivera Garza– a un grupo prometedor de escritores mexicanos de
fin de siglo y ha permanecido muy cercano a las propuestas de cada uno de los que
él considera miembros del Crack, en especial, de la obra de Rivera Garza y de Jorge
Volpi.
Según Chávez y Santajuliana (2000; 2003), tanto Cristina Rivera como los
demás escritores nacidos en los 60 –incluidos los miembros del Crack– pertenecen a
los que ellos llaman generación de enterradores: escritores nacidos en los sesenta,
que tienen como principal consigna romper con la tradición heredada por su
ascendencia literaria inmediata y destrozar la lógica imperante en el medio literario.
Otro de los grupos a los cuales ha sido asociada Rivera Garza es el surgido
entre 1980 y 1990, compuesto (casi en su totalidad) por escritores radicados en los
estados fronterizos mexicanos. Esta generación de ruptura, como le ha llamado la
crítica bajacaliforniana 15, está compuesta por escritores como Luis Humberto
Crosthwaite, Daniel Sada y Marco Antonio Samaniego, entre otros. Según la crítica
bajacaliforniana, el principal rasgo común de los escritores pertenecientes al
movimiento llamado de ruptura es el manejo lingüístico de la expresión lírica y la
relación lúdica que establecen los escritores con las convenciones literarias, a las
cuales no se supeditan. Une también a estos exponentes literarios el mismo
panorama geográfico: la frontera; desde y sobre ella escriben.
Para los críticos de la Universidad de San Diego, el movimiento de ruptura se
caracteriza además porque quienes se cuentan entre sus filas abordan las
problemáticas de la frontera, haciendo uso, para ello, de ciertas técnicas narrativas
como la hibridación de géneros y recursos como la parodia, lo grotesco y lo
fantástico. En el caso de Rivera Garza, la crítica literaria bajacaliforniana considera
que su obra aborda la problemática de la frontera mexicana, y además, en el caso de
Nadie me verá llorar, los últimos años del porfirismo y el comienzo de la Revolución
hasta el cardenismo y lo hace desde las expresiones de mexicanidad periféricas: el
15
Cfr. Literatura de Baja California. La novela (s.f).
16
anarquismo, la prostitución, la locura y la estética de la ausencia, por lo cual
consideran a Rivera parte del movimiento de Generación de ruptura.
La Universidad Estatal de San Diego, California (SDSU, por sus siglas en
inglés) se ha dado a la tarea de estudiar los rasgos predominantes de la novela en la
región bajacaliforniana y considera que uno de los propósitos fundamentales de la
narrativa actual en esta región es cuestionar el status quo y la falta de movilidad
política y social, y que sus representantes dan vida a personajes escindidos y
ambiguos. Esta producción –según considera la SDSU– se caracteriza además por
ser heteroglósica y fragmentaria en la medida en que da voz a un sinnúmero de
discursos.
La denominación de “escritores fronterizos” es empleada por Rodríguez y
Williams (2002) de manera similar al sentido que le da la crítica bajacaliforniana a los
escritores pertenecientes a la Generación de ruptura. Rodríguez y Williams (op. cit.)
lo emplean para calificar a los escritores radicados en la frontera, como en el caso de
David Toscana o de Luis Arturo Ramos; este último “había pasado la mayor parte de
su carrera escribiendo en su natal, (sic) Veracruz, pero desde el inicio de los noventa
ha vivido en el Paso, Texas, convirtiéndose así, culturalmente, en un escritor
fronterizo” (p. 157).
También la usan para referirse a quienes abordan los problemas inherentes a
la frontera, como estos escritores
(y otros muchos en situaciones similares a lo largo y a lo ancho del continente
americano) [quienes] contribuyen a hacer cada vez más borrosas las fronteras,
progresivamente más subjetivas y frágiles de lo que tradicionalmente se conoce
como escritores “latinoamericanos”, “latinos” o “hispanos” (ibíd., p. 158).
Julio Ortega emplea el término “escritores fronterizos” para referirse al cruce
de historia y ficción que se da en la obra de algunos autores aunque a diferencia de
Fuentes (2002)16, considera que tanto Jorge Volpi como Ignacio Padilla y Cristina
Rivera Garza no deben ser catalogados o encasillados como escritores del Crack,
como se ha dado en llamarlos, sino como narradores de frontera:
16
Cfr. Beltrán (2002).
17
La verdad es que ni siquiera debería existir un término para catalogarlos [...] porque
finalmente sólo son narradores que dejan entrever en sus textos sus pasiones,
bañadas de historia real y ficción... en todo caso, de ahí la catalogación de frontera,
pues a veces resulta imposible encontrar en qué punto está la realidad y dónde
quedan las historias imaginarias (Muñiz, 2003, p. 24).
Muchos de los escritores considerados fronterizos, como la misma Rivera
Garza, Rafael Saavedra o Heriberto Yépez –este último, escritor tijuanense–, utilizan
espacios alternativos (de la manera en que el estridentismo lo propuso en su
momento) como es el caso del blog, un diario electrónico en el cual algunos
escritores –tanto noveles como consagrados– anotan sus reflexiones y dan a
conocer sus creaciones literarias más recientes.
Para algunos críticos, como sucede en el caso de Rodríguez y Williams (op.
cit.), lo fronterizo –aludido por ellos para referirse a la frontera geográfica desde y
sobre la cual se escribe– es considerado como una de las características inherentes
de la narrativa posmoderna.
Aunque otros de los escritores nacidos en la década de los 60 –a la cual
pertenece Rivera Garza– no se han autodefinido como un grupo –como sí sucede en
el caso del Crack–, la crítica literaria sí los ha agrupado con la finalidad de
estudiarlos. Tal es el caso, por ejemplo, de Mónica Lavín, Ana Clavel, Ana García
Bergua, Pablo Soler Frost, Rosa Beltrán, Mario Bellatín17, Luis Humberto
Crosthwaite, Christopher Domínguez Michel, Guillermo Fadanelli, Rafael Saavedra,
Jordi Soler, David Toscana, Enrique Serna y Naief Yeyha, quienes han trabajado
más bien en solitario, algunos como novelistas, otros como críticos literarios.
Griffin (2003), periodista del Union-Tribune y crítico norteamericano, considera
que escritores como Mónica Lavín, David Toscana, Ana Clavel y Eduardo Antonio
Parra, entre otros, forman parte de un grupo de escritores –en el cual también
considera a Rivera Garza– que tienen actualmente entre 30 y 40 años y “que han
17
Aunque Mario Bellatín nació en 1959, ha permanecido muy cercano –por sus afinidades literarias– a
la generación de escritores nacidos en los sesentas que aquí menciono.
18
migrado a otros países en busca de su consolidación académica y también, con la
intención de publicar18”(párr. 6).
Según Chávez y Santajuliana (2000),
La segunda mitad de los noventa fue, para la “generación de los nacidos en los
sesenta, la época de las fugas. La convergencia acontecida entonces entre el
principio de la madurez narrativa de buena parte de los autores y la manifiesta
debilidad que acabó por perfilar a la generación precedente, generó este fenómeno
de osadía cuyo fin común fue la legitimación de nuevas metas y nuevas fórmulas de
asalto (p. 124).
Ciertamente, a partir de los 90 aparecen en la escena literaria mexicana los
miembros del Crack y, de manera paralela, sus contemporáneos que trabajan en
solitario comienzan a consolidar sus carreras, ya sea desde la creación literaria o
desde la crítica.
Rivera Garza puede considerarse también como parte de este último grupo
de escritores –Mónica Lavín, Ana García Bergua, Ana Clavel, Rosa Beltrán,
Christopher Domínguez Michel, Rafael Saavedra, Jordi Soler, etc.– atendiendo a la
década de su nacimiento (1960), aunque sus búsquedas literarias y estéticas la
hacen más cercana al Crack y a la literatura fronteriza.
De este grupo, Rosa Beltrán (México, D.F., 1960) y Rivera Garza comparten el
interés por la historia, son ellas las dos únicas mujeres de su generación, en México,
que se han dedicado a abordar el tratamiento de la Historia en la ficción.
En 1995 Rosa Beltrán publica La corte de los ilusos y en 1999 Rivera da a
conocer al mercado editorial Nadie me verá llorar, escrita alrededor de 1996, a partir
de una investigación que la autora realizó de 1993 a 1995. Perteneciente a la misma
generación de Rivera y de Beltrán, Enrique Serna (México, D.F., 195919) publica El
seductor de la patria en 1999, lo cual demuestra el interés de algunos de los
escritores de la generación de los 60, a finales de siglo XX, por la resignificación y la
reescritura de la Historia.
18
Traducción personal.
Aunque nació en 1959, Enrique Serna ha sido asociado con la generación de los 60 debido a las
afinidades que lo unen a ella.
19
19
Chávez y Santajuliana (2000) hacen mención de este interés de la generación
de los 60 por la Historia y consideran que dicha generación se ha distinguido por una
literatura dominantemente urbana que
se ha orientado, en el índice geográfico, a explorar los márgenes que representan los
asentamientos satélites y los suburbios de las grandes ciudades; en la mecánica de
los comportamientos, a la desintegración y el caos; y en la escala de los afectos, al
aura tonal de la nostalgia (...) Es generalizado el hiperrrealismo (...) [ ; ] la estafeta de
la literatura histórica, sucediéndose por varias generaciones, se ha resuelto entre
estos escritores en la parodia y en la exploración genealógica de la familia de origen
(...) Salvo contados casos no existe un protagonismo juvenil ni en lo lingüístico ni en
lo anecdótico pues la perspectiva narrativa se ha polarizado hacia la infancia y hacia
la adultez (pp. 130-131).
1.4. Nadie me verá llorar. Entre la historia y la ficción
Resultado de este interés por la historia del que hablan Castañeda y Santajuliana
(2000), Nadie me verá llorar, de Cristina Rivera Garza, surge a partir de un encuentro
que la escritora tuvo con la fotografía de una de las internas del Manicomio La
Castañeda durante una investigación que estaba llevando a cabo en el Archivo
Histórico de la Secretaría de Salubridad y Asistencia20 en 1993 para la obtención de
su grado doctoral en historia por la Universidad de Houston, en Texas21.
Al revisar la historia clínica de una de las internas (Modesta B.), durante su
investigación doctoral sobre el manicomio en el AHSSA, Rivera se interesó por
abordar desde la ficción la historia de esta demente (a quien llamó en la novela
Matilda Burgos), una paciente cuya característica principal –según la misma Rivera–
era su marcada propensión a hablar mucho, lo cual se tradujo en la redacción de
interminables comunicaciones dirigidas a las autoridades22. Al recuperar para la
ficción la vida de Modesta, Rivera aborda también la vida al interior del Manicomio La
20
21
22
De aquí en lo sucesivo, AHSSA.
Cfr, Abelleyra (1999).
Cfr. Rivera (2001).
20
Castañeda durante el régimen de Díaz –época en la cual fue inaugurado el hospital–
y hasta diez años antes (1958) de que éste fuera clausurado, en 1968.
Nadie me verá llorar de Rivera Garza es, por lo tanto, una novela en la que se
conjuntan la ficción y la historia, pues la escritora aborda en esta obra el periodo que
comprende los últimos días del gobierno encabezado por Porfirio Díaz (1884) hasta
el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines (que termina en 1958), periodo que se conoce
como el del “Proyecto modernizador”23.
Nadie me verá llorar tiene como centro temático la locura. Presenta al lector
una mirada sobre la vida de una mujer llamada Matilda, proveniente de Papantla,
Veracruz, que llega a México en 1900 debido a sus circunstancias familiares
adversas. La novela nos narra cómo este encuentro con la gran ciudad y el proyecto
histórico de la Modernidad que se gesta en ella, cambia completamente la vida de
Matilda,
el
personaje
principal,
quien,
tras
una
serie
de
acontecimientos
desafortunados, deja de creer en el mundo que le rodea hasta que termina recluida,
finalmente, en el Manicomio General –famoso nosocomio inaugurado por Porfirio
Díaz en 1910 y clausurado en 196824– espacio marginal por excelencia.
Nadie me verá llorar recrea el espacio urbano de la capital mexicana desde la
mirada de la gran ciudad, dando continuidad, con ello, a la propuesta de Carlos
Fuentes, escritor que con La región más transparente proporcionó la pauta, en la
década de los 60, para la creación de una saga de novelas que presentan esta
misma visión.
Nadie me verá llorar representa, por un lado, el rostro luminoso de la
Modernidad –con sus edificios estilo francés y su recién estrenado alumbrado
público– y al mismo tiempo, la otra cara sórdida y opaca de los barrios bajos, con sus
dormitorios públicos y los hospitales como el Morelos, en donde se atendía a
prostitutas.
23
Los años vida de Matilda Burgos, el personaje principal, sirven como marco de referencia para
delimitar este periodo histórico. Aunque no existe una referencia textual sobre el régimen de Ruiz
Cortines, ésta queda implícita, toda vez que Matilda muere el 7 de septiembre de 1958, antes de que
Ruiz Cortines entregara el poder a Adolfo López Mateos, en diciembre del mismo año.
24
Obsérvese que ambas fechas (tanto 1910 como 1968) poseen un valor simbólico en el contexto
social, cultural y literario en México, pues marcan, respectivamente, el inicio de la Revolución
Mexicana y la matanza del 2 de octubre, día en que se dio muerte a un sinnúmero de estudiantes en
la Plaza de las Tres Culturas.
21
Compuesta de ocho capítulos titulados “Reflejos Gradaciones de luz,
imágenes”; “El esposo de la vainilla”; “Todo es lenguaje”; “Las buenas costumbres”;
“La Diablesa”; “Un mapa”; “Un método sin puertas”; “Vivir en la vida real del mundo”;
esta novela relata también la vida de Martín Buitrago, un fotógrafo morfinómano,
cuya vida se entrelaza con la de Matilda después de dos encuentros: uno en un
Burdel al cual él asiste para tomar fotos, lugar en el que trabaja Matilda, y otro, en La
Castañeda, a donde finalmente Matilda va a parar. Tanto la vida de la protagonista
como la de Joaquín se entrelazan con las de dos anarquistas perseguidos por el
gobierno de Díaz, Cástulo Rodríguez y Diamantina Vicario, quienes cambian por
completo la percepción que tiene Matilda del mundo y de su propia vida.
Esta novela es, a su vez, la historia de otros pacientes de La Castañeda y de
las trabajadoras de un burdel, entre éstas Ligia, alias La Diamantina.
1.5. Cristina Rivera Garza y su obra ante la crítica
Debido a la presencia relativamente reciente de Rivera en las letras, su obra no ha
sido estudiada de manera extensa y los estudios que ha merecido hasta ahora han
sido, en su mayoría, breves acercamientos que, no obstante, hacen patente el
creciente interés de la crítica por la obra de la escritora tamaulipeca: ponencias en
congresos –como el “Octavo Congreso Literatura Mexicana” llevado a cabo en el
2002 en el Paso, Texas o el “Primer Encuentro de Literatura Hispanoamericana”
para celebrar el natalicio de Alejo Carpentier llevado a cabo en el 2004 en
Tlaxcala, Tlaxcala–, críticas publicadas en diarios como el Reforma, o en revistas
como Nexos y entrevistas numerosas en medios como La Jornada, La Crónica, El
Universal y El País –en su suplemento “Babelia”– son algunos de los espacios que la
crítica literaria ha concedido a la obra de Rivera.
Mención aparte merece la tesis que llevó a cabo Vivero (2003) sobre “La
marginalidad en tres narradores mexicanos contemporáneos: Guillermo Fadanelli,
Luis Humberto Crosthwaite y Cristina Rivera Garza”, en la cual aborda el tema del
desencanto sufrido por los escritores nacidos durante la generación de los 60 ante el
desgaste de los grandes relatos de la Modernidad, lo cual provocó que dicha
22
generación perdiera credibilidad en las promesas de un mundo mejor. Este
desencanto se traduce, según la autora, en la marginalidad que sufren los personajes
de La otra cara de Rock Hudson de Guillermo Fadanelli, El gran preténder, de Luis
Humberto Crosthwaite, y Nadie me verá llorar, de Cristina Rivera Garza.
Aunque Vivero aborda solamente de manera tangencial la novela de Rivera en
la medida en que también analiza las novelas de Fadanelli y de Crosthwaite, su tesis
aporta un valioso acercamiento al personaje de Matilda, la protagonista de Nadie me
verá llorar, como ese sujeto “otro” que queda en los márgenes de la cultura burguesa
del siglo XIX, en la cual se inscribe Matilda25.
Chávez y Santajuliana (2000; 2003), quienes, como había mencionado
anteriormente, dedican su estudio a la generación de Rivera, y, en específico
comentarios a la obra de la escritora, consideran que ésta es un caso excepcional en
su generación y que la forma en cómo Rivera caracteriza a sus personajes es una de
las mejores aportaciones de su obra26.
Una de las reflexiones críticas más importantes sobre la obra de Rivera es la
que le dedica Fuentes (op. cit.), quien llama la atención sobre la obra de Rivera y
sostiene que Nadie me verá llorar, de la escritora tamaulipeca, es “una de las obras
de ficción más notables de la literatura no sólo mexicana, sino en castellano, de esta
vuelta de siglo” (párr. 1).
Pese a la importancia que le conceden el propio Fuentes y los demás críticos
mencionados a la obra de Rivera Garza, he anotado que su obra no se ha estudiado
hasta ahora de manera extensa y salvo en los casos de Vivero (2003) y Chávez y
Santajuliana (2000; 2003) mencionados anteriormente, tampoco de manera
profunda. A cinco años de su publicación, como he referido, Nadie me verá llorar
cuenta entre la producción crítica que la señala, un número más abundante de
reseñas, ponencias y entrevistas que de artículos o ensayos27. Por esta razón y
25
Además de esta tesis de Elizabeth Vivero, en este 2004 Georgina Muñoz prepara otra tesis
comparativa sobre la narrativa breve de Rivera Garza y de Eduardo Antonio Parra, otro de los
escritores de la generación de los nacidos en los 60, que radica en el norte del país.
26
Cfr. Chávez y Santajuliana (2000; 2003)
27
Angélica Abelleyra fue, al parecer, una de las primeras en abrir la discusión crítica sobre la obra de
Rivera en 1999, en esta línea de acercamientos podemos encontrar también a Chávez y Santajuliana
(2000), Carlos Fuentes (op. cit.), García (2002), Pulido (2002), Fernández (2002), Guerrieri (2003),
Castellanos (2003), Rodríguez (2004), Ruiz (2004) y Muñoz (op. cit.). Además de hacerlo en el 2000,
23
considerando que algunas de las entrevistas que han sido realizadas hasta ahora a
la escritora, cumplen, en cierta medida, una función de crítica literaria en tanto que
algunos de sus entrevistadores no se han limitado sólo a reseñar la obra sino que
han hecho importantes señalamientos y aportaciones al estudio de la obra de la
escritora en general, y, en particular, a la novela que me ocupa, Nadie me verá llorar;
he considerado a dichas entrevistas dentro del rubro de la crítica literaria, aunque
comúnmente no sean examinadas como tales en el ejercicio cotidiano de los
estudiosos de la literatura28.
Quienes han estudiado la obra de Rivera parecen centrar sus análisis en
varios ejes principales, tales como la soledad y la crisis en la que viven los
personajes de su obra, en especial, de su novela Nadie me verá llorar (cfr. Chávez y
Santajuliana,
2000;
2003). Otros de los críticos consideran importante la
conformación de Matilda (protagonista de Nadie me verá llorar) como un personaje
que hace suyas las características del melodrama de la mujer caída y han señalado
–aunque no han hecho un estudio amplio al respecto– que la novela pone en
entredicho los alcances de la Modernidad por medio de la voz de lenguajes
disidentes (cfr. Fuentes, op. cit.; Fernández, op. cit.; Guerrieri, op. cit. y Ruiz, op. cit.).
La crítica ha dedicado también especial interés al estudio de las ideas naturalistas
planteadas por Émile Zola y Claude Bernard que retoma la novela, así como al
diálogo que ésta establece con la novela Santa, de Federico Gamboa (cfr. Fuentes,
op. cit.; Guerrieri, op. cit., Rodríguez, op. cit. y Domenella, 2004). Otra de las
temáticas por las cuales la crítica ha mostrado interés –aunque no se han hecho
estudios amplios al respecto– es la conformación de los caracteres de los
personajes. Matilda y Joaquín son los que han recibido una mayor atención de los
críticos, por ser considerados los personajes mejor logrados (cfr. Abelleyra, op. cit.;
Chávez y Santajuliana, 2000; 2003 y Ruiz, op. cit.). El tema del lenguaje poético
también ha llamado el interés de los críticos (cfr. Fuentes, op. cit.; Pulido, op. cit. y
Rodríguez, op. cit.).
también en el 2003, Chávez y Santajuliana, valoran nuevamente la obra de esta escritora tamaulipeca
al publicar un “estudio de caso” sobre su obra en el marco de la generación de escritores nacidos en
los sesenta.
28
Cfr. especialmente la entrevista realizada por el crítico Javier Fernández (2002).
24
Algunos otros críticos encuentran importante la temática de la exploración de
la identidad y el género sexual que emprenden los personajes de La cresta de Ilión,
de la misma Rivera Garza y plantean que estos personajes pueden considerarse
ambiguos en tanto que lo masculino y lo femenino terminan por confundirse en la
novela (cfr. Castellanos, op. cit. y Muñoz op. cit.). Otro de los señalamientos sobre
los cuales inciden algunos críticos es en que esta novela sostiene un diálogo
intertextual con la obra de la escritora zacatecana Amparo Dávila (cfr. Pulido, op. cit.;
García, op. cit. y Muñoz, op. cit.).
A partir de este recuento de la crítica sobre la obra de Rivera Garza se puede
inferir que el acercamiento que los estudiosos de la literatura han tenido con la obra
de Rivera Garza es apenas una aproximación, una mirada a su producción literaria.
Dado que no existe aún material crítico abundante sobre la obra de la escritora
tamaulipeca, tampoco pueden establecerse, todavía, las grandes corrientes
temáticas posibles de estudio sobre la obra de Rivera. Sí puede observarse, en
cambio, que los lectores y estudiosos de su obra han concedido mayor peso a su
obra narrativa, en contraposición con su obra poética y que en el terreno de la
ficción, en general, la novelística de Rivera (Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión y,
recientemente, su última publicación, Lo anterior) ha merecido mayor atención que
su narrativa breve (La guerra no importa, Ningún reloj cuenta esto).
Pese a que la crítica se ocupó de su obra prácticamente hasta la publicación
de su novela Nadie me verá llorar, en 1999 –y no desde 1987 cuando Rivera obtiene
el premio Nacional de Cuento por La guerra no importa–, es hasta 2002 que la
producción crítica sobre su obra se vuelve más constante, cuando se publica la
primera edición de su segunda novela La Cresta de Ilión, en Tusquets y de manera
sucesiva, también en ese año, su libro de cuentos: Ningún reloj cuenta esto.
Aunque ya he mencionado que fue en 1997 que Nadie me verá llorar gana el
premio José Rubén Romero, es importante traerlo nuevamente a colación porque no
es en ese año sino hasta 1999, una vez publicada esta novela, cuando Angélica
Abelleyra hace un acercamiento a ella, por lo que, de 1999 al 2002 –salvo por el
estudio que realizan Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana en 2000–, esta
novela de la escritora mexicana quedó prácticamente en el olvido como el mismo
25
Fuentes (op. cit.) pone en evidencia: “Hay libros, que acaso en honor propio, tardan
en recibir el reconocimiento que merecen. Tal es, me parece, el caso de la
extraordinaria novela de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza, Nadie me verá
llorar. Aparecida en 1999, no ha tenido la repercusión que merece” (párr. 1).
A partir de 2003 y durante 2004, el interés de la crítica por la obra de Rivera
Garza adquiere una mayor constancia, como lo constatan los estudios de Kevin
Guerrieri, de Blanca Rodríguez, de Carlos Castellanos, de Georgina Muñoz Martínez,
de Álvaro Ruiz Abreu, de Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana, estos dos
últimos, quienes, a tres años de distancia de su primer acercamiento a la obra de
Rivera, vuelven sobre ella en el 2003, con la intención de revalorarla a partir del
reconocimiento que la obra de Rivera ha alcanzado.
Como puede observarse, este recorrido por la crítica literaria en torno a la obra
de Rivera Garza constata el creciente interés que su obra ha suscitado, y que
comenzó dando como fruto entrevistas y, ahora, algunos años más tarde, dos libros
sobre su generación, en los cuales se hace un estudio de caso sobre Rivera, en
específico (Cfr. Chávez y Santajuliana, 2000; 2003).
Podemos considerar, por tanto, que estos acercamientos críticos hechos hasta
ahora a la obra de la escritora tamaulipeca (en específico a su novela Nadie me verá
llorar, que es la que me ocupa), a los cuales me he referido, ofrecen un importante
punto de partida para su estudio pero aún quedan algunos problemas que plantea la
novela en los cuales es importante profundizar.
Uno de estos problemas que traza la novela como objeto de estudio es la
relación que se establece entre ficción e Historia29 en la novela de Rivera Garza,
pues aunque, tanto en el trabajo de Fuentes (2002), como en el de Fernández
(2002), así como en el de Guerrieri (2003) y el de Ruiz (2004) puede advertirse un
señalamiento explícito sobre la presencia de una relación entre ficción e historia en
Nadie me verá llorar, y los cuatro críticos han señalado que la novela pone en
entredicho el Proyecto de la Modernidad; esta relación entre ficción e Historia, su
29
Entenderemos por ficción el relato de una historia en “términos narratológicos en cuanto
componente del binomio historia/intriga” (Pons, 1996, 16), de manera que podremos referirnos a la
ficción como historia, con minúsculas. El concepto de Historia (con mayúsculas) se usará según es
26
articulación en la novela y la relación de esta última con la Modernidad, no han sido
estudiadas a profundidad por ninguno de ellos.
De ahí que, la relación entre ficción e Historia representa, por sí misma, una
especie de paradoja, en virtud de que tradicionalmente la primera se ha referido a la
diégesis o “sucesión de acontecimientos reales o ficticios que constituyen el
significado o contenido narrativo” (Reis y Lopes, 1995) y la segunda, al “acontecer
histórico pasado” (Pons, 1996).
El teórico francés Paul Ricœur (1999 [1978]) ha estudiado esta estructura
narrativa común que parece señalarse entre la ficción y la Historia y sostiene que “a
pesar de las diferencias evidentes que existen entre el relato histórico y el de ficción,
ambos poseen una estructura narrativa común” (p. 83). Ricœur trata de mostrar
cómo “a pesar de las diferencias que existen entre el enlace referencial de la ficción
(pues también se refiere a algo) y el de la historia empírica, ambos contribuyen a
describir o a redescribir nuestra condición histórica” (p. 84).
Pimentel (1998), quien retoma las propuestas de Ricœur, sostiene que nuestra
vida cotidiana está conformada por una “suerte de narratividad incoativa que no
surge, como se dice, de la proyección de la literatura sobre la vida, sino que
constituye una ‘auténtica exigencia del relato’ ” (p. 7), esto es, que nuestra vida está
tejida de relatos y que diariamente “nuestra memoria e interés nos llevan a operar
una incesante selección de incidentes a partir de nuestra vida, de la vida de otros, del
mundo que nos hemos ido narrando; una selección orientada de nuestra experiencia,
para llevar a cabo una ‘composición’ que signifique y/o resignifique esa experiencia”
(p. 7).
A partir estos enfoques, estudiaré en este trabajo cómo se establece esta
relación entre la ficción y la Historia en la novela de Rivera Garza y la manera en que
la escritora resignifica en la novela, mediante una selección orientada de su
experiencia, el periodo histórico que comprende desde los últimos años del Porfiriato
(1884) hasta el término del gobierno de Adolfo Ruiz Cortines (1958).
empleado por Pons (op. cit.), para referirse tanto “al concepto del acontecer histórico pasado como al
discurso que es producto de la producción historiográfica” (16).
27
2. Hacia una definición de Nadie me verá llorar
Según María Cristina Pons (1996), la novela histórica “es un modo de representación
de las condiciones materiales de existencia que refleja una conciencia histórica
determinada y de determinada manera [y que] se produce en coyunturas históricas
particulares” (p. 19). En otras palabras, la época y el punto de vista desde los cuales
está escrita la novela histórica, son los elementos que determinan la postura de ésta
frente al mundo.
Dicha postura se ha transformado con el paso del tiempo debido a la inserción
de la novela histórica “en el marco de los discursos (...) en los que por definición se
inscribe: el de la novela y el de la historiografía. El de la novela porque es el género
literario a cuyas convenciones está sometida, y el de la historiografía, porque con el
género comparte tema y objetivo: la escritura de la historia” (Grinberg, 2001, párr. 1).
Por esta razón, los críticos han distinguido dos grandes maneras de tratar la
historia en la ficción: desde la novela histórica clásica, que tiene su origen en el siglo
XIX y mantiene una relación explícita con la historiografía tradicional, o, desde la
novela histórica contemporánea o finisecular, que a su vez mantiene una estrecha
relación con la historiografía contemporánea (cfr. Grinberg, op. cit.).
El cruce entre historia y ficción que se da en Nadie me verá llorar, al cual he
hecho referencia en el capítulo anterior, sitúa a esta novela escrita a finales de siglo
XX (1999), en los terrenos de la novela histórica contemporánea o finisecular,
también llamada por algunos críticos “Nueva Novela Histórica” o “novela histórica de
fines de siglo XX”30.
Sin embargo, al mismo tiempo, por sus características y temática, Nadie me
verá llorar bien podría inscribirse en los terrenos de la narrativa posmoderna. Para
justificar este señalamiento, considero conveniente hacer una revisión de las
interesantes posturas en torno a la novela histórica contemporánea que ocupan hoy
a no pocos críticos, así como también, un recorrido por las características de la
novela posmoderna, con la finalidad de establecer su relación con la novela de
30
cfr. Menton (1993) y Pons (op. cit.), respectivamente.
28
Rivera Garza, y poder, en consecuencia, aventurar una definición dentro de la cual
pueda inscribirse Nadie me verá llorar.
Para ello, es necesario hacer primero un breve repaso de los orígenes de la
novela histórica en el siglo XIX, de manera que pueda comprenderse cuál ha sido, a
grandes rasgos, la trayectoria que siguió hasta llegar a lo que los críticos han
llamado, a finales del siglo XX, “Nueva Novela Histórica” o “novela histórica de fines
de siglo XX”.
2.1. Antecedentes de la novela histórica contemporánea: la novela
histórica tradicional
En el invierno de 1936-1937, el teórico Georg Lukács llevó a cabo una investigación
que señala la importancia de La novela histórica del siglo XIX –y sus repercusiones
en los procesos de construcción de identidad de las naciones en el imaginario social–
en un trabajo homónimo. Los estudiosos de la literatura –en específico de la novela
histórica contemporánea– han reconocido el trabajo y las aportaciones de Lukács,
quien se ha convertido, en la actualidad, en un punto de referencia obligado en sus
investigaciones.
Pons (op. cit.) sostiene que fueron la emergencia y las sucesivas
transformaciones que siguieron a la Revolución francesa o las luchas de
independencia, las que dieron lugar al surgimiento de la novela histórica (tradicional)
en Europa y en Latinoamérica.
Grinberg (op. cit.) afirma también que la novela histórica surgió durante el siglo
XIX y “desarrolló una metodología de trabajo ‘científica’ según las normas del
positivismo que garantizaba el acceso al conocimiento histórico por medio de la
objetividad” (párr. 9).
Para Ortega (2003), al igual que para Pons y para Grinberg, el surgimiento de
la novela histórica clásica se da en el siglo XIX, posibilita la construcción de la
identidad nacional de cada país, y
es el resultado de las ideas de la modernidad sobre la historia como ciencia. La
modernidad [sostiene Ortega] cree firmemente que conociendo los acontecimientos
29
pretéritos, causantes del presente, se puede tener un mejor futuro: esta es su noción
de progreso. La realidad, en este caso histórica, es única y puede ser aprendida. La
novela clásica es el eco de la historiografía oficial. Respeta los datos de la Historia,
que se reducen a los de la vida pública, utilizando controladamente la invención (párr.
3).
Como bien lo señala Ortega, básicamente la novela histórica tradicional
presenta el lado heroico de la historia y aborda los grandes acontecimientos
registrados como oficiales. En atención al discurso de la Modernidad que pugnaba
por la Historia como un todo, objetivo y universal, la novela histórica tradicional es
una representación de la macrohistoria, es decir, una puesta en escena de la gran
historia.
El discurso de la novela histórica tradicional legitima el discurso oficial de
aquellos que detentan el poder, por lo que las historias individuales y subjetivas
(microhistorias) de todos aquellos personajes que no pertenecen al círculo de acción
del poder, quedan eliminadas como susceptibles de ser retomadas por ella.
El pasado, entonces, es referido de dos formas en la novela histórica
tradicional: destaca, por un lado, grandes pasiones y corrientes políticas de un
periodo determinado, o de los eventos históricos mismos; y por otro, el papel que
ciertas figuras históricas desempeñaron en esos eventos.
2.2. Tras una definición de la novela histórica contemporánea
Como lo señala Grinberg (op. cit.), en las últimas décadas del siglo XX, la novela
histórica “lejos de retomar las convenciones del género instaurado en el siglo XIX, se
aparta notablemente de la novela histórica tradicional tanto por su contenido como
por su forma” (párr. 1).
A diferencia de la novela histórica tradicional, la novela histórica finisecular
cuestiona la posibilidad de que el conocimiento histórico pueda ser objetivo y
producto de una metodología científica. Antes bien, sostiene que el conocimiento
30
histórico es subjetivo en tanto que es una reconstrucción hecha desde un punto de
vista humano y por lo tanto no tiene el valor de verdad única y absoluta.
Hayden White (en Grinberg, op. cit.) sostiene, al respecto, que la idea del
conocimiento histórico “se produce en y por el lenguaje”, es decir, que el pasado
“sólo es cognoscible a través del discurso” en la medida en que, es sólo a través del
relato que el pasado se convierte en Historia.
Dicha postura le confiere al discurso histórico “no una función de mero
vehículo de un conocimiento producido en otra parte, sino la de productor de sentido
en forma de una explicación histórica a través de la organización argumentativa”
(Grinberg, op. cit., párr. 13), del conocimiento histórico, lo cual sitúa a la historia –vista
desde la postura de la historiografía contemporánea–, en el plano del discurso y no
como un suceder de acontecimientos, como lo plantea la historiografía clásica. Este
hecho –como lo señala Grinberg (op. cit.)–, cambia el paradigma de la historia como
ciencia en la segunda mitad del siglo XX.
La misma reflexión ha sido recogida por la novela histórica contemporánea,
que cuestiona, como he señalado, que el conocimiento histórico pueda ser objetivo y
que comparte con la historiografía contemporánea la noción de la historia como
discurso.
Todas estas ideas han dado pie a una discusión en el terreno de la novela
histórica “sobre si nos encontramos frente al nacimiento de un nuevo género o si se
trata más bien de una renovación del mismo, a partir de un análisis de los elementos
nuevos y viejos que se encuentran en la producción [narrativa e historiográfica]
contemporánea” (ibídem, párr. 1).
En virtud de este debate, establecer la definición de la novela histórica
contemporánea se ha convertido en una cuestión polémica que ha dado como
resultado el predominio de tres grandes tendencias generales de la crítica respecto a
lo que, en este fin de siglo, se considera que define a la novela histórica.
La primera tendencia, la de Menton (1993) y Anderson Imbert (en Menton,
op.cit) considera que la novela histórica reciente es histórica en tanto que cuenta una
acción ocurrida en una época anterior a la del novelista; la segunda (Pons, op. cit.;
Ainsa, 1997) sostiene que el pasado que recupera la novela histórica contemporánea
31
es histórico en la medida en que es discursivizado, es decir, que la novela histórica
lleva implícito el concepto de Historia textualizada –de la manera en que lo plantea
White– y que “se constituye en el referente construido (o previamente discursivizado)
del pasado que la novela ficcionaliza” (Pons, op. cit. p.64).
Pons, quien atiende a esta segunda postura, considera que, además, el
carácter histórico de un evento o figura, al ser discursivizado mediante la
ficcionalización, pasa a formar parte del conocimiento colectivo.
La tercera postura (Perkowska, 1997) considera histórica a la novela de finales
del siglo XX en la medida en que “se construye alrededor de un hecho o momento
histórico y que representa [a] una sociedad en crisis haciendo hincapié en cómo las
fuerzas sociales condicionan al individuo” (p. 12). Esta última postura, promovida por
Perkowska, coincide con la anterior (Pons, op. cit.; Ainsa, op. cit.), al señalar que no
existen restricciones en cuanto al personaje o al tiempo de la época ficcionalizada
con respecto al autor mismo o al momento en que el texto se produce para ser
considerado histórico.
Según Pons, Perkowska y Ainsa, lo que hace históricos a ciertos eventos o
figuras no es la distancia temporal que éstos mantienen con respecto al presente –en
ese sentido tampoco con el novelista–, sino la trascendencia determinada que estos
eventos o figuras históricas guardan con relación al desarrollo posterior de un grupo
social.
En su amplio estudio sobre la novela histórica de finales de siglo XX, Pons
(op. cit.) señala que
estas novelas históricas [contemporáneas] hacen reflexionar sobre la posibilidad de
conocer y reconstruir el pasado histórico; otras recuperan los silencios o el lado
oculto de la Historia, mientras que otras presentan el pasado histórico oficialmente
documentado y conocido desde una perspectiva diferente, desfamiliarizadora [...]
Además, la novela histórica contemporánea tiende a presentar el lado antiheroico o
antiépico de la Historia (pp. 16-17).
Pero no todos los críticos coinciden respecto a las características que posee la
novela histórica contemporánea. Menton (1993) considera que la diferencia
fundamental entre la novela histórica tradicional y la novela histórica reciente reside
32
en el conjunto de determinados rasgos estilísticos que esta última pone en práctica,
tales como:
1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto
periodo histórico a la representación de algunas ideas filosóficas, difundidas en los
cuentos de Borges y aplicables a todos los periodos del pasado, del presente y del
futuro.
2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y
anacronismos.
3. La ficcionalización de personajes históricos a diferencia de la fórmula de Walter
Scott –aprobada por Lukács– de protagonistas científicos.
4. La metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación.
5. La intertextualidad.
6. El concepto de lo carnavalesco, lo paródico, lo dialógico (p. 42-46).
Para Menton, según lo ha hecho notar Grinberg (op. cit.), el predominio de
estas técnicas narrativas nuevas y experimentales de las cuales hace uso la novela
histórica reciente, indica que nos encontramos ante el surgimiento de un nuevo
género, al cual él ha denominado Nueva Novela Histórica.
Otros críticos (Pons, op. cit.; Gesso, 1998; Ainsa, op. cit., y Barrientos, 2001) a
diferencia de Menton, hacen hincapié en que el rasgo fundamental de la novela
histórica reciente no es el predominio de nuevas técnicas narrativas, sino –en
contraposición con la novela tradicional cuya finalidad era respaldar o reafirmar el
discurso oficial–, el distanciamiento que toma para cuestionar31 el discurso oficial
mediante algunos recursos ya utilizados por la novela anteriormente. Pons (op. cit.)
considera que no nos encontramos ante el surgimiento de un nuevo género, sino
más bien frente a su renovación o transformación. Para Pons,
en términos generales, la reciente producción de novelas históricas se caracteriza por
la relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la
historia. Esta reescritura incorpora, más allá de los hechos mismos, una explícita
desconfianza hacia el discurso historiográfico en su producción de las versiones
oficiales de la Historia (p. 16).
33
Pons denomina “novela histórica de fines de siglo XX” a esta postura de la
novela histórica reciente que consiste en cuestionar el discurso oficial mediante
recursos narrativos utilizados anteriormente por la novela contemporánea.
Vale la pena mencionar, a propósito de la postura de Pons, que si bien Menton
(op. cit.) hace referencia a que “los historiadores de orientación sociológica de fines
del siglo XX se fijan en los grupos aparentemente insignificantes para ampliar
nuestra concepción de la historia” (p. 43), el crítico no considera que la diferencia
entre la novela histórica de fines de siglo XX y la novela histórica tradicional resida en
su actitud cuestionadora.
En otras palabras, para Pons (op. cit.), la nueva novela histórica se distancia
del modelo tradicional de hacer novela histórica tanto en las técnicas narrativas como
en la posición de cuestionamiento que adopta frente a la historia y a la historiografía
tradicional.
Conforme a las observaciones de Pons, con las cuales coincido, este
distanciamiento de la novela histórica contemporánea respecto a las técnicas
narrativas tradicionales se ha operado gradualmente y no en términos absolutos, sino
como un proceso que se ha dado a partir de ciertas propuestas de la narrativa
reciente y del abandono de otras técnicas antes practicadas por los narradores, lo
cual ha dado lugar a que la novela histórica de fines de siglo XX, recupere,
quebrante, niegue y ponga en nuevo funcionamiento algunas de las convenciones de
la novela histórica del siglo XIX.
Estos recursos que la novela histórica contemporánea ha utilizado para
cuestionar o revisar32 el discurso histórico oficial, han sido heredados por una
tendencia literaria que viene, en el caso de México, probablemente a partir de la
segunda mitad del siglo XX y que como en el caso de algunas otras tradiciones
literarias en el continente
ha desarrollado procesos y prácticas narrativas que privilegian, entre otros aspectos,
la coexistencia de diferentes discursos y puntos de vista; el desdoblamiento de
identidades y los juegos especulares; el uso de la parodia, la ironía, lo burlesco; la
31
Las cursivas son mías.
34
yuxtaposición y el entrecruzamiento de líneas temporales; el uso de una variedad de
formas narrativas y estrategias autorreflexivas (Ibíd., p. 106).
Todas estas prácticas narrativas, fundamentales para la novela histórica de
finales del siglo XX (la metaficción, el manejo magistral de las voces narrativas, el
juego lúdico que establecen los escritores con las convenciones literarias, la
arquitectura del lenguaje), tienen antecedente en el país, por ejemplo, en novelas
como La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Los relámpagos de
agosto (1964) y Los pasos de López (1982) de Jorge Ibargüengoitia, novelas de las
cuales hablé con anterioridad al referirme, por un lado, al interés que han mostrado
estos escritores por abordar desde los terrenos de la ficción ciertos pasajes
históricos, y por otro, de la influencia que ha ejercido, en específico, la narrativa
histórica de Carlos Fuentes sobre el grupo de escritores que conforman el Crack y,
en particular, sobre Cristina Rivera Garza.
Nadie me verá llorar, de Rivera Garza, puede inscribirse en lo que Pons
(1996) denomina novela histórica de fines de siglo XX, en virtud de que se aleja de la
manera tradicional de contar la historia practicada sobre todo en el siglo XIX y
cuestiona el discurso histórico de la Modernidad en un periodo que comprende desde
los inicios del Porfiriato (1884) hasta el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines
(que termina en 1958).
Por cierto, el trabajo histórico que Rivera ha llevado a cabo también se
caracteriza por una nueva postura frente a la historiografía. Prueba de lo anterior es
el hecho de que en uno de sus trabajos más representativos (“Por la salud mental de
la nación: vida cotidiana y Estado en el Manicomio General de La Castañeda, México
1910-1930”, 2001), ella recupera para la historiografía las historias cotidianas y
singulares de los internos de La Castañeda, en contraposición al tratamiento textual
32
Para este trabajo se considera la concepción de revisionismo utilizada por Fernando Ainsa, (op.
cit.), quien sugiere que una de las características de la narrativa histórica mexicana actual es esa
tendencia a revisar, mediante la ficción, el pasado y el futuro.
35
que lleva a cabo la historiografía clásica, que sólo dedica atención a las historias
públicas de los hombres ilustres33.
Para Rivera, la diferencia entre el escritor y el historiador no reside en el
referente de lo real del cual cada uno se vale para contar la Historia, sino “en la
manera/ actitud/ inclinación en que se trabaja con el lenguaje” (Fernández, 2002,
párr. 2). Según la escritora, tanto la historia referida por el escritor como la referida
por el historiador son verídicas en tanto que ambas son el resultado de una
interpretación.
2.2.1. De debates sobre el resurgimiento de la novela histórica
Hemos visto ya que para la crítica resulta problemático definir los rasgos de la novela
histórica contemporánea en virtud de las diferentes tendencias teóricas que han
surgido respecto a sus características. De la misma manera, también resulta
polémico establecer el momento de su resurgimiento como un género literario
importante, pues los críticos difieren –en general– sobre la fecha en que la novela
histórica retomó en el siglo XX un lugar trascendente; Menton (op. cit.), por ejemplo,
considera que el resurgimiento de lo que él llama “Nueva Novela Histórica” se da a
partir de la década de 1970, después del Boom latinoamericano; para otros, como
Alzate (1999a), el interés de la ficción por la historia se renueva a partir de la
segunda mitad del siglo XX.
Kohut (1997) por su parte, considera que “la novelística del boom se revela a
posteriori como profundamente histórica, lo que no se veía en los años
contemporáneos” (p. 20) y que, además, es cada vez más evidente la necesidad de
algunos escritores en este fin de siglo XX y principios del XXI por acercarse a la
Historia para reflexionar sobre ella y las maneras en cómo ésta ha sido leída.
De acuerdo con Pons (op. cit.) “la novela histórica de fines del siglo XX se
incuba al calor de la desazón frente al fracaso de la gesta liberadora de los años
cincuenta y sesenta” (p. 20) y debido a las grandes crisis políticas, surgidas a finales
33
Este trabajo historiográfico de Rivera se deriva de la investigación que la escritora llevó a cabo en
1993 para realizar su tesis doctoral. Fue su investigación doctoral la que dio pie, como mencioné en el
capítulo anterior, al nacimiento de Nadie me verá llorar.
36
de esta última década, cuando la Revolución Cubana tiene presencia en el mundo y
resurgen los grupos guerrilleros y las dictaduras militares en América Latina.
Por tanto, y según puede inferirse, el hecho de que este género haya tomado
un lugar significativo en estas últimas décadas no es gratuito; es probablemente el
resultado de la necesidad de los novelistas de repensar la Historia –en este caso a
través de la ficción– después de toda esta serie de acontecimientos que cambiaron al
continente americano, incluido México.
Críticos como Menton (op. cit.) y Anderson Imbert (1954, en Menton, ídem),
consideran que con miras al Quinto Centenario del descubrimiento de América
bastantes escritores reflexionaron sobre el suceso. Esto trajo consigo, tiempo más
tarde, que algunos de ellos recurrieran al género de la novela histórica con la
finalidad de significar, a través de ella, su punto de vista sobre el suceso. Lo anterior,
según estos críticos, dio lugar, por ejemplo, a novelas como Terra Nostra (1975) de
Carlos Fuentes, Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (1985) de Homero
Aridjis y Cristóbal nonato (1987), también de Carlos Fuentes.
Además de estas novelas que tanto Menton como Anderson Imbert
consideran coyunturales en el resurgimiento de la novela histórica en México, el
mismo Menton (op. cit.), así como Pons (op. cit.), Perkowska (op. cit.), Williams y
Rodríguez (2002), Domenella (2002), y Kohut (op. cit.), coinciden en señalar que, en
México, novelas como Gringo Viejo (1985) de Carlos Fuentes, Noticias del imperio
(1987) de Fernando del Paso, Madero el otro (1989) de Ignacio Solares, La campaña
(1990) de Carlos Fuentes, La Corte de los ilusos (1995) de Rosa Beltrán, y El
seductor de la patria (1999) de Enrique Serna, son ejemplos notables del creciente
interés de los escritores mexicanos por la historia.
Aunque Rivera Garza no está incluida en esta lista dado que su novela
apareció en 1999, después de que los críticos se pronunciaran en sus respectivos
análisis (salvo en el caso de Domenella, quien lo hace en el 200234), habría que
34
Aunque Ana Rosa Domenella no considera a Rivera en la compilación de estudios que llevó a cabo
en 2002 sobre la novela histórica de fines de siglo XX (Re-escribir la historia desde la novela de fin de
siglo), ha demostrado posteriormente un interés por el estudio de la obra de la escritora tamaulipeca,
en especial por su novela Nadie me verá llorar, pues en 2003 presentó una ponencia con motivo del
Congreso que organizó el Colegio de México en ocasión de los cien años de Santa, la novela de
Federico Gamboa, titulada “Santa y la diablesa”, que será publicada este 2004 por El Colegio de
37
considerar dentro de este recuento de ejemplos notables de novelas históricas
contemporáneas a Nadie me verá llorar de la escritora tamaulipeca, quien, como
había mencionado, es junto con Rosa Beltrán, la única escritora mexicana de su
generación que trabaja con el género, pues éste ha sido abordado tradicionalmente
por hombres, según lo señala María Cristina Pons 35.
En el ámbito hispanoamericano, en Colombia específicamente, los críticos
antes mencionados señalan a la novela El general en su laberinto (1999) de Gabriel
García Márquez como una de las que constatan el resurgimiento del género.
Argentina es otro de los países cuya producción en el ámbito de la novela
histórica contemporánea es notable. Los críticos señalan dentro del género a
Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia; El entenado (1983) de Juan José Saer;
Los perros del paraíso (1983), Daimón (1978) y El largo atardecer del caminante
(1992) de Abel Posse, así como La novela de Perón (1985) de Tomás Eloy Martínez.
Tanto Uruguay como Paraguay están incluidos en este recuento de novelas
históricas contemporáneas; Uruguay con Maluco (la novela de los descubridores)
(1989) de Napoleón Baccino Ponce de León y Bernabé, Bernabé (1988) de Tomás
de Matto, y Paraguay con la novela Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, la
cual es considerada un clásico dentro de los parámetros de la novela histórica
reciente. Todas estas novelas señaladas por la crítica han jugado un papel muy
importante en el proceso del resurgimiento del género en este siglo XX.
Sea durante el Quinto Centenario del descubrimiento de América como lo
señala Menton o a partir de la segunda mitad del siglo XX como lo refiere Alzate, lo
cierto es que la producción de novelas históricas contemporáneas –como ha podido
observarse a partir de estos ejemplos señalados por la crítica– ha tratado de
recuperar determinados momentos históricos –significativos en el desarrollo cultural,
político y económico de algunas regiones y también a ciertas figuras importantes,
que en algún momento específico contribuyeron a la conformación de una nación
México. Domenella también dirigió la tesis que Elizabeth Vivero realizó en 2003 sobre “La
marginalidad en tres narradores mexicanos contemporáneos: Guillermo Fadanelli, Luis Humberto
Crosthwaite y Cristina Rivera Garza”.
35
Para Pons (op. cit.), la novela histórica no es un género que desde sus orígenes haya sido cultivado
por mujeres. Para ella, antes bien, “la escritura y la reescritura de la historia estuvo, y en gran parte
38
determinada, con la finalidad revisar dichos momentos históricos y darles una nueva
lectura. Este último es el caso, en el contexto hispanoamericano, de El general en su
laberinto (1990) de Gabriel García Márquez, que aborda la vida de Simón Bolívar y
redimensiona su perfil humano, o, en el contexto literario mexicano, de la ya
mencionada novela El seductor de la patria (1999) de Enrique Serna, quien desde la
ficción indaga en la vida de Antonio de Santa Anna con la misma intención que
García Márquez, en su propia novela, lo hiciera con respecto al libertador de América.
Otra de las maneras mediante las cuales muchos de estos escritores se han
acercado a la Historia, a finales de siglo XX, es dándoles voz a todos aquellos
protagonistas que, desde los márgenes36, contribuyeron también en la conformación
de un momento histórico social dado. Esta recuperación desde los márgenes tiene la
finalidad de presentar todas las visiones de mundo de quienes conformaron un
momento específico de la Historia para que el lector, en su calidad de receptor de la
construcción narrativa, pueda a su vez, tener su propia lectura al respecto.
Este es el caso de Nadie me verá llorar, pues sus personajes –anarquistas,
prostitutas, locos– son dotados, en esta novela, de la voz que, en muchos casos, les
fue negada históricamente.
Es importante señalar que aunque la voz de los históricamente marginados
predomina en la novela en la medida que Rivera trata de llamar la atención sobre sus
discursos, la escritora también redimensiona el discurso de los protagonistas
cercanos al poder (es decir, al centro) y lo humaniza, de tal manera que podemos
advertir que todos los protagonistas están construidos con relación a claroscuros, lo
cual favorece en Nadie... la concepción de una historia inclusiva, que contempla
todas las visiones de mundo de quienes formaron parte en México, de lo que puede
considerarse el proyecto modernizador, y, que en la novela, comprende un periodo
de sesenta y cuatro años, que van, como mencioné, desde el gobierno de Porfirio
Díaz hasta el de Adolfo Ruiz Cortines.
sigue estando mayormente a cargo de la pluma de los hombres, al menos en lo que a la historiografía
y a la novela histórica se refiere” (p. 12-16).
36
Entenderemos por protagonistas marginales de la historia a aquellos cuyos discursos no son
contemplados por la Historia oficial. Generalmente, estos individuos se caracterizan por no ser bien
aceptados socialmente, como es el caso de las prostitutas, los consumidores de droga, los
anarquistas, etc.
39
En América Latina, en específico en Cuba, escritores como Reinaldo Arenas
(El mundo alucinante, 1969) y Gertrudis Gómez de Avellaneda (Guatimozin, último
emperador de México, 1846) son también ejemplos de esta recuperación de los
márgenes de la Historia desde la ficción:
son los márgenes de la cultura colonial metropolitana y patriarcal, en el caso de
Avellaneda, y los de la política homofóbica de la Revolución Cubana de los años
sesenta y setenta, en el caso de Arenas (Alzate, 1999b, p.13).
Ya sea que se aborde desde los márgenes o según otras estrategias
narrativas, es notable, como puede observarse, el hecho de que a finales del siglo
XX un número considerable de escritores se han acercado a la Historia para
resignificarla desde la ficción37. Referente al ámbito mexicano, Quirarte (1994) ha
señalado también el fenómeno al decir que
(...) en los últimos años el mester de Clío se ha convertido en una de las canteras
más explotadas por lo narradores. Lo que para nuestros autores decimonónicos
como Juan A. Mateos era motivo de tragedia, en nuestros modernos se orienta por la
vía de la sátira, como en Los pasos de López y Los relámpagos de agosto, donde
Jorge Ibargüengoitia ubica su acción durante la independencia y la Revolución
respectivamente (...) La época de la Intervención francesa aparece recreada por
Paco Ignacio Taibo II en La lejanía del Tesoro y Brianda Domeq rescata una figura de
segunda fila en La insólita historia de la Santa de Cabora, donde la realidad adquiere
visos más extraordinarios que los de la fantasía. En La difícil costumbre de estar
lejos, José María Pérez Gay establece un logrado contrapunto entre la Historia y el
acontecer de sus personajes (pp. 29-30).
2.2.2. La novela histórica finisecular como un texto híbrido
Además de las aportaciones que se han revisado en este trabajo respecto a la
postura de la novela frente a la historia de fin de siglo XX, es importante considerar
37
Consideraré el término resignificación de la Historia desde la postura teórica de Paul Ricœur (1999
[1978]), quien sostiene que tanto la literatura como la ficción se refieren a la acción humana pero
desde pretensiones diferentes, de manera que en los relatos de ficción, dicha pretensión referencial
“consiste precisamente, en tratar de redescribir la realidad a partir de las estructuras simbólicas de la
ficción” (p. 144).
40
de manera particular la de Perkowska (op. cit.), quien sostiene que “la novela
histórica finisecular es un texto híbrido” (p. 9), es decir, que desafía todo relato
simplificador y pone en tela de juicio la homogeneidad que promueve la novela
histórica tradicional para proponer una articulación más compleja del espacio
histórico, al cual concibe como “un espacio híbrido en el que lo tradicionalmente
histórico (La Historia) se intercepta con realidades alternativas (la historia o las
historias): experiencias de los marginados, acontecimientos sin trascendencia, lo
privado, lo popular, lo irracional” (ibídem, p. 36).
Perkowska privilegia la postura de que todo cambio en la forma en que la
novela histórica es escrita, está relacionado de manera íntima y causal con las
transformaciones sociales que vive y ha vivido el continente. Según sostiene, no
puede estudiarse la novela como un fenómeno aislado del movimiento social.
Para ella, las transformaciones de la forma de las que dan cuenta las historias
híbridas, se llevan a cabo en el plano del espacio narrativo que se conjuga con el
discurso histórico, la biografía, la poesía, el periodismo, el testimonio y la novela de
no ficción, provocando la ruptura de los límites genéricos.
Dicha disolución, que se opera a nivel de la forma, es también según esta
postura teórica, “correlato de las transformaciones sociales de la América Latina de
los años ochenta y noventa” (ídem). Para Perkowska, este fenómeno, al que ella ha
llamado “historias híbridas”, tiene lugar dentro del marco de la Posmodernidad.
2.2.3. La novela histórica finisecular en el marco de la
Posmodernidad
Kohut (op. cit.) ha hecho notar que
el concepto de Posmodernidad apareció independientemente en las culturas hispana
y anglosajona. En aquélla, el término fue utilizado, en la forma de postmodernismo,
para denominar la poesía que seguía al modernismo. Pero el concepto no se impuso,
cayó en el olvido y tan sólo se recuerda esporádicamente en el contexto de las
discusiones actuales. Fue la línea anglosajona la que impuso el concepto,
designando con él la época que sigue a la modernidad (...) y es a partir de los años
41
ochenta que éste se hizo ubicuo y empezó a dominar la discusión sobre la cultura del
fin de siglo (pp. 9-10).
Si bien el concepto de Posmodernidad no está claro aún para los críticos,
éstos también consideran que ello se debe, en parte, al carácter igualmente
controvertido del concepto de Modernidad.
Para los fines de este trabajo, entenderemos en primera instancia a la
Modernidad como la época de los grandes relatos que buscaban unificar la
concepción que el ser humano tenía del mundo, en general, y de la Historia, en
particular. En contraposición, definiremos a la Posmodernidad como la época en la
cual esos grandes relatos pierden credibilidad, en virtud de que el mundo actual
–según lo señala Kohut (op. cit.) al retomar la postura de Néstor García Canclini–, se
caracteriza por una pluralidad de movimientos y registros y es el lugar en donde
“desaparece la unidad y prima lo heterogéneo y fragmentario, (...), lo híbrido” (p.
12).
Los debates suscitados alrededor de la Posmodernidad han marcado de
manera importante tanto a la crítica como a los escritores durante los últimos
decenios, en específico de 1980 a la fecha. Es por eso que aproximadamente a partir
de esa década, el fenómeno de la novela histórica finisecular ha sido estudiado por la
crítica desde la visión del mundo posmoderno, pues uno de esos grandes relatos que
cuestiona la Posmodernidad es precisamente la Historia.
Según Kohut, “mientras que para unos la Posmodernidad se define por su
relación con el presente y con el futuro, para otros es esencial su relación con el
pasado” (p. 19). Según el teórico checo, fue Linda Hutcheon, principalmente, quien
definió en el campo de la crítica literaria a la Posmodernidad en su relación con el
pasado.
De acuerdo con Linda Hutcheon (en Williams y Rodríguez, op. cit.),
El término de “novela posmoderna” [debe ser] reservado para lo que ella identifica
como la metaficción historiográfica. Esta narrativa posmoderna tal como la describe
ella, suele llamar la atención sobre lo problemático de escribir la historia, invitándonos
a cuestionar el estado cognitivo del conocimiento histórico. La metaficción
historiográfica sugiere que “la verdad” y “la falsedad” probablemente no sean los
42
términos adecuados; en vez de ello, deberíamos referirnos en plural, a “verdades” (p.
24).
Esta discusión sobre la verdad o la falsedad a la que hace referencia
Hutcheon, ha sido uno de los temas centrales de la literatura histórica en el
continente americano, incluido México, pues los escritores se han cuestionado a
partir de la escritura de sus novelas sobre si es factible el concepto de verdad, o de
verdades universales en la literatura.
Carlos Fuentes es uno de los autores que ha reflexionado sobre este tema y
considera que “los historiadores de América Latina han distorsionado o han ignorado
de tal forma la realidad, que es responsabilidad del escritor latinoamericano contar “la
otra historia” para así encontrar la verdad en el pasado imaginado” (ibídem, p. 17).
Esa otra historia que puede ser contada a partir de la ficción, a la cual se
refiere Fuentes, es a la que proporciona voz la novela histórica contemporánea,
misma que, en atención a las prácticas culturales propias de la Posmodernidad, no
persigue –ni en América Latina ni en Norteamérica, según lo plantean Williams y
Rodríguez (op. cit.)– la afirmación de verdad absoluta, como sucede con las
prácticas culturales propias de la Modernidad, sino la ausencia de ésta en el
tratamiento de la historia; es decir, que tanto dichas prácticas culturales como la
novela histórica contemporánea, aspiran a encontrar o contar las verdades, en plural.
La literatura posmoderna, según Williams y Rodríguez, suele subvertir los discursos
dominantes, para dar paso a esos “otros” discursos alternativos que cohabitan con
ellos.
Para dichos críticos, la cultura posmoderna entiende al mundo en constante
trasformación y al ser humano como agente de cambio, lo cual se ha traducido en la
narrativa en el desdibujamiento paulatino de las fronteras –lingüísticas, literarias,
sociales– inscritas en el texto.
Este cruce de fronteras genéricas que plantea la novela posmoderna como
propio, es lo que Perkowska ha dado en llamar “novela híbrida” y lo que críticos
como Julio Ortega, Blanca Rodríguez, Raymond Williams y los estudiosos de la San
Diego State University han asociado con “literatura fronteriza”, según hice alusión en
43
el capítulo precedente. Lo fronterizo es, como podemos ver, uno de los rasgos
distintivos de la narrativa posmoderna en tanto que acusa a la disolución de fronteras
genéricas y a la fragmentación del discurso inscrito en el texto al proponer una
articulación narrativa más compleja, que comprenda no sólo un discurso, sino
múltiples discursos.
Ortega (op. cit.) también ha señalado que esta trasgresión de las fronteras
entre la realidad (histórica) y la ficción son parte del espíritu de la Posmodernidad,
puesto que este último señala que “ya nada, ni el pasado, puede ser conocido
objetivamente. Sólo es posible dar interpretaciones, siempre parciales, nunca únicas,
de los fenómenos de la naturaleza, y, sobre todo, de los acontecimientos humanos”
(párr. 4). Según Ortega, “estas tendencias también se presentan en la historiografía
actual y, consecuentemente, en los géneros híbridos entre historia y ficción” (ídem).
2.3. Nadie me verá llorar, entre la novela histórica de fines de siglo
XX y la narrativa posmoderna
A partir de lo que he revisado, es posible señalar que Nadie... responde a esta
concepción de novela posmoderna en tanto que evidencia la fragmentación del
discurso de la Modernidad y, al mismo tiempo, la disolución de ciertas fronteras
genéricas (historia-ficción/ heterosexualidad-homosexualidad-transexualidad/ poesíanovela).
Pulido (2002) destaca que el cruce paulatino de las fronteras genéricas es un
distintivo de la penúltima novela de Rivera, La cresta de Ilión, obra que “se sitúa y
ahonda en territorios fronterizos” (párr. 1), o, como señala Castellanos (2003),
presenta una visión de mundo contemporánea, basada en los cimientos de la
ambigüedad; aunque este entrecruzamiento de las fronteras genéricas propias de la
Posmodernidad que caracteriza a La cresta de Ilión, advierte ya su nacimiento en
Nadie me verá llorar por varias razones, entre ellas, por el cruce de historia y ficción
que plantea la novela, y, también, por el hecho de que sus personajes –en específico
Matilda, Joaquín y La Diamantina– transitan indistintamente de la heterosexualidad a
la homosexualidad y a la transexualidad, como se advierte cuando Joaquín –uno de
44
los personajes principales– intercambia con Matilda, la protagonista, no sólo su ropa
en un acto travesti, sino también su rol identitario.
Muñoz (2004) ha advertido que en La cresta de Ilión “ ‘lo femenino’ y ‘lo
masculino’ entran en crisis, disuelven fronteras y terminan por confundirse” (p. 6); la
misma estética se advierte, aunque en menor grado, en Nadie me verá llorar, por lo
que esta última novela puede considerarse el embrión literario de La cresta de Ilión.
En Nadie me verá llorar este entrecruzamiento de fronteras, al que aluden los
críticos, se manifiesta también en la conformación del espacio textual y en la
configuración identitaria de algunos de los personajes mencionados, como veremos
con detenimiento en el capítulo cuatro.
Por otro lado, puede advertirse en Nadie... la pretensión de distanciarse la
manera tradicional de contar la historia como una historia única y verdadera para dar
paso a un entrecruzamiento de historias, todas ellas ciertas.
Este rompimiento con la manera tradicional de narrar la historia que se
advierte en Nadie me verá llorar, sitúa a la novela, por un lado, en los terrenos de la
novela histórica de fines de siglo XX, como ya había hecho alusión, y por otro, en los
terrenos de la narrativa posmoderna, en virtud de que una de las principales
características de la narrativa posmoderna es, precisamente, el cuestionamiento del
discurso histórico propio del siglo XIX, que, dentro del marco de la Modernidad,
abogaba por una historia única, objetiva y científica; el discurso histórico propio de la
Posmodernidad plantea, por el contrario, que existen muchas historias, todas ellas
subjetivas, tal y como lo expone la novela de Rivera Garza.
La relación que establece Nadie me verá llorar con la narrativa posmoderna se
hace patente también, en tanto que la novela cuestiona –sobre todo en voz de
Matilda, su personaje principal– el discurso civilizador y de progreso económico que
ostentó la Modernidad, con el presidente Porfirio Díaz en el poder.
Este cuestionamiento propio del espíritu de la Posmodernidad, desde el cual
está escrita la novela, se evidencia a través de varios de los discursos inscritos en
ella, en virtud de que dichos discursos fragmentan la unidad que representa el
discurso de la Modernidad. La novela, por tanto, comparte estas características con
lo que los críticos antes mencionados han dado en llamar novela posmoderna.
45
Para algunos teóricos (Perkowska, op. cit.; Kohut, op. cit.; Hutcheon en
Perkowska, op. cit., entre otros) la pretensión de la novela histórica finisecular de
recuperar la historia desde los márgenes38 –señalada por Pons (op. cit.) como un
rasgo de la novela histórica de fines de siglo XX– es un rasgo de la narrativa
posmoderna, que se define además por “la fragmentación, la discontinuidad, la
manipulación de la voz narrativa, las rupturas ontológicas, la intertextualidad y la
exposición del acto de la escritura” (Perkowska, op. cit., p. 16).
Por su parte, Williams y Rodríguez (op. cit.) sostienen que algunos de los
principales intereses y rasgos de la narrativa posmoderna son la metaficción, la
parodia y la ironía, así como un especial interés por construir a partir del lenguaje
nuevas estructuras culturales.
Nadie me verá llorar ostenta dichas características, pues la pluralidad de
registros discursivos a los cuales me he referido apoyan también la pretensión del
espíritu de la Posmodernidad de conseguir el relato de una “Historia inclusiva”.
La intertextualidad y la parodia son otros de los recursos mediante los cuales
Rivera mantiene en diálogo a ciertos actores de la historia, con la finalidad de
conseguir esta pluralidad de voces y, por consiguiente, de puntos de vista sobre el
mundo narrado.
El interés de construir nuevas estructuras culturales a partir de la configuración
del lenguaje que plantea la novela posmoderna se asocia a la postura de Fuentes
frente al lenguaje en la novela (Colchero, 2003) y con ella, a la de la literatura de
Rivera, para quien, como he señalado en el capítulo anterior, el lenguaje es
fundamental en la tarea de construir o derribar estructuras culturales. Recordemos
que para la escritora, el lenguaje no es más que una negación del mundo en la
medida en que es sólo a través de la palabra que éste puede recrearse, y al
recrearse, termina por destruirse39.
38
Linda Hutcheon considera que la novela histórica contemporánea o de finales del siglo XX parte de
la premisa de “un posmodernismo inclusivo, es decir que da voz a los grupos tradicionalmente
silenciados, a la otredad social y cultural” (en Perkowska: op. cit., pp. 29-30). En esta misma línea,
Pons (op. cit.) ha llamado la atención respecto al hecho de que una de las grandes narrativas
cuestionadas por el pensamiento posmoderno es la Historia misma y que en este momento la novela
histórica latinoamericana se produce en un contexto donde lo posmoderno se presenta como un
camino radical del pensamiento y de las condiciones de existencia.
39
Véase capítulo 1.
46
De acuerdo con lo manifestado por Rivera40, la escritura le permite explorar las
situaciones que ocurren fuera del lenguaje, que es en donde se cimentan todas las
construcciones narrativas que nos explican el mundo.
Este interés de Rivera por rescatar las experiencias que ocurren no sólo en la
frontera del lenguaje, sino también en la frontera entre un estado y otro, entre un
género y otro, sitúa su obra, en general, y su novela Nadie me verá llorar en el marco
de la narrativa posmoderna, toda vez que este “cruce de fronteras” implica, según lo
he referido, la fractura o fragmentación de los discursos narrativos que se inscriben
en el texto, lo cual es una de las características de dicha narrativa.
Incluso, a pesar de que la misma Rivera se resiste a dar un calificativo a su
narrativa, ella misma ha consentido en nombrar a Nadie me verá llorar como una
novela posmoderna 41 .
Podemos decir, en resumen, que Nadie me verá llorar responde a esta saga
de novelas históricas escritas desde la mirada de finales de siglo XX, que cuestionan
la legitimidad del discurso considerado histórico al traer a la ficción una serie de
historias marginales con la finalidad de proponer una relectura de la Historia y una
articulación distinta de la misma, que contemple a todos los actores sociales, por
marginales que sean, puesto que también contribuyeron en la conformación de un
momento histórico dado. Nadie me verá llorar es, pues, una novela histórica de fines
de siglo XX, que se inscribe también dentro de los terrenos de la narrativa
posmoderna, tanto porque cuestiona el discurso grandilocuente y único que propuso
la Modernidad como por las estrategias que utiliza para llevar a cabo esta rearticulación de ese espacio histórico en la ficción, tales como la parodia, la ironía y el
cruce de fronteras genéricas.
Hasta ahora he señalado que Rivera Garza resignifica la Modernidad porfirista
en Nadie me verá llorar, al proporcionar voz en el texto a personajes marginados
durante ese momento histórico. Para entender cómo ha llevado a cabo esa
resignificación, la cual analizo en el capítulo cinco de este trabajo, es necesario
hacer, primeramente, un recuento de los orígenes de dicho proyecto y de cómo se
40
41
cfr. Espinosa (2004).
cfr. C. Rivera (Comunicación personal, 19 de diciembre de 2003).
47
trasladó a la realidad mexicana en el siglo XIX y principios del XX, durante el
gobierno de Porfirio Díaz.
48
3. El Porfiriato y el proyecto Histórico de la Modernidad
El Porfiriato es una época significativa para la memoria histórica de México.
Comprende el periodo presidencial más prolongado en un México que recién salía,
por un lado, de una guerra contra el imperialismo durante la Independencia y, por
otro, del momento histórico que algunos críticos han llamado “la República
restaurada”42.
El gobierno de Porfirio Díaz (1884-1911) fundamentó su proyecto de nación en
los principios del positivismo43 –el orden y el progreso–, mismos que fueron parte
fundamental del espíritu de la Modernidad que llegó a México durante el mandato de
Benito Juárez y que se extendió, más allá del régimen porfirista, a los gobiernos
posteriores a él44.
En el capítulo anterior mencioné que con Nadie me verá llorar, Cristina Rivera
Garza trae a la ficción el tiempo histórico comprendido entre el gobierno de Porfirio
Díaz y los gobiernos que le suceden a éste –específicamente hasta el periodo
presidencial de Adolfo Ruiz Cortines45–, sin embargo, dado que las raíces de la
protagonista, así como sus recuerdos de infancia y primera juventud y las desgracias
que le suceden a su familia –que son los factores que desencadenarán la acción
narrativa en la novela y, por consiguiente, la estancia de Matilda en el manicomio La
Castañeda– se gestan durante el Porfiriato; considero oportuno revisar en este
capítulo, con especial atención, el andamiaje de esta época y los valores en torno a
los cuales giraba el régimen de Díaz
De esta manera, Nadie me verá llorar tiene como referencia el espíritu de la
Modernidad –es decir, como señalé en el capítulo anterior, el tiempo de los grandes
relatos–, que animó al gobierno de Díaz.
42
Un estudio interesante sobre esta época es el de González (2001).
El término positivismo es usado comúnmente para designar una serie de corrientes de pensamiento
que estuvieron vigentes en el siglo XIX; aunque en un sentido amplio, la palabra se usa para designar
una serie de doctrinas que exaltaron el valor de la ciencia, en particular el evolucionismo darwiniano y
el evolucionismo de Herbert Spencer, teorías que sostienen una relación directa con los preceptos de
la filosofía comtiana.
En el caso que nos ocupa, se emplea para referirse a la filosofía de Augusto Comte en México.
44
Cfr. Villegas (1972).
45
Véase cap. 1 nota 23.
43
49
En contraposición a la época histórica en que se sitúa la trama –México, en las
postrimerías del siglo XIX y principios del XX–, la novela fue escrita desde la mirada
de finales del siglo XX, momento histórico que algunos críticos llaman la
Posmodernidad y, en el cual, como he referido, esos grandes relatos promovidos por
la Modernidad han dejado de ser creíbles hasta cierto punto, toda vez que,
actualmente, según lo han señalado los críticos (Canclini, 1990 y Kohut, 1997), prima
lo heterogéneo y la pluralidad de discursos.
Por lo tanto, en este capítulo haré un breve recuento de cuáles fueron los
principios fundamentales de la Modernidad, así como también de la relación estrecha
que estableció con ella el gobierno de Porfirio Díaz; lo anterior, con la finalidad de
que este recorrido sirva de marco histórico-contextual al capítulo cinco de esta tesis,
en el cual expongo en qué consiste la resignificación que Rivera Garza lleva a cabo
en la ficción, desde finales de siglo XX, respecto a este momento histórico.
3.1. La Modernidad
Son varios los filósofos que, desde el siglo XX, se han encargado de estudiar el
fenómeno de la Modernidad. Entre los más importantes destacan Françoise Lyotard
(1989), Nicolás Casullo (1993) y Jünger Habermas (1998).
Según Casullo (op. cit.), es durante el siglo XVIII –justo en el siglo de la
Ilustración– cuando tiene lugar el nacimiento de la Modernidad, cuando “empiezan a
fundarse de manera definitiva los relatos y representaciones que estructuran el
mundo moderno" (p. 15).
La Modernidad es concebida tanto por Lyotard, como por Casullo y Habermas
como una época de esperanza, animada por el mito del progreso como civilizador de
la sociedad, e involucra el concepto de progreso tanto de carácter técnico como
material, que puede llevar a la sociedad a un mejoramiento en todos los ámbitos. La
Modernidad implica también, según estos mismos estudiosos, el paso de lo antiguo a
lo nuevo y la instauración de un modelo que apela a la razón como guía en la vida
del ser humano. Tanto la ciencia como el conocimiento son considerados dentro de
50
esta filosofía como irrefutables en su sentido de verdad, como lo señala Nicolás
Casullo (op. cit.):
La hegemónica ambición de la modernidad burguesa, pensándose a sí misma desde
sus poderes y formas de dominación cultural, fue garantizar la unidad de la palabra,
la solidez del discurso, la irrefutabilidad del conocimiento desde las consistentes
rocas fisico-matemáticas como arquetipo de la ciencia, y por lo tanto, como lugar de
la verdad (p. 40).
Este lugar de la verdad al que refiere Casullo fue uno de los principales rasgos
del espíritu de la Modernidad, pues como he referido en el capítulo anterior, la
Modernidad consiente solamente una verdad –a la cual se llega por medio de
conocimiento científico– y desconoce cualquier otra posibilidad de verdad. La
Modernidad es, por tanto, la época de los grandes relatos que buscan unificar la
concepción que el ser humano tiene de sí mismo y de la sociedad en que vive.
A propósito de esta dinámica uniformadora, el proyecto de la Modernidad se
empeñó también en crear una moralidad acorde a sus principios, según señala
Habermas (op. cit.):
El proyecto de la modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la
ilustración, consistió en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una
moralidad y leyes universales y un arte autónomo acorde con su lógica interna
(p. 28).
Casullo define de manera muy clara esa época de los grandes relatos propios
de la Modernidad. Sus observaciones, aunque hechas en otro tiempo y pensando en
sociedades distintas, describen muy bien el espíritu de la Modernidad que se vivió en
el siglo XIX mexicano, como puede observarse a continuación:
Las últimas dos décadas del siglo XIX, y las primeras de nuestra centuria, van a
concentrar las energías radiantes, clásicas ya, de esos metarrelatos modernos que
luego el futuro relativizará: desencantará profundamente. Aquel periodo retiene
todavía la intensidad de pensar las alquimias sociales y del alma, el valor de la obra
escrita, la magnificencia de reflexionar sobre la realidad como una historia unitaria
donde lo científico corrobora el progreso y el positivismo construye ciudades (1993, p.
47).
51
Este espíritu –que promueve el entendimiento de la realidad como una historia
unitaria y entiende a la ciencia como promotora del progreso–, fue el que animó, en
gran medida, el siglo XIX y parte del XX en México, siglos en los cuales se gestó el
Porfiriato.
Para entender de manera más amplia la relación entre la Modernidad y el
Pofiriato, es conveniente hacer un breve recuento de cómo los principios de la
Modernidad fueron retomados en el siglo XIX en México, durante el gobierno de
Díaz.
3.2. El Porfiriato y la Modernidad
En 1884, el año en que Porfirio Díaz llegó al poder, el país venía de lo que los
historiadores han llamado “la República restaurada”, es decir, el periodo posterior a
la caída de la breve monarquía de Maximiliano de Habsburgo en el cual Benito
Juárez restauró el régimen republicano en el poder.
Durante esta época, los objetivos principales de la élite liberal a la cual
pertenecía Juárez, fueron, según González (op. cit.), aplicar los principios de la
Constitución y lograr el equilibrio de los tres poderes, así como la
participación popular en la vida pública mediante el voto y la puesta en uso de los
derechos civiles para [lo cual] (...) un requisito concomitante era pacificar la república,
restablecer el saludo entre vencedores y vencidos y sustituir con el diálogo los modos
violentos de dirimir diferencias (p. 641).
Juárez, al mando de los liberales, se planteó asumir “la modernización del
país” (ibídem, p. 644) al intentar introducir la democracia, el progreso económico, la
ciencia moderna y la libertad de credo, a lo cual se oponían los conservadores.
Según Villegas (op. cit.), estos desacuerdos entre liberales y conservadores
durante el régimen de Juárez, fueron la coyuntura a partir de la cual la filosofía del
positivismo pudo penetrar en territorio mexicano:
El conservatismo y la reacción acusaron al liberalismo puro de ateísmo, y en
respuesta, sin percatarse demasiado de ello, los liberales buscaron otra filosofía, y
52
aun otra religión, que sustituyera definitivamente la que les recordaba tanto el sistema
colonial que querían destruir. Fue ésta la coyuntura favorable para la penetración del
espíritu positivo y su filosofía (p. 16).
En el marco de las diferencias ideológicas suscitadas entre los liberales y los
conservadores, las ideas positivistas de Comte llegan a México durante el gobierno
de Benito Juárez, cuando el 16 de septiembre de 1867, el Dr. Gabino Barreda
pronuncia un discurso sobre esta tradición, durante un acto en la ciudad de
Guanajuato (cfr. Villegas, op. cit.) y Monsiváis (2001).
Como lo refiere Monsiváis (op. cit.), Barreda convence a Juárez en 1867 para
que adapte las propuestas del positivismo francés “a las exigencias educativas del
liberalismo” (p. 964) con la finalidad de que el gobierno pudiera tener un método
formativo para los ciudadanos. La filosofía del positivismo se pone entonces en
práctica durante el gobierno juarista, y, una vez que Porfirio Díaz llega al poder tras
haber fracasado en las elecciones presidenciales de 1867 y 1871, y después de una
larga carrera como General del ejército, adopta las ideas positivistas que ya antes
habían sido introducidas a México durante el gobierno de su antecesor y maestro,
para ponerlas en práctica durante su mandato “como filosofía, como sistema
educativo y como arma política” (Villegas, op. cit., p. 12).
Partidario del liberalismo, el nuevo presidente promovió, con una fe ciega, los
principios de esta filosofía: el orden y el progreso.
Proveniente de una humilde familia de origen oaxaqueño, Díaz fue durante los
primeros años de su formación en el Instituto de Artes y Ciencias, un discípulo de
Juárez, pues este último fue su maestro de derecho civil entre 1850 y 1854.
Una vez que Porfirio Díaz llega al poder, pone en marcha un plan para
reorganizar al país y las ideas de modernización se convierten en una prioridad de su
gobierno, el cual traza un plan que pone especial énfasis en llevar estas ideas de
progreso y modernización al pueblo por la vía del orden y a través de áreas como la
ciencia, la tecnología, la educación, la cultura y la salud.
Dichas áreas se convierten en ejes de su política y a través de ellas, el
régimen trata de regular la vida social y de convertir al país en un Estado moderno.
53
El gobierno pone entonces en manos de la ciencia y de la tecnología, la
construcción de espacios urbanos y la modernización de los ya existentes, reforma el
proyecto educativo y también aplica al proyecto de salud la idea de progreso y la
modernización promovida a partir de la puesta en práctica de la ciencia.
3.2.1. La construcción de espacios urbanos en el Porfiriato
Según Pérez (2003), “entre 1880 y 1911 la capital de la república mexicana tuvo
cambios demográficos y económicos importantes, sin precedentes en su historia, que
posibilitaron su expansión y la remodelación de sus espacios urbanos” (p. 1).
De esta forma, durante la administración de Díaz se privilegiaron obras
materiales importantes, tales como la puesta en marcha de las vías férreas a cargo
de compañías francesas, el alumbrado público en 1898 (cfr. Krauze y Zerón, 1993),
el telégrafo y la construcción de grandes obras arquitectónicas al estilo francés:
teatros como el Juárez en Guanajuato, grandes avenidas en la capital del país; en
pocos años, la ciudad cambió su fisonomía y según González (op. cit.) “el progreso
económico sería la consecuencia inevitable de cuatro ruedas (...) La primera –el
orden, la pacificación– se daba apresuradamente. La segunda –el bien natural del
país– estaba desde siempre” (pp. 662-663).
Estas reformas que fueron hechas en el área de la construcción tenían como
finalidad no sólo el embellecimiento de la ciudad, sino su transformación en una urbe
cosmopolita y civilizada:
la ciudad de México fue la principal beneficiadora del régimen del general Porfirio
Díaz por ser [ésta] la sede de los poderes federales y donde se concentraba la mayor
parte de las inversiones extranjeras. Hacia ésta, se sumaron los esfuerzos para
transformarla en una urbe "cosmopolita y civilizada", a la manera europea, lo que
implicó el desmantelamiento de la infraestructura colonial para dotarla de un aspecto
moderno. La ciudad de México cambió su fisonomía con faroles y tranvías eléctricos,
agua corriente por medio de tuberías, drenaje subterráneo, calles anchas
pavimentadas, estatuas heroicas, grandes tiendas, hoteles, cafés, restaurantes de
alta cocina y la multiplicación de áreas verdes urbanas (Pérez, op. cit., p.1).
54
Los principios de higiene propuestos por la filosofía del orden y el progreso
jugaron un papel significativo en la transformación que sufrió la ciudad de México,
que era considerada por el gobierno de Díaz como el centro de acción política y
social de la República, a diferencia de las otras entidades, como lo señala Pérez.
Dichos principios regularon la transformación de la capital del país, pues el
trazo de los jardines, de los camellones, banquetas y parques, fue pensado a partir
de las consideraciones de algunos higienistas, quienes creían era necesario dotar a
la capital de pulmones de oxígeno y, además, evitar que, en las zonas marginadas
se concentraran delincuentes. Así, se construyeron parques y sitios de recreo para
“disminuir las tensiones sociales proporcionando espacios para el desarrollo de
individuos sanos” (ibíd., p. 2).
Fueron también los avances en bacteriología realizados en Francia los que
posibilitaron la potabilización del agua en la capital de la República, pues “al mostrar
que [el agua] era una vía de transmisión de enfermedades [el gobierno] impulsó a la
industria siderúrgica a mejorar los conductos de agua con tuberías de fierro colado y,
posteriormente, de acero” (ibíd., pp. 5-6).
El alumbrado público fue otro acontecimiento que cambió la vida de la capital.
Fue a partir de 1898 que el Ayuntamiento de la ciudad mejoró el alumbrado “al
sustituir el gas hidrógeno y el de trementina por el sistema eléctrico” (ibíd., p. 7) y con
ello, el gobierno acabó con un sistema de alumbrado que creía inconveniente debido
a que emitía luces muy débiles o, por el contrario, de gran intensidad.
Pero dicha modernización en el ámbito de la planeación urbana no alcanzaba
a toda la población capitalina. Ésta beneficiaba sobre todo a la gente que vivía en el
centro de la ciudad, como lo señala Pérez:
El centro burocrático y mercantil más las colonias residenciales de los sectores
medios y altos fueron los principales beneficiarios de la modernización urbana y, en
menor proporción, los habitantes de los barrios “bajos” del viejo casco capitalino y de
las colonias populares del oriente, norte y sureste porque no se extendieron en la
misma proporción y calidad (ibíd., pp. 10-11).
55
Esta tendencia de la modernización urbana de beneficiar sobre todo a quienes
residían en el centro –de la capital y del país– y dejar, al mismo tiempo, de lado
todas las zonas marginales, se convirtió en una constante del gobierno de Díaz.
3.2.2. Educación y cultura porfiristas
La educación fue otro de los grandes pilares del proyecto modernizador del gobierno
porfirista, que consideró que para lograr el progreso social era necesario empezar a
educar en la ciencia a la población desde la más temprana infancia.
El responsable del proyecto modernizador en este rubro fue Justo Sierra,
quien asumió el cargo de subsecretario de Educación en 1901 gracias al
nombramiento de Justino Fernández como nuevo ministro de Educación.
Aunque el funcionamiento de las escuelas durante el Porfiriato variaba de un
estado a otro y de una ciudad a otra, como lo señala Bazant (2002), “el sistema
educativo porfiriano fue un sólido bloque en el sentido de que sus metas básicas,
como la de la uniformidad, fueron inamovibles, y a ellas se ajustaron los estados con
singular compromiso” (p. 46).
Desde un principio, el nuevo plan de educación hizo distinciones entre la
instrucción a los niños y a las niñas. En Yucatán, por ejemplo, los niños debían
estudiar nociones teórico-prácticas de agricultura y las niñas, en cambio, lecciones
de economía doméstica y costura.
El objetivo fundamental de los pedagogos durante el Porfiriato fue “educar al
niño para una vida de trabajo cuya finalidad eran la paz y el progreso nacionales”
(ibíd., p. 73). Para lograr este objetivo, los encargados del proyecto de educación
consideraron necesario que los niños aprendieran un oficio que les permitiera,
cuando llegaran a la edad adulta, engrosar la fila de técnicos, que hacían falta para
modernizar el país. “Desde entonces se hacía hincapié en que sobraban
profesionistas, ‘el proletariado intelectual’, [y que] (...) lo que faltaban eran técnicos
capacitados” (ídem).
Fue durante el régimen de Díaz cuando la enseñanza básica aumentó de dos
a seis años, debido a las iniciativas del nuevo proyecto educativo. Pero la educación
56
–como ocurrió con la política de planeamiento urbano– no llegó a todos los estados
durante el Porfiriato. El crecimiento escolar se concentró en las zonas urbanas, por lo
cual se hicieron aún más grandes las diferencias entre las zonas rurales y la ciudad.
(...) el porcentaje de asistencia de niñas a la escuela estaba ligado al progreso
educativo de los estados, y, por ende, a los índices de alfabetismo. En los estados
progresistas las familias se preocupaban de que sus hijas fuesen a la escuela; en
cambio, en los más atrasados, donde el porcentaje de indígenas era muy alto, las
niñas se quedaban en el hogar a ayudar a sus madres y su educación se reducía a
que aprendieran bien los quehaceres domésticos para que en el futuro fueran buenas
madres y esposas (ibíd., p. 89).
Además de darle prioridad a la formación de técnicos, durante el régimen, los
maestros normalistas insistieron en que la enseñanza moral (basada en la religión46)
era la mejor que podía dársele a un obrero por ser aquélla la mejor garantía del
orden público y del progreso nacional47.
Durante el Porfiriato, los planes de estudio tuvieron una clara influencia
positivista puesto que tenían una base científica. Por ejemplo, y como señala la
misma Bazant (op. cit.), para 1878, dichos planes favorecían especialmente la
enseñanza de las matemáticas, de la física, la cosmografía, la química y la
mecánica.
Esta fuerte tendencia hacia el cientificismo se aplicó no sólo a los planes de
educación básicos, sino también a la enseñanza media, a través de la Escuela
Nacional Preparatoria, que jugó un papel muy importante en el proyecto educativo
del régimen porfiriano, pues su influencia:
fue más allá de lo que pudo haber generado una institución académica ya que
algunos políticos porfiristas pensaron que los métodos científicos propuestos por la
filosofía que la sustentaba, el positivismo, podían aplicarse a la política y lograr el
desarrollo económico, la regeneración social y la unidad vocacional (Bazant, op. cit.,
p. 159).
46
Aunque originalmente el positivismo no estaba asociado con la religión, y antes bien, pugnaba por el
establecimiento de un estado laico, la puesta en práctica de las ideas positivistas en México estuvo
siempre asociada con la práctica de la religión. Villegas (op. cit.) ha señalado que, durante el régimen
de Díaz, el positivismo no pudo sustraerse de la práctica religiosa.
57
Muchos de los llamados “científicos”48 se formaron en las aulas de esta
preparatoria: José Yves Limantour, Joaquín Cassaus, Telésforo García, Pablo
Macedo, entre otros. Durante esta época, se vivía según los principios de la ciencia
positiva, tanto en el ambiente político como en el intelectual.
La Escuela Nacional Preparatoria estaba a favor del orden durante el
aprendizaje, pues creía en la posibilidad de crear “mentes ordenadas, científicas y
progresistas” (ibíd., p. 159). El gobierno, según lo señala Bazant, sostenía que el
orden mental encauzaba un orden al actuar. “Si todos los mexicanos aprenden lo
mismo, decía Porfirio Díaz, tenderán a actuar ordenadamente” (ídem).
La Escuela Nacional organizaba los cursos según un “fondo común de
verdades”, que todos los alumnos aprendían sin distinción, lo cual “se traducía en un
orden intelectual, necesario para todo orden social y moral” (ídem).
Las autoridades consideraban que era a partir del aprendizaje escolar que el
pueblo podría librarse de un estado incivilizado, como lo señala Toussaint (1989):
Para los liberales del Porfiriato y especialmente para los “científicos”, la educación
constituía la mejor manera de redimir al pueblo mexicano. A través de las letras del
alfabeto se conquistarían mejores niveles de vida y el país llegaría a civilizarse. Tan
arraigada se encontraba esta idea dentro de la manera de pensar de los positivistas
que llegó a ser principio de gobierno y norma moral (p. 42).
Gracias a este afán de educar en la ciencia y el progreso que
caracterizaba al régimen, la profesión del pedagogo fue considerada durante el
Porfiriato como una de las más importantes para lograr el proyecto modernizador; de
mayor trascendencia, incluso, que la tarea “de un médico, un abogado o un
ingeniero” (Bazant, op. cit., p. 130), pues en los pedagogos recaía la tarea de educar
no sólo a los individuos, sino también a la sociedad entera.
Según lo expuesto hasta ahora, puedo concluir que el proyecto educativo del
Porfiriato no centró sus esfuerzos únicamente en la educación intelectual del pueblo,
47
Cfr. Bazant (op. cit.).
Durante el Porfiriato se llamó “científicos” a un grupo de hombres que promovían el valor de la
ciencia desde el poder político; todos ellos integrantes del gabinete de Porfirio Díaz.
48
58
sino también en la educación moral del mismo, que jugaba, además, un papel mucho
más trascendente. El régimen consideraba que el orden moral –que pretendía
instaurar a través del sistema educativo– era de capital importancia para el desarrollo
de la sociedad y para los fines de progreso y modernización que se había impuesto a
sí mismo.
3.2.2.1. La cultura en el marco del Porfiriato
Durante el Porfiriato se generaron importantes movilizaciones en el ámbito cultural.
Una de estas movilizaciones fue el Ateneo de la Juventud, que surge como una de
las más significativas en el ámbito literario del siglo XIX, unos años antes de que la
dictadura de Porfirio Díaz (1876-1911) llegara a su fin. 1906 es el año a partir del
cual se registran, según Carlos Monsiváis (op. cit.), importantes transformaciones
internas en el cuerpo aparentemente monolítico de la cultura porfiriana con la
publicación de la revista Savia Moderna, que, según señala el mismo crítico, continúa
las líneas fundamentales de la Revista Moderna. Ese año, señala Monsiváis, la
revista, es decir, Savia Moderna
presenta una exposición de jóvenes pintores: Ponce de León, Francisco de la Torre,
Diego Rivera, Gerardo Murillo (el Doctor Atl), [que], vuelto de Europa, encabeza la
difusión del impresionismo y el desprestigio del arte pompier. En este mismo año
(1906) se inician también las reuniones de un grupo de intelectuales (Alfonso Reyes,
Antonio Caso, José Vasconcelos, Pedro Enríquez Ureña) para leer a los clásicos (p.
968).
En 1908, se organizan una serie de conferencias en la Preparatoria Nacional
en memoria de Gabino Barreda. Tales conferencias hicieron patente “una conciencia
pública emancipada del régimen” (ibíd., p. 969). Fue en ese periodo cuando Justo
Sierra –quien simpatizó en algún momento con las ideas positivistas que adoptó el
régimen de Porfirio Díaz y encabezó el proyecto educativo del gobierno– disintió
públicamente sobre el régimen y su filosofía.
Una vez que Sierra hubo expresado en público sus nuevas ideas, sus discípulos se
abrieron al estudio de otras filosofías que no fueran las de Comte o Spencer. Así, fue
59
gestándose la llamada Generación del Centenario, cuando Antonio Caso, Pedro
Henríquez Ureña, José Vasconcelos, Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán se
reunían a leer y comentar a los autores más representativos del resurgimiento
espiritual de Occidente.49
La Generación del Centenario se denominó así debido a que tuvo lugar de
manera paralela a los festejos del primer centenario de la Independencia. Dicha
generación, según Rivero y Díaz (2001), críticos chilenos, “surgió en callada entre
finales del siglo XIX y principios del XX, como un apéndice del Modernismo nacional”
(párr. 1). Los representantes de la Generación del Centenario arriba mencionados,
fundaron el 28 de octubre de 1909, junto con otros artistas plásticos, arquitectos,
músicos y escritores, el Ateneo de la Juventud.
Según Monsiváis (op. cit.) en 1916, en una conferencia, Vasconcelos hace
pública una lista de los miembros participantes del Ateneo:
[...] los escritores Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Julio Torri, Enrique
González Martínez, Rafael López, Roberto Argüelles Bringas, Eduardo Colín, Joaquín
Méndez Rivas, Antonio Medís Bolio, Rafael Cabrera, Alfonso Cravioto, Martín Luis
Guzmán, Carlos González Peña, Isidro Fabela, Manuel de la Parra, Mariano Silva y
Aceves, José Vasconcelos; el filósofo Antonio Caso; los arquitectos Jesús Acevedo y
Federico Mariscal; los pintores Diego Rivera, Roberto Montenegro, Ramos Martínez;
los músicos Manuel Ponce y Julián Carrillo (p. 969).
El Ateneo de la juventud “intentó un movimiento de renovación que se oponía
al viejo sistema filosófico y educativo del positivismo” (Sefchovich, 1987, p. 80) y
promovía el conocimiento de la cultura universal. Quienes integraron esta
movilización cultural, se distinguieron por ser hombres de ideas y por promover un
pensamiento crítico.
Seguidores de la filosofía de Kant, del pensamiento de Nietzche y de Bergson,
los integrantes de la escuela ateneísta fueron también, en su mayoría, hombres
comprometidos con la política. Había entre ellos una falta de apego a los escritores
nacionales, como señala Vasconcelos a Carballo (1994, p. 17) y una admiración
49
El posmodernismo (s.f.) párr. 3.
60
profunda por la literatura griega. Entre las filas de este grupo de escritores, tuvieron
lugar obras como La raza cósmica de José Vasconcelos o El deslinde de Alfonso
Reyes por mencionar sólo algunas de las obras que se gestaron durante este
periodo. Entre las aportaciones temáticas más importantes de este movimiento,
podemos citar la búsqueda de la identidad latinoamericana.
Más tarde y según Sefchovich (op. cit.), del Ateneo de la juventud “saldrían
dos ramificaciones, una de derecha y otra de izquierda, si así puede llamárselas,
pero ambas con un enfoque moral y humanista de las cuestiones mexicanas” (p. 83).
El Estridentismo, primer movimiento de vanguardia mexicano, irrumpe en la
escena literaria mexicana a finales de 1921 con la publicación del manifiesto titulado
Actual número 1, redactado por Manuel Maples Arce, apenas diez años después de
que Porfirio Díaz dejara el poder y cuando ya la efervescencia revolucionaria había
disminuido su fuerza 50. Mediante este manifiesto, Maples Arce da a conocer una
serie de principios que aglutinaban a un grupo de jóvenes escritores en torno una
idea del arte y la literatura. De entre las filas del grupo pueden mencionarse, según
Schneider (1999), al mismo Maples Arce, a Germán List Arzubide y Arqueles Vela,
entre los más reconocidos. Incluso músicos como Manuel M. Ponce y Silvestre
Revueltas y pintores entre los que se encontraban Diego Rivera, Leopoldo Méndez,
Germán y Fermín Revueltas, además de otros, que simpatizaban con el ideario de
los estridentistas.
Dos de los principales estudiosos de este movimiento de vanguardia (cfr.
Schneider, op. cit.; Sheridan, 1985) coinciden en que el Estridentismo no puede
considerarse una escuela, pero sí “la vanguardia más ruidosa de la cultura mexicana”
(Schneider, op. cit., p. V).
El movimiento estridentista promovía
una estética totalmente encontrada con la que sancionaba nuestra tradición reciente
y un rompimiento radical con formas, temas y actitudes infectadas aún por el
50
Si bien El estridentismo no tiene lugar durante el gobierno de Díaz sino 10 años después de
terminado su gobierno, me parece conveniente abordar brevemente este movimiento de vanguardia
en tanto que éste es importante porque es aludido de manera constante en Nadie me verá llorar
–mediante epígrafes y otros recursos narrativos– y porque además, esta movilización cultural fue una
de las reacciones inmediatas al Ateneo de la Juventud, movimiento que si tuvo lugar durante el
Porfiriato.
61
modernismo: proponía al mundo urbano, moderno, como sustituto del jardín interior,
el tranvía como sucedáneo de la flor, la sintaxis escabrosa y tumultuaria de la
agitación
urbana
contra
el
metro
adocenado
y
musical de la herencia
gonzalezmartinista (Sheridan, op. cit., p. 127).
La propuesta del grupo consideraba la incorporación al arte de símbolos de la
vida moderna tales como los semáforos, trenes, rascacielos y el telégrafo, en clara
sintonía con los avances tecnológicos que ya vivía México.
Para este grupo de vanguardia, la plástica y la música debían sufrir, a la par
de la literatura, un cambio drástico en su esencia, aunque, según el mismo Schneider
(op. cit.) el movimiento fue esencialmente poético.
Actual, Irradiador y Horizonte fueron los órganos informativos con que contaba
el grupo, y cuando éstos desaparecieron, los estridentistas hicieron uso de la tribuna
de El Universal Ilustrado. De entre las obras que vieron la luz bajo el cobijo de este
movimiento de vanguardia, podemos contar, entre otras, a Andamios interiores
(1922) de Manuel Maples Arce, La Señorita Etcétera (1922) y El café de Nadie
(1926) de Arqueles Vela, y El viajero en el vértice (1926) de Germán List Arzubide.
Una de las movilizaciones sociales más importantes durante el régimen de
Díaz se dio a través del arte y la cultura. Los movimientos de vanguardia intelectual
que surgieron durante esta época fueron especialmente críticos con el gobierno del
dictador, como sucedió con los ateneístas, y, años más tarde con los estridentistas,
quienes criticaron los resultados de la revolución armada que sucedió al Porfiriato; en
el primer caso, a pesar de que uno de los mecanismos del régimen para proteger su
propio proyecto fue comprar casi todos los periódicos de la época y elevar
ventajosamente el precio de aquéllos que no estaban vendidos con el régimen51.
51
Toussaint (op. cit.) sostiene en su amplio estudio sobre la prensa durante el Porfiriato, que la
represión y la censura fueron algunas de las maneras por medio de las cuales, comúnmente, el
gobierno respondía a las voces disidentes de la prensa durante el primer periodo de la dictadura
(1876-1884), y, que más tarde, durante el segundo periodo gubernamental, una manera de derrotar a
todos aquellos periódicos que se inconformaron con el régimen fue mandarlos a la quiebra económica
para silenciarlos.
62
3.2.3. El proyecto de salud pública durante el Porfiriato
La salud pública y las problemáticas que se relacionaban con ella también se
convirtieron en un aspecto fundamental del gobierno de Díaz. Dentro de esa
dinámica de transformación, se pretendía convertir a la capital en una de las
ciudades “más saludables del continente americano” (Agostoni, 1999, p. 13) y
dar una solución a la problemáticas relacionadas con la salud pública se convirtió en
un aspecto ineludible de lo que un gobierno y una administración eficientes debían
hacer. Fomentar la producción, el comercio nacional e internacional, garantizar la
salud y la prosperidad de la nación y plasmar en los espacios públicos y privados una
imagen de orden, limpieza y modernidad fueron una constante durante el gobierno de
Porfirio Díaz (ibíd., p. 14).
La comunidad médica tuvo un papel significativo durante el proceso de
conformación del proyecto porfirista de nación pues tenía en sus manos “la tarea de
fomentar el progreso del país, a través del fortalecimiento y la salud de sus
habitantes, y el saneamiento de ciudades, pueblos, puertos, escuelas y fronteras”
(Agostoni, 2001, p. 100).
Debido a que los profesionistas de la salud se mantenían en contacto directo
con la ciencia, creían que ésta liberaría a los hombres de muchas enfermedades e
incluso consideraban que la ciencia era una vía “superior y legítima para explicar,
transformar y controlar la realidad” (ibíd., p. 98).
Según las investigaciones de Claudia Agostoni sobre las prácticas médicas
durante el Porfiriato, los médicos compartían un código de ética moral en torno al
cual se agrupaban, el cual los obligaba a ir a sus consultas decentemente vestidos,
pues se consideraba que “la falta de limpieza y de pulcritud podía llegar a mostrar
debilidad, reducir el prestigio del médico así como atentar en contra de la dignidad y
estima que el público debía tener hacia este profesional” (ibíd., p. 103).
“La necesidad de que el médico contara con (...) una buena reputación en la
sociedad fue subrayada una y otra vez por los médicos porfirianos” (ídem) y tenía su
origen, según Agostoni, en la constante competencia de que eran objeto los servicios
profesionales de los médicos con respecto a servicios que ofrecían los practicantes
63
de la medicina empírica, que no eran reconocidos por la comunidad médica, tales
como parteras y curanderos, quienes asistían a los enfermos en sus casas debido a
los pocos recursos con que contaban muchos de ellos como para trasladarse a
donde les brindaran los servicios médicos.
Los galenos eran difícilmente consultados por el grueso de la población que les
tenía desconfianza. El hijo del Ahuizote, uno de los periódicos abiertamente
opositores de la dictadura, retrató en 1897, en tono de burla, esta desconfianza,
según lo señala Agostoni:
–¿Podría usted decirme cuál es el signo precursor de la muerte en el domicilio de un
enfermo?
–Sí señor, la llegada del médico (p. 106).
Ante la desconfianza que la población sentía por la comunidad médica, en
general, los médicos empíricos52 empezaron a tomar las plazas y calles de la capital
anunciando o promoviendo el consumo de medicamentos milagrosos, que un
número cada vez mayor de la población consumía, ante el descontento de la
comunidad científica, que consideraba que “en los espacios públicos de la capital la
práctica médica se transformaba en espectáculo” (ibíd., p. 14).
La estigmatización y la negación de las “otras” medicinas se constituyó en una
estrategia por la cual el saber científico redujo el saber tradicional a la ignorancia y la
superstición. La negación de estas otras prácticas médicas se logró mediante una
detallada clasificación de las prácticas médicas ilícitas ejercidas en la ciudad de
México. Esta taxonomía incluyó a médicos empíricos y charlatanes (ibíd., p. 20-21).
Las desavenencias que sostenían la comunidad médica y los médicos
empíricos comenzaron entonces a adquirir un carácter moral debido a que los
primeros consideraban que las prácticas que llevaban a cabo los empíricos
perseguían un fin de lucro y que, además, puesto que estos últimos carecían de un
título expedido por la Escuela Nacional de Medicina no poseían conocimientos
52
Según Agostoni (1999), en el México de fines de siglo XIX se denominaba médicos empíricos a
aquellos que curaban basándose en la práctica de un sistema o procedimiento que tenía por
fundamento la rutina. Éstos “carecían de una educación médica formal y de conocimientos científicos”
(p. 21).
64
científicos, lo cual podía ser causa de accidentes que los convertirían, además de en
charlatanes, en criminales.
En esta discusión entre médicos lícitos y médicos ilícitos, el concepto de
“higiene” adquirió un papel fundamental. Según Agostoni, durante esta época la
palabra dejó de ser usada como un sinónimo de salud, para convertirse en un
concepto que implicaba “un conjunto de dispositivos y conocimientos que favorecían
la salud [de la población]” (ibíd., p. 31).
Los médicos consideraban que era su deber moral preservar la salud de la
población a partir de una cultura científica, lo cual anulaba, desde su perspectiva, a
esas “otras” prácticas médicas que llevaban a cabo los médicos empíricos. “La
comunidad médica pretendía representar a una cultura racional, educada e instruida
en la ‘única’ y ‘verdadera’ cultura científica” (ibíd., p. 27).
Esta cultura científica se convirtió durante el Porfiriato, en una doctrina o
sistema de creencias que permeó poco a poco a la sociedad de la época, sobre todo
a la población burguesa. Los médicos se convirtieron en una suerte de apóstoles del
régimen, toda vez que abanderaban la causa de la ciencia y el progreso, como lo
señala Agostoni:
Los imperativos de la higiene pública y privada y de la salubridad de la capital
otorgaron a la profesión médica un protagonismo moral y científico sin precedente.
En este sentido es posible afirmar que el higienismo se constituyó como un
movimiento y un sistema laico de creencias, así como en la base doctrinaria de la
organización profesional y actuación pública de la comunidad médica (p. 31).
El hecho de que la higiene –pública o privada– adquiriera un papel tan
determinante durante esta época, tuvo razón de ser gracias a la estrecha relación
que guardó con la moral porfiriana, que normaba cómo debía conducirse una
persona en todo momento y lugar, guardando siempre una imagen aliñada
físicamente y un orden interior o moral basado también en los principios de higiene
que proponía el régimen de Díaz.
65
3.2.3.1. El Manicomio La Castañeda
Durante el Porfiriato, el Estado se convierte también “en el verdadero guardián de la
salud mental de la nación” (Rivera, 2001, p. 63), y para atender a las políticas de
salud vigentes, el gobierno de Díaz promete la construcción de un manicomio
general que llene “las condiciones que (…) la ciencia exige, para dar alivio y
consuelo a los más infortunados seres humanos” (Carvajal, 2001, p. 37).
Inaugurado en 1910, con motivo de los festejos de la Independencia, el
manicomio La Castañeda sustituyó al Hospital del Divino Salvador –conocido
popularmente como “La Canoa”– y al Hospital San Hipólito y su construcción fue
significativa en varios ámbitos: fue vivida como un acontecimiento por la psiquiatría
mexicana que vio en él la oportunidad de poner en práctica las técnicas que les
llegaban de otros países y, además, constataba la vigencia, ante los ojos de la
burguesía y la élite en el poder, de la autoridad económica y moral de Díaz, cuyo
régimen estaba por terminar. Así, La Castañeda se convirtió en un signo de la
prosperidad del régimen y, al mismo tiempo, de su decadencia53.
Construido con fondos de la Beneficencia Pública bajo las órdenes del
ingeniero Porfirio Díaz, hijo del presidente, el manicomio contó en sus inicios con una
población de 848 enfermos, 430 hombres y 418 mujeres; y fue
tal vez una de las mejores estrategias de modernización que caracterizaron a los
últimos años de régimen de Porfirio Díaz ya que, ahí, un selecto grupo de expertos
comisionados por el Estado no solamente usó su conocimiento de lenguajes y teorías
médicas, sino también su flagrante preocupación por el orden social de la comunidad
y de la nación en general (Rivera, 2001, p. 58).
Como bien lo señala Van Young (2001), el manicomio fue proyectado a partir
de la cultura y la ciencia y surge durante “el apogeo de la construcción porfirista y se
53
Sacristán (2001), Rivera (2001) y Van Young (2001) sostienen la tesis de que al ser construido
como parte de los festejos del Centenario de la Independencia, el Manicomio La Castañeda se
constituyó como una muestra de la prosperidad del régimen de Díaz, pero, al mismo tiempo y
paradójicamente, en símbolo de su caída, en virtud del fracaso del manicomio como institución y como
instrumento de modernización del régimen.
66
consolida en su decadencia, al término de la primera década del siglo XX en el
corazón de la ebullición social que culminará en la revolución de 1910” (p. 49).
Para Rivera (2001), el manicomio, construido en la periferia de la ciudad,
debería contribuir según las autoridades de la Beneficencia, a la creación de un
orden urbano moderno, orden que las mismas autoridades buscaron reproducir al
interior de las instalaciones del lugar. De manera que, como lo señala Van Young
(op. cit.), “en cierto sentido esa institución llegó a ser una especie de Estado dentro
del Estado” (p.19).
Quienes se encargaron de diseñar el proyecto del manicomio recurrieron a la
experiencia de instituciones extranjeras del mismo orden, aunque, como señala
Rivera, dichas experiencias fueron adaptadas a la realidad mexicana. De esa
manera, el director general del manicomio tenía la encomienda de residir en el propio
hospital, a diferencia de como se estilaba en otras instituciones psiquiátricas.
Los encargados de orquestar la construcción del manicomio estaban seguros
de que éste cumpliría su misión modernizadora, pues proveería a los enfermos
mentales de las herramientas necesarias para que se reintegraran a su propio
entorno, una vez curados, siempre y cuando esta reintegración fuera solicitada por
su familia.
Según Rivera (2001), esta relación entre el manicomio y los “actores
psiquiátricos” que habitaban en él, fue una relación compleja, en tanto que el hospital
psiquiátrico serviría, por un lado, para tratar a los enfermos mentales, pero por otro,
para dar asilo a los desamparados y para mantener controlados a pacientes
potencialmente peligrosos.
En este afán de control, los médicos que estuvieron a cargo de la institución
se dieron a la tarea –movidos por los principios del proyecto modernizador del
Porfiriato– de clasificar a los internos según su carácter y sus enfermedades; así, la
pretensión del orden promovió clasificaciones como “Pabellón de tranquilas (os)”,
“Pabellón de peligrosos”, “Pabellón de epilépticos”, “Pabellón de alcohólicos/
pabellón de imbéciles” y “Pabellón de distinguidos (as)”. “El estatus social y el
diagnóstico médico también se usaban como bases para la clasificación científica de
67
los internos dentro del manicomio –un proceso que involucraba su distribución
espacial en los cinco pabellones del establecimiento”54 (p. 73).
Van Young (op. cit.) señala que los métodos de conteo y clasificación durante
el Porfiriato eran signos de modernización y
desde esta perspectiva, el tipo de esquemas de “gran clasificación” que caracterizaba
a la ciencia de ese periodo, (...) y que se veía ejemplificado en la práctica psiquiátrica
de la época, correspondía a la necesidad que el Estado tenía de taxonomías sociales
de gran escala para facilitar la legibilidad de la sociedad y su avance hacia la
modernidad (p. 25).
La necesidad de establecer un sistema taxonómico que permitiera el control
de los pacientes, quizás también se debía al hecho de que en un intento por cubrir
las necesidades del cuidado psiquiátrico de la nación entera, el manicomio, que se
encontraba en la capital, no sólo atendía a quienes vivían en ella, sino también a
pacientes del interior del país, lo cual propició un acelerado crecimiento del número
de internos.
El manicomio hizo también las veces de asilo para indigentes, según lo hacen
notar tanto Rivera (2001) como Sacristán (op. cit.) y los mendigos eran recibidos aun
“a sabiendas de no presentar trastornos mentales, siendo internados ‘por implorar la
caridad pública’ ” (Sacristán, op. cit., p. 99).
Estos pacientes de La Castañeda entraban y salían del lugar de manera
continua, debido a lo cual aumentaba considerablemente el flujo de pacientes que
vivían en el lugar.
En 1911, treinta años después de su llegada al poder, Porfirio Díaz abandona
la silla presidencial, obligado por una serie de presiones de sus adversarios políticos.
Con la partida del dictador, el manicomio La Castañeda queda sujeto al vaivén
de los acontecimientos políticos y sociales que ocurrirán después, como la invasión
de los revolucionarios en 1915. Rivera (2001) hace alusión a la decadencia del
manicomio al señalar que,
54
Para un plano del Manicomio General, véase Rivera (2001, p. 60).
68
aunque algunos todavía recuerdan a La Castañeda como un edificio monumental que
“ocupaba nueve cuadras completas, casi 100 mil metros, con jardines muy hermosos
y pabellones destinados a condiciones distintas, el manicomio general cambió
drásticamente, y a una velocidad acaso insuperable, después de septiembre de
1910”. A sólo dos meses de su inauguración, en noviembre del mismo año, dio inicio
la Revolución Mexicana, desbancando a un régimen de casi treinta años. Conforme
avanzó el conflicto armado, poco quedó sin trastocarse en el país y el Manicomio
General no fue la excepción. Aunque situado en la periferia de la ciudad, La
Castañeda se convirtió en otro escenario de la batalla y se vio en crisis cuando los
zapatistas invadieron la institución a finales de enero de 1915” (p. 79).
Algunos internos, incluso, como lo señala Rivera, al levantarse el movimiento
armado abandonaron el manicomio para unirse a las filas revolucionarias, al igual
que uno de los profesores del lugar.
Sin embargo, más allá de la crisis que significó el trastocamiento del
manicomio a causa de esa lucha, los dirigentes del hospital se vieron en problemas
debido a que la población interna rebasó el cálculo de los patrones demográficos de
crecimiento que habían llevado a cabo quienes proyectaron la construcción del
manicomio y las instalaciones de La Castañeda resultaron insuficientes para albergar
a toda su población.
Aunque las autoridades buscaron hacia 1935 y 1940 reformas en la estructura
del manicomio al reconstruir seis pabellones, como lo señala Sacristán (op. cit.),
estas medidas no fueron suficientes, antes bien, demostraron el estancamiento de la
institución, pues el afán clasificador que los líderes del manicomio hicieron patente
en 1910, continuó vigente durante mucho tiempo, como lo evidencia el hecho de que
los pabellones reinaugurados fueron nombrados de la misma manera que antaño:
observación; agitados; oligofrénicos, tranquilos; epilépticas, y agitadas.
Las condiciones en que vivían los internos del manicomio fueron empeorando
cada vez más y como relata Sacristán (op. cit.), el doctor Manuel Guevara Oropeza
(uno de los directores del Manicomio General e impulsor de las granjas para
enfermos mentales) se refirió en 1943 al estado que guardaba la institución, y
sostuvo que la tragedia de la misma “se materializaba en las condiciones bajo las
69
cuales se hallaban los 3,400 internos: ‘tan graves como pudieron haberlo sido antes
de 1910’ ” (p. 109).
La afirmación anterior señala el hecho de que si bien el manicomio hizo varias
reformas a su estructura y a su organización, éstas no fueron suficientes, y pese a
todas las transformaciones que el proyecto de modernización del régimen porfirista
pretendía llevar a cabo, éstas no alcanzaron a las instituciones, que, como el
manicomio, se mantuvieron en los márgenes del círculo de acción del proyecto de
gobierno.
Según señala Rivera (2001),
estas medidas intentaron reducir las carga de La Castañeda, pero no tenían intención
de reemplazarla. Sin embargo, esto fue exactamente lo que empezó a suceder desde
1965 en que, bajo el título de Operación Castañeda, la Secretaría de Salud y
Asistencia ordenó la clausura del Manicomio General y la construcción de una serie
de hospitales designados para sustituirlo. Estos incluían un hospital para pacientes
mentales graves con 600 camas, un hospital para pacientes infantiles con 200
camas, tres hospitales rurales cada uno con 500 camas y dos casas hospital para
pacientes incurables con 250 camas respectivamente (p. 87).
Rivera apunta que la “convulsionada interacción de agendas, objetivos y
actores [que participaron de La Castañeda] ilumina la ambivalencia fundamental de
este proyecto modernizador así como también su naturaleza relacional –elementos
que se acentuaban por darse en una institución que se ubicaba física y
metafóricamente en las periferias del régimen” (ibíd., p. 84).
“Estado dentro del Estado”, el manicomio fue, efectivamente, como lo apuntan
Van Young (op. cit.), Sacristán (op. cit.) y Rivera (2001), signo de la prosperidad
económica del régimen de Díaz, pero, al mismo tiempo, del inicio de su extinción y su
derrota.
El manicomio no sólo fue representativo de la bonanza del régimen de Díaz,
sino que fue también, hasta su demolición en 1968, reflejo de la decadencia y de la
falta de cuidado de los regímenes que le sucedieron al de Díaz. La poca atención no
era solamente en cuanto a las instalaciones se refiere, sino también al desamparo en
70
el que dejaron a los enfermos mentales en México55, y, en un sentido más amplio, a
los estratos más bajos de la sociedad56.
3.3. Censura y persecución, los movimientos disidentes durante el
régimen de Díaz
He comentado ya que una de las principales consignas del régimen de Porfirio Díaz
fue el establecimiento de un orden social que permitiera el progreso económico del
país. Este orden social al que me refiero, implicaba la total desaprobación a todas las
insurrecciones o desavenencias que vinieran del pueblo y pudieran ser causa de
revuelta social, las cuales eran silenciadas de manera muchas veces violenta. Según
Padilla (2003), el régimen de Díaz vivió tres momentos durante los cuales se hicieron
evidentes sus móviles y su perfil político. El primero de esos momentos
corresponde a la etapa que algunos historiadores han definido como de pacificación,
la cual comprende los años de 1876 a 1884, que se ilustra con la represión violenta
en varias rebeliones, la más notable dirigida contra los seguidores del ex presidente
Sebastián Lerdo de Tejada, en junio de 1879, la cual se condensó en la célebre
orden dada desde las más altas esferas del Ejecutivo federal “Mátalos en caliente”,
para definir el destino de quienes habían impugnado el naciente orden político. El
segundo, se sitúa entre los años de 1891-1893, de acuerdo con Friedrich Katz, quien
sostiene que durante esos años sucedieron “el mayor número de insurrecciones
durante la dictadura porfiriana antes de la Revolución de 1910”.
El tercer ciclo de disidencia política y social en el Porfiriato se presentó entre los años
de 1906 y 1908, (...) A este tercer momento de disidencia y rebeliones políticas, el
Estado porfirista respondió con una violencia política por parte de éste quizá más
enérgica y con todos los recursos a su alcance: desde la represión hasta el
encarcelamiento político y recurriendo a todos los medios políticos y judiciales para
su control (pp. 11-13).
55
Por cierto, de 1911 –un año después de la inauguración del Manicomio, cuando Porfirio Díaz sale
exiliado de México– a 1968, año en que el manicomio es desmantelado, estuvieron en el cargo
veintiún presidentes, en una lista que va desde Francisco León de la Barca con su interinato (1911)
hasta Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970).
71
Es justo durante este tercer periodo, al que hace referencia Padilla, que
surgen los movimientos obreros de Río Blanco y Cananea.
Según Krauze (1987), a finales de 1906 “siete mil obreros textiles afiliados al
Segundo Gran Círculo de Obreros Libres en Puebla y Veracruz se declararon en
huelga” (p. 100). La razón principal de la huelga era la oposición de los obreros a las
condiciones de trabajo que les eran impuestas por el Centro Industrial Mexicano, que
consistían en jornadas de doce y media horas de trabajo, rebajas en sus salarios,
prohibición para recibir visitas y pagos los domingos por la tarde. Además de lo
anterior, los obreros también exigían el permiso para visitas y, como señala Krauze,
la desaparición de las tiendas de raya.
Porfirio Díaz, conciliador, según lo anota Krauze (ídem) propuso a los obreros
la nivelación de sus salarios, el cese de descuentos arbitrarios, la creación de un
fondo para viudas y huérfanos, la prohibición del trabajo infantil y admitió además, las
visitas domiciliarias, pero también propuso como una medida de control la
introducción de una libreta que calificara la conducta, la laboriosidad y las aptitudes
que cada obrero tenía en su centro de trabajo lo cual no le simpatizó a los obreros,
pues advirtieron desde un principio el propósito inquisidor de dicha medida. A pesar
del desacuerdo de los obreros por la medida tomada por el régimen, el 7 de enero de
1907, todas las fábricas volvieron a sus labores, menos la de Río Blanco, una de las
últimas fábricas en unirse a la causa , pues
frente a la tienda de raya, los hermanos Garcín –administradores de nacionalidad
francesa– provocan a los obreros y sus mujeres con el sonsonete de “pan, pan, no
les dan”. Hay insultos, balazos y el grito “¡a la tienda!”. Los obreros la asaltan y la
incendian (...) Ejecuciones sumarias, persecución, terror. A los dirigentes que
sobreviven se les confina en San Juan de Ulúa (ibíd., p. 100-101).
Algo similar había sucedido antes en las minas de Cananea, cuando en 1906,
los trabajadores reclamaron al gobierno el hecho de que todos los puestos directivos
de la administración, de compañías subsidiarias y de comercios, estaban ocupados
56
Según lo señala Rivera (2001), La Castañeda fue desmantelado piedra por piedra y “la fachada del
manicomio, aparentemente reconstruida de acuerdo con la original, se encuentra en una población
cercana a Amecameca” (p. 87).
72
por norteamericanos y no sólo eso, sino que, además, los propios obreros recibían
un sueldo menor que el de los norteamericanos aun cuando ambos realizaran el
mismo trabajo. La respuesta por parte del gobierno de Díaz no se hizo esperar: la
masacre de trabajadores fue ejecutada, tanto por el gobierno mexicano como por la
policía norteamericana 57.
Dadas las circunstancias, fue imposible que los obreros establecieran el
diálogo y la negociación con el gobierno; las manifestaciones e inconformidades de
los obreros fueron creciendo. Estas manifestaciones políticas y sociales que en un
principio eran disidentes, se convirtieron más tarde, según Padilla (op. cit.), en
movimientos subversivos, pues
la ausencia de instrumentos para incorporar demandas y peticiones, [así como la
ausencia] de intercambios ideológicos y políticos provocaron la irrupción de grupos
que impugnaron el orden político, social y económico (...) mediante una indignación
moral, [que fue] uno de los sentimientos que [movilizaron] a los grupos opositores y
disidentes, [lo cual] desembocó en formas de protesta social que adquirieron matices
de delincuencia, impugnación e insurrección (p. 5).
Como resultado de tales enfrentamientos y desacuerdos entre el régimen y los
obreros, estos últimos
fueron considerados delincuentes y presos políticos, no sólo por sus móviles, por el
tipo de procesos judiciales que les siguieron sino y, sobre todo, por el trato que
recibieron: el asesinato político, la deportación, el exilio y la cárcel, más allá de las
acusaciones formales que se les imputaron, cuando esto ocurrió o cuando, sin más,
se decretó el castigo que deberían sufrir (ibíd., p. 11).
La finalidad de mantener como presos políticos a muchos de estos obreros
implicados en las huelgas, fue, según Padilla, la de marginarlos, pues los separaban
de su medio social con la intención de mantenerlos fuera de su círculo de acción
política, a diferencia de como sucedía con “el uso de la cárcel para el preso común,
cuyo propósito es lograr mediante la exclusión su inclusión en el orden social
normalizado” (p. 3).
57
Cfr. González (op. cit.).
73
Pero los obreros no eran los únicos considerados por el régimen como un
factor de riesgo; también los periodistas y, en un sentido más amplio, los diarios que
disentían con las acciones que el gobierno llevaba a cabo. Poco a poco los
periódicos fueron desapareciendo, como apunta González (op. cit.) y cada vez fueron
menos libres:
Poco después de su aparición fueron suprimidos por rebeldes El Demócrata y La
República. Por no haber podido competir con El Imparcial, periódico de la dictadura
que se vendía maliciosamente a centavo, desparecieron dos publicaciones
venerables en 1896: El Siglo XIX y El Monitor Republicano (p. 685).
Al igual que los obreros disidentes, también los periodistas y dueños de los
rotativos fueron víctimas de asesinato o encarcelados, como les sucedió,
respectivamente, al periodista Ignacio Martínez y a Daniel Cabrera, director de El hijo
del Ahuizote, uno de los periódicos abiertamente contrarios a las políticas del
régimen de Díaz.
Según señala Padilla (op. cit.), el asesinato del periodista Ignacio Martínez
supuso un ejemplo de la persecución que se desencadenó en contra de los
periodistas que se oponían al régimen porfirista, que propiciaba una atmósfera de
hostigamiento en todo el país por medio de las autoridades locales, las cuales
presentaban cargos del delito común, tales como atentar contra el respeto a la vida
privada, la paz pública y faltas a la moral, lo que en la práctica significaba conculcar
el derecho a la libertad de prensa (p. 18).
Estas políticas represoras llevadas a cabo por el gobierno en contra de sus
detractores, de las cuales habla Padilla, evidencian el hecho de que la filosofía del
orden y el progreso promovida por el régimen, fue llevada al extremo con la
finalidad de que el proyecto modernizador que Díaz promovía en México pudiera
concretarse.
Según lo hemos advertido a lo largo de este capítulo, el orden y el progreso
fueron los dos ejes rectores del proyecto modernizador que Díaz puso en marcha
durante su gobierno. Éstos, sin duda, trastocaron de manera definitiva la
organización social durante el Porfiriato.
74
La acción en Nadie me verá llorar tiene lugar precisamente en los últimos
años de la dictadura porfirista, aunque se extiende más allá del gobierno de Díaz
hasta el de Ruiz Cortines, como he señalado anteriormente. Matilda, la protagonista
de la novela, vive, por tanto, los últimos años del proyecto modernizador del
dictador mexicano, al igual que Joaquín Buitrago, otro de los personajes
principales, aunque lo hacen desde los márgenes del sistema modernizador de
gobierno. En el capítulo siguiente, analizaré algunos de los elementos narrativos
que conforman la novela con la intención de mostrar de qué manera se articula el
Porfiriato en la ficción.
75
4. El mundo narrativo de Nadie me verá llorar
Todo relato, según señala Pimentel (1998), es un mundo de acción humana que se
proyecta a partir de un referente extratextual o real.
El mundo narrativo de Nadie me verá llorar es –como he señalado con
anterioridad– un espacio en el que la ficción y la Historia disuelven sus fronteras,
pues ambas se conjugan para dar lugar un mundo de acción humana.
Y, aunque este mundo de acción humana proyectado en la novela de Rivera
Garza tiene su referente en el mundo extratextual (en la época histórica que
transcurre desde 1884 hasta 1958), su referente inmediato es “el universo de
discurso que se va construyendo en y por el acto narrativo” (Pimentel, 1998, p. 10).
Este universo discursivo propio de la novela es el que analizo en el presente
capítulo a partir de la configuración que la escritora les da a aspectos narrativos
como el espacio, el tiempo, la construcción identitaria de los personajes y la figura
del narrador-enunciador.
También examino la configuración narrativa de la novela con la finalidad de
mostrar que su estructura apunta a la disolución de las fronteras inscritas en el texto 58,
razón por la cual esta obra de Rivera se inscribe en el marco de la narrativa
posmoderna.
Para llevar a cabo el estudio de la estructura narrativa de Nadie me verá llorar,
recurro a los preceptos teóricos de Pimentel (op. cit.), quien se ha encargado de
revisar y sintetizar las propuestas teóricas de Genette, Kellog y otros; a Filinich (1997)
que estudia la figura del narrador-enunciador; así como también a Ricœur (1999),
quien ha estudiado la posible estructura común entre la Historia y la ficción.
Las estrategias narrativas que caracterizan a la novela dentro del marco de la
narrativa posmoderna, serán analizadas desde el punto de vista de las aportaciones
teóricas de Zavala (1998) y de Williams y Rodríguez (2002), quienes siguen algunas
de las propuestas planteadas por la crítica canadiense Linda Hutcheon.
58
Véase capítulo 2.
76
4.1. Construcción espacial del relato
El espacio es uno de los elementos clave en la configuración narrativa de Nadie me
verá llorar. Entenderemos el espacio como una categoría que tiene la función de
construir la ilusión de realidad en el relato mediante la descripción.
Según sostiene Pimentel (2001) la descripción es “el lugar donde convergen e
incluso donde se articulan los valores temáticos, ideológicos y simbólicos del relato; es,
en pocas palabras, el lugar donde se concretan y aún espacializan los modelos de
significación humana propuestos” (pp. 10-11).
La descripción, “Instrumento privilegiado para significar el espacio diegético59 ”
(Pimentel, 1998, p. 26), sirve al narrador para significar a los actores del relato y los
objetos que lo pueblan, gracias a lo cual puede “generar no sólo una ‘imagen’ sino un
cúmulo de efectos de sentido” (Ibíd., p. 25) que, generados a partir de la construcción del
espacio diegético, siguen ciertos modelos descriptivos, los cuales enumero a continuación:
[...] de tipo lógico-lingüístico60 como el de las dimensiones (dentro, fuera; encima,
debajo; arriba, abajo; al centro, al fondo; a la izquierda, a la derecha); de tipo
taxonómico (las distintas partes de un árbol, de una planta, del cuerpo humano);
espacial (entre otros el modelo taxonómico dimensional de las tres dimensiones:
verticalidad/ horizontalidad/ prospectividad); temporal (las horas del día, las estaciones
del año, o cultural (el modelo de la pintura que permite describir un lugar como si fuera
un cuadro; modelos arquitectónicos, musicales...) (Ibíd., p. 26).
En
Nadie
me
verá
llorar,
el
espacio
diegético
está
construido
predominantemente bajo el modelo descriptivo lógico-lingüístico que dimensiona los
espacios a partir de categorías como adentro y afuera. Dicha categorización lógicolingüística implica, en la novela, no sólo a los espacios físicos, sino también a los
metafóricos.
Para ejemplificar lo anterior, es importante considerar, en primera instancia,
que dos grandes espacios enmarcan la narración: la capital y la provincia de México.
59
La diégesis es el universo espacio-temporal que se crea en el relato, por tanto, “diegético” es
“aquello que se relaciona o pertenece a la historia” (Pimentel, 2001, p. 8).
60
Pongo en negritas los diferentes modelos con la finalidad de hacerlos más localizables para el
lector.
77
Una y otra representan el centro y la periferia del país, respectivamente, y pueden
significarse, a su vez, como el adentro y el afuera en el universo diegético, es decir,
en la historia narrada.
Al hablar de provincia, me refiero a Papantla, Veracruz, de donde es originaria
Matilda, la protagonista de la novela, y a todos los estados y municipios a los cuales
pertenecen los y las internas del Manicomio La Castañeda: Tlaltelango, en
Zacatecas; San Miguel de Allende y Uriangato, en Guanajuato, y Polotitlán, en el
Estado de México.
De manera que se entienda mejor cómo está conformada la distribución
espacial en el relato, es importante considerar que la capital y la provincia tienen una
connotación de “central” y “marginal”, respectivamente, en el nivel extratextual; es
decir, la capital es ese espacio central favorecido, en el cual el gobierno establece los
lineamientos a seguir y, por lo tanto, donde los hechos que ahí suceden, adquieren
una connotación de “oficial”. En contraposición a esta idea, la provincia es lo
“marginal” en la medida en que se encuentra, en primera instancia, en los márgenes
geográficos de la capital; pero también, en algunos casos, en los límites del
desarrollo social, y en el caso de la novela, en los márgenes del progreso que
enarbolaba el régimen porfirista.
Recordemos que, como referí en el capítulo anterior, durante el mandato del
presidente Díaz la ciudad de México fue la principal beneficiaria de las políticas
modernizadoras por ser la sede de los poderes federales y debido a que en ella se
concentraban la mayor parte de las inversiones extranjeras; en consecuencia, la
provincia quedó básicamente fuera de esa política de beneficio que el régimen
estableció en la capital.
En la novela, la provincia también se encuentra al margen de las “bondades”
del progreso, es decir, fuera de él, en la medida en que la gran metrópoli se
consideraba como una especie de escaparate del régimen y los personajes de la
novela, en tanto que viven al margen de las convenciones sociales impuestas por el
régimen, son dejados afuera de su círculo benéfico de acción.
Ejemplo de lo anterior es el atraso material en el que vivía Matilda, el
personaje principal, cuando habitaba en Papantla, Veracruz, pues su casa tenía piso
78
de tierra y al llegar a la capital, Matilda se deslumbró con los mosaicos de la casa de
su tío Marcos. En el Distrito Federal usó ropa especial para dormir por primera vez “y
como si todos los días fueran de fiesta, se [vio] obligada a usar zapatos y a
colocar[se] listones blancos en el extremo de sus dos trenzas” (Rivera, 1999, p. 98).
Otro ejemplo de cómo se evidencia el atraso económico de la provincia
respecto a la capital se ve representado en la novela cuando Matilda llega a México,
proveniente de Papantla, y que conoce, por primera vez, los grandes edificios,
símbolos característicos del régimen de Díaz.
Pero no sólo la provincia es considerada como un espacio marginal respecto a
la capital dentro de la novela. La capital también tiene su propio espacio marginal,
pues en Nadie me verá llorar, la gran ciudad, escaparate del régimen, posee de igual
forma su propio afuera (como lo periférico): el manicomio, un espacio en el cual
convive, en los márgenes de lo “oficial”, un grupo numeroso de perturbados
mentales.
Extratextualmente –aunque Rivera trae al texto esta información– es
importante considerar que los dementes que habitaron La Castañeda, fueron
trasladados a las instalaciones del manicomio en Mixcoac (que se encontraba en la
periferia de la ciudad), después de habitar las céntricas instalaciones del “Divino
Salvador” y del “San Hipólito”, según se tratara de mujeres o de hombres,
respectivamente, lo cual pone en evidencia la estructura social que promovió el
régimen de Díaz y que dio como resultado la marginación de algunos individuos,
como es el caso de los dementes, de las prostitutas o de los delincuentes, puesto
que no sólo los manicomios fueron (y aún son) sacados del centro de las ciudades
en una suerte de acto de anulación, sino también los lupanares y las cárceles.
El manicomio es uno de los espacios que más significación tiene en la
construcción narrativa de la novela en virtud de que posee un carácter simbólico que
lo convierte en el espacio depositario por excelencia de los marginados, y también,
porque juega un papel muy importante en la novela, ya que en este lugar los
personajes principales (Matilda y Joaquín) se encuentran y “reconstruyen” su vida a
través de la palabra, del recuerdo, lo cual da lugar al desencadenamiento de la
acción narrativa.
79
La Castañeda es calificada en la novela por el narrador como “una ciudad de
juguete” (p. 33), y en clara alusión a la frase que pronunciara Porfirio Díaz al referirse
a México y Estados Unidos (“Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados
Unidos”), el hospital psiquiátrico es signado en la obra como un “lugar tan lejos de la
historia y tan lleno de historia" (Rivera,1999, p. 33); es decir, como un lugar “no
tocado” por la historia “oficial” a pesar de su riqueza histórica.
En el ámbito intratextual, dentro del espacio del manicomio, las categorías
espaciales de adentro y afuera adquieren también el significado de “oficial” y
“marginal”, respectivamente. Lo anterior puede ejemplificarse en la oposición que se
establece en la novela entre los expedientes “oficiales” de los internos y el propio
discurso oral de éstos, uno y otro discurso pueden considerarse, en el marco de la
novela, como el adentro y el afuera, respectivamente, como puede observarse en los
siguientes ejemplos:
Adentro. Timidez. Voces apenas audibles (...) El cabello negro de Lucrecia Diez de
Sollano de Sanciprián cae sobre su espalda como una cascada (...) como señora
bien educada sólo habla si se lo piden; no hace preguntas, no añade información
necesaria (...) La tranquilidad exterior de su cuerpo parece sostenida sobre un frágil
andamiaje (Rivera, 1999, p. 75).
Yo nací el año 1874. A los seis años tuve escarlatina, después
crecí sana y robusta (...) En 1899 me vino un ataque de
dipsomanía el doctor Liceaga me convenció ingresara a la
Quinta de Tlalpan. Entonces se me produjo este ataque por el
cambio de vida moral y físicamente, pues el señor mi esposo
trajo a una mujer y desde esa época no vivo íntimamente con él
...(...) No volví jamás a tomar una sola copa de vino hasta
1901 en que tomé unos cuantos días, ingresé a La Canoa donde
estuve durante tres meses (Ibíd., p. 76).
Es importante aclarar que aunque en el segundo ejemplo no se hace alusión
directa al discurso oral de la paciente de manera escrita con un afuera –como sí
sucede en el primer caso en el que el discurso de los expedientes se diferencia con
80
un adentro– esto queda evidenciado, casi de forma implícita, al momento de leer los
expedientes de los internos en la novela.
La “llamada” que el narrador hace al afuera y al adentro, es, por tanto, a
l
representación tipográfica mediante la cual Rivera delimita uno y otro discurso (el de
los expedientes “oficiales” y el de la voz de los internos y las internas).
La diferencia de tratamiento textual que se da entre el testimonio de viva voz
de los dementes y el de los documentos oficiales, sugiere que para que el discurso
de los marginados sea legitimado, es necesario que quede registrado en el papel,
puesto que la oralidad que lo caracteriza parece tener –según los cánones
oficiales/tradicionales– un nulo valor de verdad.
Podemos decir, por consiguiente, que paradójicamente el afuera se refiere al
discurso interior de los personajes en tanto que su discurso queda al margen del
discurso oficial, es decir, en las afueras del proyecto de modernización del gobierno.
Los discursos de los personajes, lejos de representar la visión del gobierno,
encarnan, por el contrario, la otra cara de la Modernidad enarbolada por el gobierno,
esa “otra versión” de la Modernidad que sólo es posible recrear a través de la ficción.
En oposición, como he puntualizado, el adentro es ese discurso externo que
no pertenece a la perspectiva de los personajes sino a la de los expedientes
oficiales, es decir, a los resúmenes que el propio médico, en su calidad de figura de
autoridad, elaboraba para el manicomio.
A continuación, presento mediante un esquema la representación gráfica de la
categorización lógico-lingüística (adentro y afuera) mediante la cual está organizado
parcialmente el texto.
81
Adentro
Capital del país (régimen, progreso).
Afuera
Provincia (interior del país), margen del progreso
México
Manicomio
Afuera
(la provincia)
Afuera
Discurso de los dementes
Adentro
(la capital)
Adentro
Discurso oficial
Otro de los modelos descriptivos empleados por Rivera para edificar el
espacio narrativo, es el modelo descriptivo cultural ( cfr. Pimentel, 1998).
A partir de este modelo, Rivera utiliza referencias extratextuales para significar
el espacio y para producir la ilusión de referencialidad: nombres de calles reales
como Santa María de la Rivera (donde Joaquín encontró “ratas, tlacuaches, perros
cojitrancos” (p. 28); espacios urbanos como El paseo de las cadenas y la Plaza
Mayor, le otorgan a la narración un sentido no sólo de referencialidad, sino también
de verosimilitud.
El prostíbulo es también uno de los espacios clave en la novela, pues además,
funge como “punto de encuentro” de varios de los personajes centrales: Matilda, “La
Diamantina”, Joaquín y Paul Kamàck. El hecho de que varios de los personajes
hayan tenido contacto con el prostíbulo –de manera tangencial como en el caso de
Kamàck y Buitrago– o de manera directa, como Matilda y “La Diamantina”, es
importante para el desarrollo de los demás acontecimientos, como por ejemplo, la
82
posterior estancia de Matilda en el manicomio y el encuentro que ahí tiene lugar
entre ella y Buitrago.
De igual modo, el espacio que representa el prostíbulo es significativo porque
por sí mismo es imantador de mitos (está pre-significado fuera del texto, y también
en el mismo texto por la referencia de la novela de Gamboa, Santa).
Según las aportaciones teóricas de Pimentel (1998), podemos considerar que
el espacio en Nadie me verá llorar está “ideológicamente orientado”, pues los
nombres de las calles, los lugares en los que sitúa la trama (como la Academia de
San Carlos, por ejemplo), son representativos de una época, de cierto estilo de vida,
de un determinado estrato social y cultural, es decir, la referencialidad que produce el
espacio en la novela constituye un punto de vista sobre el mundo:
Garantía de realidad, construcción sinecdóquica del espacio urbano, lugar de
referencia textual, el nombre propio, y en especial el de una ciudad, parecería
significar sólo la “objetivación” verbal de un espacio urbano [...]. Pero la referencia
es también a un mito cultural. Mitos compartidos y transferidos: tanto el narrador
como el lector proyectan un espacio que no es neutro, sino ideológicamente
orientado (Ibíd., p. 31).
El papel del lector en Nadie me verá llorar respecto a la referencialidad de la
cual hablo es muy importante, pues éste
no sólo organiza la descripción [del espacio diegético] y se constituye en su deixis de
referencia sino que se presenta como punto de articulación entre el espacio
proyectado y los diversos sistemas de significación ideológico-culturales que se le van
superponiendo. Estas formas de significación se van configurando a partir de las
múltiples señales enviadas al narratario –implícitas o explícitas–, y que remiten a un
código referencial compartido o incluso a una “complicidad ideológica” (Ibíd., p. 41).
Podemos considerar, entonces, que en el caso de Nadie me verá llorar, Rivera
Garza construye mediante la descripción, lo que podríamos denominar el espacio
cultural haciendo alusión a toda una serie de referentes extratextuales que, por un
lado,
poseen
ya
cierta
carga
ideológica,
pero,
por
otro,
esperan
ser
conocidos/reconocidos por el lector, para adquirir significación. Otro ejemplo se da
83
claramente cuando el narrador, al referirse al personaje de Mercedes, dice de ella:
"imitaba las poses de languidez de Divas como Adela Eisenhower o Eduviges
Chateau" (p. 18) o a los compañeros fotógrafos de Buitrago entre quienes se
encuentra Agustín Casasola, de quienes el narrador espera que el lector tenga
conocimiento.
Tales referencias, ancladas en el contexto extratextual, ayudan en la
caracterización de los personajes de manera indirecta.
También el hecho de que la acción narrativa se lleve a cabo en la ciudad de
México, que en este caso es la capital del país, tiene especial significación en la
novela, pues la ciudad estaba, durante el régimen de Díaz, en proceso de
construcción y estaba constituyéndose como el espacio urbano por excelencia, en
tanto que era depositaria de las “bondades” tecnológicas y de progreso que el
gobierno promovía, tanto en el área de la edificación (las grandes construcciones, el
sistema de alumbrado público, las amplias avenidas) como en el aspecto cultural,
como es el caso del funcionamiento de la Academia de San Carlos, por ejemplo.
Aunque la descripción del narrador no sólo privilegia a la gran ciudad como
espacio único, también, mediante las descripciones, la novela hace evidente esos
otros espacios urbanos que estaban en la periferia del progreso: El Hospital Morelos
(que atendía a prostitutas) y los dormitorios públicos, por mencionar algunos.
Esta superposición de planos descriptivos (el de las grandes construcciones y
el de los barrios bajos) produce en el texto la ilusión de totalidad de la cual hablé en
el primer capítulo de este trabajo al referirme a Nadie me verá llorar como una novela
que recrea el espacio urbano desde la mirada de la gran ciudad.
Es importante señalar, también, que en la novela la descripción por “oposición”
juega un papel importante, de manera que los contrastes que el lector encuentra
oscilan siempre entre el claro-oscuro, no sólo en el sentido de la conformación de
espacio narrativo, sino también en la caracterización de los personajes: los
personajes de Nadie me verá llorar siempre oscilan entre el grito y el silencio, entre la
cordura y la locura, entre la vida y la muerte.
84
El juego de opuestos entre espacios luminosos y espacios “oscuros” se
evidencia en las descripciones que el narrador hace sobre los paseos que llevan a
cabo Joaquín Buitrago y sus amigos de la Academia de San Carlos:
Bajo el cielo azul de la tarde, le señalaban [a Joaquín] la proporción del diseño de
fuentes y jardines, su armonía con el quiosco metálico donde se vendían los boletos
de los tranvías (...) Luego, caminando aprisa, pasaban frente a los nuevos edificios de
hierro y cemento como el Centro Mercantil, y el Palacio de Hierro, o
l s nuevos
ascensores. En la Alameda Central se detenían con admiración al lado del Pabellón
Morisco, justo enfrente de la Iglesia de Corpus Christi. Amontonados en un carruaje,
pasaban luego frente al Club Reforma, que era el Country Club Inglés (Rivera,
1999, p. 31).
[Joaquín] Los llevaba al hospital Morelos, donde las prostitutas que atendían
de noche en casas de citas abigarradas de adornos chinescos y espejos
monumentales, rumiaban a solas los efectos de la sífilis (...) Luego pasaban frente a
los dormitorios públicos donde por tres o cuatro centavos los indios y los
desempleados tenían un petate en el suelo (ídem).
Como vemos, ambas descripciones ayudan a significar esa oposición de la
que hablo. La visión “luz-oscuridad” que promueve la novela se hace más evidente
en el personaje de Joaquín y su manera de observar el mundo, a través de su
cámara; nos sirve también como referente socioeconómico de los personajes y de su
visión del mundo, pues el universo de los amigos de Joaquín es luminoso, claro
(“Bajo el cielo azul de la tarde”), recién estrenado (“pasaban frente a los nuevos
edificios de hierro y cemento”) y en cambio, el de Joaquín es ese otro mundo,
lúgubre, sucio, de la clase más pobre (“Luego pasaban frente a los dormitorios
públicos donde por tres o cuatro centavos los indios y los desempleados tenían un
petate en el suelo”).
Sin embargo, el hecho de que los espacios estén organizados en torno a la
oposición claro-oscuro, no significa, necesariamente, que los personajes ni las
situaciones en que se desenvuelven, promuevan la dualidad de oscuro-malo,
luminoso-bueno, puesto que, como lo ha hecho notar la misma escritora: “En muchos
85
de los lugares ‘luminosos’ se cometen los crímenes de la cotidianeidad moderna y
modernista, así como en algunos lugares ‘oscuros’ los personajes finalmente
encuentran descanso y paz” 61 . El punto de vista de la novela y de la misma Rivera
sobre la dualidad “luz-oscuridad”, como puede observarse, favorece el concepto de
“cruce de fronteras” propio de la literatura posmoderna, en tanto que ambos puntos
de vista promueven la ausencia de verdades absolutas, de la manera en que lo
plantea Hutcheon (en Williams y Rodríguez, op. cit.), quien ha señalado que la
metaficción historiográfica a la cual ella también llama novela posmoderna, sugiere
que la historia debe escribirse en términos plurales, esto es, que debe hablarse de
historias y no de una sola historia “verdadera”.
4.1.1. La identidad de los personajes y el espacio en que habitan
Dentro de esa tendencia de orientar ideológicamente el espacio, en Nadie me verá
llorar, el narrador pone especial énfasis en los lugares en los que se mueven cuatro
personajes: Joaquín, Matilda, Diamantina y Columba. Cada uno de los espacios en
los que estos personajes llevan a cabo sus acciones, funcionan a manera de
extensión de éstos.
Por ejemplo, los paseos que Matilda y Ligia (alias Diamantina) dan por la
ciudad, son significados por el narrador como momentos de felicidad y
enamoramiento 62 .
La Diablesa y “La Diamantina” se acostumbraron a recorrer la ciudad durante su
tiempo libre, bajo la luz del sol. Apenas se despertaban, escogían faldas y blusas
sencillas, rebozos grises, peinetas de carey y, ya acicaladas, cruzaban la puerta del
lugar como si no pensaran regresar jamás (...) Matilda, conteniendo la risa tenía que
jalarla del brazo para poder seguir con el paseo (...) contemplaban con admiración los
carruajes que pasaban por la calle (Rivera, 1999 p. 147).
61
62
cfr. C. Rivera. (Comunicación personal, 19 de diciembre de 2003).
Cfr. Fernández (2002).
86
Al ser recorridos por los personajes, dichos espacios van adquiriendo
significación para el lector, quien asocia a los personajes con ciertos lugares, ya sean
urbanos o rurales, luminosos o lúgubres.
En el caso de Paul Kamàck, otro de los personajes, la ciudad es muy
importante pues significa para él la metáfora de una mujer amada. Kamàck ama a la
geografía como se ama a una mujer:
La había cortejado con ingenio, la había doblegado poco a poco con trabajo, vapor y
electricidad; y al final, cuando Santa Ana le abrió sus entrañas generosas, el triunfo
fue como fuegos de artificios (p. 163).
Es a través la geografía que se conforma la identidad narrativa de Kamàck,
como también sucede con respecto a Joaquín y los espacios en los que se mueve.
Diamantina Vicario es otro de esos personajes cuya caracterización identitaria
se define parcialmente en función del espacio que habita. Diamantina es sencilla, sin
pretensiones materiales, como su casa:
Una mañana despertó [Joaquín] entre las sábanas raídas y lo primero que vio a
través de la puerta abierta del ropero fue la falda de merino con que la había
conocido. Era su único atuendo. Tenía un solo par de zapatos y un sobretodo, ambos
negros. No había un solo adorno sobre las altas paredes amarillentas de la
habitación. Además de la mesita de noche y la cama, el lugar estaba vacío. Un cuarto
sin muebles: eso era Diamantina 63 (Ibíd., 41).
La casa de Diamantina Vicario es, como había indicado, descrita por el
narrador como un espacio austero, adornado sólo por un piano, que se convierte en
el signo distintivo de Vicario:
La casona no sólo era vieja y húmeda sino que también lucía descuidada. Las plantas
en el jardín central crecían sin orden, y sin armonía alguna (...) la salita a la que lo
condujo tenía sólo unos cuantos sillones desperdigados en los cuales yacían libros
abiertos sobre su lomo, calcetines a medio zurcir y un par de gatos color gris. El único
objeto de valor era un piano de cola en el centro del recinto (p. 37).
63
Las cursivas son mías.
87
Diamantina es, por extensión, como su casa: una mujer preocupada
únicamente por su habitación interior64 , es decir, por su preparación intelectual, a la
que confiere un peso importante (“yacían libros abiertos sobre su lomo” “El único
objeto de valor era un piano de cola en el centro del recinto”).
En el caso de los demás personajes, los espacios que habitan, en específico,
sus casas, funcionan en el texto como una extensión suya, de manera que mediante
las descripciones que hace el narrador sobre sus casas, los personajes van
conformando sus características identitarias.
La casa donde Joaquín vive antes de conocer a Diamantina es de madera y
cantera. El narrador la describe con detalle, haciendo énfasis en todo aquello a lo
que Joaquín renunció:
La sala, el comedor y la biblioteca con sus tapices persas y candelabros de cristal
cortado que nunca le interesaron (...) tampoco puso atención a la fachada que le
daba a la casa el fingido aire de un chalet suizo (p. 27).
Como puede apreciarse en el ejemplo anterior, Joaquín es, por oposición a la
casa paterna, un hombre sin mayores pretensiones, enemigo del lujo, el falso estatus
social y las comodidades de la vida fácil.
Matilda es quizás el personaje que mayores transformaciones sufre a la par de
su espacio vital: hay en su casa –la casa en la que vive con su tío Marcos Burgos–,
porcelana, servilletas de lino blanco, muchos relojes (aunque el narrador no describe
los muebles). En oposición, la casa en la que vivía en Papantla es descrita
brevemente y de ella sólo se dice que tiene el piso de tierra (al igual que en la que
vivió su tío Marcos en Papantla, con quien, como veremos más adelante, comparte
muchos rasgos identitarios). Conforme avanza el relato, Matilda sufre una serie de
transformaciones que se hacen evidentes no sólo en su vestimenta, por ejemplo,
sino también en los espacios en los que habita (el prostíbulo, la vecindad, el
manicomio).
64
En el apartado correspondiente a la intertextualidad en Nadie..., abordaré la relación de diálogo que
se establece entre este personaje y el discurso de Virginia Woolf, a quien Rivera le rinde un homenaje
textual.
88
Columba es otro de los personajes importantes, aunque no principal del relato.
Su discurso secunda al de Marcos Burgos respecto a las ideas de la educación como
promotora del progreso. Mujer adusta, su casa es descrita por el narrador como fría y
oscura. En el comedor de su casa, por ejemplo, sobresalía una mesa larga de
madera y un jardín sin flores. Componían la casa un cuarto lleno de libros y otro
vacío, donde se encontraba el piano.
Podemos definir a Columba, por extensión al espacio en que habita, como una
mujer seca y “poco femenina” (“un jardín sin flores”) –desde el punto de vista del
estereotipo general de la mujer–. Columba también puede definirse como un
personaje hermético e impenetrable, como su propia casa.
En virtud de lo anterior y según lo que he analizado, podemos considerar que
la propuesta narrativa de Rivera Garza le concede una importancia especial a los
espacios, pues mediante ellos logra que los personajes conformen su identidad, para
constituirse en un efecto de sentido.
También puedo decir que la configuración espacial del relato sirve en esta
novela a la intención de crear una multiplicidad de planos desde los cuales puede ser
leída la historia. El hecho de que en la novela convivan la provincia y la capital y
dentro de esta última las grandes construcciones y los barrios bajos, ejemplifica la
aseveración anterior.
La manera en que Rivera Garza diferencia los espacios tipográficamente y al
mismo tiempo los organiza en el texto de tal suerte que convivan, como el caso de
las categorías descriptivas adentro y afuera, promueve la idea de que, por un lado,
existe una especie de fractura o de separación entre los espacios en los que ciertos
personajes considerados “marginales” llevan a cabo sus acciones y los espacios en
los que tiene lugar o se pone en evidencia toda la parafernalia de progreso y
tecnología que promovía el régimen de Díaz; pero al mismo tiempo, muestra que
ambos espacios conviven y se superponen, como vimos ya en el caso de los lugares
que frecuentan Joaquín y sus amigos, por ejemplo.
La configuración espacial de esta novela plantea también otra consideración
importante: puesto que algunos de los espacios narrativos están construidos
siguiendo una paradoja (el adentro puede tener su propio afuera y viceversa y
89
además tanto afuera como adentro refieren a espacios físicos como a espacios
metafóricos, como sucede también en el caso de los espacios luminosos y oscuros),
la novela sugiere que no existen las fronteras espaciales como tales, puesto que
dichas fronteras se desdibujan en el hábeas textual.
La disolución o desdibujamiento de las fronteras espaciales que se observa en
la novela, parece responder a los planteamientos del espíritu de la Posmodernidad,
que promueve la existencia de un “no-centro” (que puede ser económico, cultural o
político), sino por el contrario, de múltiples centros en los que, como apunta Zavala,
“las jerarquías históricas se relativizan y los roles sociales se diseminan” (op. cit., p.
103).
Aquí es pertinente hacer referencia a Williams y Rodríguez (op. cit.), quienes
sostienen –como mencioné en el capítulo dos– que esta fragmentación propia del
espíritu de la Posmodernidad, se traduce en la disolución de las fronteras lingüísticas
y literarias inscritas en el texto. Así, la novela sugiere que tanto el afuera como el
adentro, al igual que la dinámica luz-oscuridad, no son categorías (espaciales y
metafóricas) absolutas, sino relativas, esto es, que dichas categorías son
interpretaciones cognitivas que el lector/narratario65 elabora y, que como tales, no
son únicas. La novela apela, pues, a la multiplicidad de lecturas e interpretaciones,
en este caso, sobre la Historia.
4.2. Construcción temporal del relato
La configuración del tiempo narrativo es muy importante en Nadie me verá llorar en
virtud de que, en la novela, conviven el tiempo histórico y el tiempo ficcional. Es
decir, en el relato se desarrollan de manera paralela, los grandes sucesos históricos
y la historia íntima, singular, de los personajes.
Dado que la novela refiere a un pasado histórico, “la secuencia textual no
siempre coincide con la sucesión cronológica produciéndose así relaciones de
discordancia, que son, de hecho, las que ‘dibujan’ figuras temporales más
90
interesantes” (Pimentel, 1998, p. 42). El manejo del tiempo en Nadie me verá llorar,
por tanto, no es lineal, sino un complejo entramado cronológico, de manera que ya
desde su estructura temporal, la novela genera la noción de multiplicidad de planos,
tanto espaciales como discursivos.
En el tenor de que en la novela se superponen tanto los grandes sucesos
históricos como la historia singular de los personajes, hay algunos ejemplos de cómo
el narrador se remite al pasado desde el presente de la narración, haciendo alusión a
fechas concretas: "Era el año de 1900 en la Ciudad de México" (p. 29).
La lectura de la referencia anterior permite advertir que el narrador utiliza
fechas precisas para situar al lector en el momento histórico; algunas veces, incluso,
remite al día y a la hora en que sucedió determinado acontecimiento, aunque lo hace
solamente cuando se refiere a ciertos momentos históricos: la huelga de Cananea, la
matanza de Río Blanco, el año de la inauguración del manicomio, etc. Estas
referencias temporales precisas que se encuentran en un plano extradiegético crean,
por consiguiente, un efecto de verosimilitud y además ayudan a establecer un
contrato de lectura con el lector.
Sin embargo, vale aclarar que dichas marcas temporales no tienen intención
historicista de la manera en la que se desarrolla la narración de la novela histórica
tradicional, practicada sobre todo en el siglo XIX, sino que buscan constituirse en un
referente de sentido para el lector, quien puede, además, inferir la edad de los
personajes en el momento de cierto acontecimiento histórico y crear así un paralelo
entre historia y ficción, de manera que la “historia oficial” sólo tiene significación en el
texto en la medida en que ayuda a significar esa otra historia, la personal y cotidiana
de cada uno de los personajes.
El rescate de la historia personal y cotidiana de los personajes a la que me
refiero, se hace patente con la presencia de ciertas marcas temporales: “El día que
aprendió a usar un lápiz en la escuela del municipio” (p. 60), “como cuando era niño,
Joaquín...” (p. 70), “Ahora, a los quince años, ya en la ciudad, [Matilda] piensa por
primera vez en el futuro” (p. 71).
65
Filinich (op. cit.) ha denominado narratario al sujeto al cual se dirige el narrador (el narratario puede
estar dentro de la acción narrativa, esto es, ser personaje, o estar fuera de ella y por tanto, no ser
personaje).
91
En cuanto a las formas de dilación de la narración, éstas tienen un carácter
más reflexivo que narrativo, es decir, el narrador heterodiegético, así como los
personajes, hacen pausas generalmente para reflexionar sobre algo. Este carácter
discursivo del relato, que se evidencia en el nivel de las pausas temporales, es
fundamental en la novela, pues podemos decir que en ella se representa un diálogo
constante entre ficción e historia que es posible gracias a la configuración estructural
de la novela. Así, tanto la temporalidad del relato como su estructura espacial
contribuyen a crear esa relación de diálogo entre ficción e historia que permea toda
la novela.
La estructura temporal de Nadie me verá llorar favorece también la
multiplicidad de puntos de vista, mediante el recurso de la repetición66 , pues en
ocasiones, un suceso que ocurre una vez en la historia, se narra varias veces en voz
de diferentes personajes o del narrador desde diferentes perspectivas, como sucede
cuando Matilda va a la casa de empeño y se encuentra con Cástulo cuando ella se
dispone a rescatar una mandolina destartalada. El lector no sabrá hasta el capítulo 6,
cuando es relatado de nuevo el episodio, que Paul Kamàck está presenciando la
escena, pues dicho personaje la relata –mediatizado por la voz del narrador– desde
su perspectiva 67. Este recurso es significativo porque hace evidente una de las
características principales de la novela: la multiplicidad de puntos de vista sobre el
mundo. Nadie... se aleja de la forma de narrar monológica y pugna por que la
Historia se conciba desde distintos puntos de vista y por que tenga todas las voces, y
que éstas sean escuchadas. La multiplicidad de puntos de vista se da también en las
diferentes maneras de “vivir” la Historia de cada uno de los personajes.
En lo que respecta al cambio temporal (la progresión de los días), en
ocasiones dicho cambio está marcado por una sola frase, característica de la poética
de Rivera, quien mediante frases cortas y una ausencia parcial de adjetivos, dibuja
para el lector un tiempo específico o un personaje. Frases como "Los días siguientes
están cubiertos de lluvia" (p. 22) –para referirse a un periodo sin precisar su inicio ni
66
Pimentel (1998) define la narración repetitiva como “el suceso que ocurre una vez en la historia,
pero se narra más de una vez” (p. 59).
67
Cfr. Rivera, 1999, cap. 6, p. 164
92
su culminación– son características de su estilo narrativo y representan también su
visión del mundo.
Esta precisión de la frase breve crea la ilusión de una imagen, que en este
caso sirve para significar un cúmulo de tiempo cuya duración está de alguna manera
vedada para el narrador. Por ejemplo, el relato del tiempo transcurrido entre 1908 –año
en el que la trama ubica al lector en la cantina El templo del amor, donde se
encuentra Buitrago– a 1920 –año en el que el mismo personaje (mediante el discurso
del narrador) recuerda ese episodio–, apenas ocupa unas cuantas páginas (cfr. p.
26). Esta aceleración del tiempo, favorecida por la proyección de imágenes, nos hace
patente que ciertas acciones narrativas son privilegiadas en la novela en
comparación con otras (lo cual evidencia de esta manera la perspectiva de la trama).
Así, la memoria de Joaquín Buitrago oscila rápidamente de un tiempo a otro, creando
una sensación de vértigo, que parece significar la misma agitación interior del
personaje.
Este desfase temporal entre el tiempo diegético (el tiempo de la historia) y el
tiempo del discurso se da de manera clara desde el principio del relato, pues los
acontecimientos no son narrados en el mismo orden en el que ocurren en la historia:
la novela comienza relatando el encuentro de Buitrago y Matilda en el Manicomio La
Castañeda, en el año de 1920 –diez años después de que el nosocomio fue
inaugurado por el presidente Díaz–, cuando la protagonista tiene 35 años y acaba de
ser internada. Una pregunta que Matilda le hace a Buitrago, le permite a éste
recordar sobre el encuentro anterior que ambos tuvieron en el prostíbulo y así se
pone en marcha el relato: “¿Cómo se convierte uno en fotógrafo de locos?” (p. 13).
El primer capítulo de la novela da la pauta para que Joaquín y Oligochea se
conozcan, puesto que el primero decide buscar información sobre Matilda en los
expedientes del manicomio, ayudado por el Dr. Oligochea, el médico internista que
recibió a Matilda en La Castañeda un 26 de julio68.
68
Esta búsqueda que decide emprender Joaquín, establece ciertas similitudes entre éste y la autora, a
la manera de una especie de alter ego, pues fuera de la ficción, Rivera Garza realizó una extensa
investigación documental en el AHSSA sobre Modesta B., la mujer que daría origen a la idea de la
creación ficcional de Matilda Burgos.
93
En el segundo capítulo, “El esposo de la vainilla”, el narrador regresa al
pasado para relatar la llegada de Matilda a la capital mexicana en el año de 1900 –y
aún retrocede más en el tiempo para dar cuenta de la infancia de Matilda, al lado de
sus padres–, y es entonces cuando otros de los personajes surgen en el relato,
creando así un complejo entramado alrededor de la vida de Matilda. Es en este
momento de la trama cuando Joaquín y Matilda se conocen en la estación del tren,
cuando ella llega a la ciudad de México y él va a despedir a Diamantina Vicario. Es el
año de 1900 y Matilda tiene 15 años y Buitrago, 49.
Este capítulo es importante, también, en la medida en que establece una
primera relación o acercamiento con los expedientes, en específico con el de Matilda,
ya que el lector podrá conocer de manera más amplia en el capítulo final de la
novela, cuando sobreviene el desenlace.
El tercer capítulo, “Todo es lenguaje”, es rico en cambios temporales, oscila
entre el pasado (representado por los expedientes de las internas que Joaquín va
encontrando y que siempre tienen una fecha que remite al año del nacimiento de
cada una de las pacientes) y el presente de la narración. En este capítulo, es
evidente, al igual que en capítulo 5, la intervención del narrador heterodiegético, pues
es él quien contextualiza al lector, mediante sus explicaciones, en un tiempo histórico
específico, como lo muestran los dos ejemplos siguientes:
Antes de ser transferidos a las nuevas instalaciones del Manicomio General de 1910,
los dementes ocuparon un lugar privilegiado en el agitado centro de la ciudad. Las
mujeres del Divino Salvador y los hombres del San Hipólito podían escaparse de su
encierro y salir a la vía pública [...] (p. 79).
En ese momento, con los ojos cerrados y una sonrisa apenas dibujada en los labios,
Eduardo Oligochea recuerda que Sigmund Freud escribió la Interpretación de los
sueños justo en el año 1900 (p. 95).
Las referencias anteriores, por su precisión temporal, se convierten en una
significación en sí mismas: crean un sentido de verosimilitud que la novela busca
rescatar69.
69
Las referencias temporales que remiten a un acontecimiento histórico específico, como en este
caso, son comprobables en el contexto extradiegético (véase por ejemplo los trabajos que desde su
94
A partir de la reconstrucción cronológica de la historia, tal como lo propone
Paul Ricœur 70 , podemos obtener la siguiente configuración total del relato:
La historia comienza en 1885, con el nacimiento de Matilda en Papantla,
Veracruz, quien viene al mundo justo un año después de que el presidente Porfirio
Díaz inicia su segundo periodo de gobierno. Durante los años que corresponden a la
infancia de este personaje, se instala el alumbrado público en la ciudad de México,
así como también se construye, en esta misma ciudad, la estación de ferrocarril de
San Lázaro en 1889 y 1890, respectivamente. Justo en el inicio de la centuria, en
1900, cuando tiene 15 años, Matilda llega a la capital a bordo del tren, proveniente
de su ciudad natal. Ese mismo año se publica uno de los libros capitales de Sigmund
Freud: La interpretación de los sueños. En 1904, cuatro años después de la llegada
de Matilda a la capital, Federico Gamboa, quien fungía como diplomático del
gobierno de Díaz, publica su novela más famosa, Santa. Aproximadamente en ese
año, Matilda conoce a dos anarquistas, Cástulo y Diamantina, con quienes entabla
una relación fraternal y de empatía. Tres años después, en 1907, Diamantina, la
amiga revolucionaria de Matilda, es asesinada cuando se disponía a salir de la
ciudad para apoyar en la causa de Río Blanco, razón por la cual, Matilda, quien en
este año tiene 22 años, comienza a ejercer la prostitución. En 1910, se inaugura el
Manicomio La Castañeda, en el marco del centenario de la Independencia de México
y el inicio de la Revolución Mexicana; un año más tarde, en 1911, Porfirio Díaz
abandona el país a bordo del barco “Ipiranga”, con destino a París. En 1915, los
revolucionarios toman el recién inaugurado Manicomio La Castañeda. A la par de
dichos sucesos históricos, se sucede la historia de Matilda, quien de 1907 a 1915 se
dedica a la prostitución en un burdel llamado “La Modernidad”, en el cual conoce a
otra prostituta, Ligia, alias “La Diamantina”, con quien hace mancuerna durante los
discurso como historiadora ha realizado la misma Rivera (2001), así como los trabajos de Sacristán
(2001) y Van Young (2001). Este efecto de “verdad” tiene un peso importante en la novela, como
parece indicárnoslo el hecho de que la misma Rivera ha puesto hincapié en la segunda edición de la
novela en mostrar el origen o procedencia de sus fuentes, como veremos en otro apartado de este
capítulo.
70
Ricœur (op. cit.) sostiene que “el hecho de contar una historia consiste en ‘reflexionar’ sobre los
‘acontecimientos’, con el objeto de englobarlos en totalidades sucesivas [y que] el arte de contar, por
tanto, así como su contrapartida, el de seguir una historia, requieren que seamos capaces de obtener una
configuración de una sucesión” (p. 105), esto es, de ordenar todos los “acontecimientos” del relato con
la finalidad de obtener una configuración total (coherente) de la historia narrada.
95
espectáculos nocturnos ofrecidos en el prostíbulo y con quien sostiene una relación
amorosa.
En 1920, diez años después de la inauguración del manicomio, Matilda es
internada en él, cuando apenas tiene 35 años. Los años siguientes, hasta su muerte
(en 1958, a los 73 años), Matilda se dedica a escribir cartas o despachos
diplomáticos a los presidentes en turno 71 , solicitándoles el permiso para salir de la
institución psiquiátrica: en 1932 escribe a Pascual Ortiz Rubio, ese mismo año
también a Abelardo L. Rodríguez, y en 1958 (el año de su muerte) le envía unas
palabras, igualmente, a Adolfo Ruiz Cortines. Es justo durante el tiempo en que
Matilda escribe estos despachos diplomáticos, que sostiene un diálogo con otro de
los personajes centrales de la novela, Joaquín Buitrago. Como puede observarse, en
la ficción la muerte de Matilda tiene lugar diez años antes del cierre del manicomio,
en 1968. El 2 de octubre de ese mismo año, enfrentamientos entre estudiantes de la
UNAM y granaderos en la capital del país, terminan en lo que se conoce como “La
matanza de Tlatelolco”.
Puede decirse, en conclusión, que, por un lado, mediante el cruce entre ficción
e historia se favorece en la novela la multiplicidad de planos –sociales, temporales,
geográficos– desde los cuales es narrada la historia y de los cuales he hablado, y,
por otro, que el cruce de la Historia –oficial y grandilocuente– y la historia íntima de
los personajes, pone de manifiesto el contrato de lectura que plantea Nadie me verá
llorar sobre los acontecimientos históricos: una lectura inclusiva, que contemple no
sólo los discursos que se gestan desde los círculos de poder, sino también aquéllos
que tienen lugar en los márgenes. Esta postura señala a Nadie… dentro de los
cánones de la novela histórica de fines de siglo XX en lo que Pons llama “la historia
escrita desde abajo”, y también, en las filas de la narrativa posmoderna, en tanto que
todos estos “cruces” a los que he hecho referencia (el cruce entre historia oficial y la
historia íntima de los personajes, el cruce entre unos y otros puntos de vista desde
71
En el contexto de la novela, se conoce como “despachos diplomáticos” a una serie de cartas que
alguien –en este caso Matilda– escribe a la autoridad en turno con la finalidad de solicitar una gestión.
Aunque en ocasiones no queda especificado en el expediente de Matilda quién es el presidente en
turno, esta información puede inferirse por la fecha anotada en sus comunicados. Este es el caso de
la comunicación dirigida al presidente Adolfo Ruiz Cortines.
96
los cuales es narrada la historia) aluden a la fragmentariedad, propia de la novela
posmoderna.
4.3. Construcción identitaria de los personajes
Otro de los elementos más importantes en la construcción de un relato es el
personaje, que es considerado como una de las claves del desarrollo de la acción
narrativa. El reconocimiento de su importancia ha sido posible según Pimentel (1998)
gracias a las aportaciones teóricas de estudiosos como Kellog, Greimas y Hamon,
entre otros, pues según ella, el personaje se encontraba en el ático del pensamiento
teórico sobre la narrativa desde que Roland Barthes pronunció, en 1970, una de las
sentencias más devastadoras sobre él: “lo que hoy es caduco en la novela, no es lo
novelesco, es el personaje” (p. 59).
Si bien es cierto que todo personaje es humanizable en la medida en que todo
relato constituye una proyección “de un mundo de acción específicamente humano”
(Pimentel, 1998, p. 59), también es importante estudiarlo como un efecto de sentido
logrado a partir de ciertas estrategias discursivas o narrativas72 .
En este apartado analizaré desde este punto de vista a siete de los personajes
que configuran, de manera decisiva, la narración: Matilda Burgos, Joaquín Buitrago,
Marcos Burgos, Diamantina Vicario, Cástulo Rodríguez, Eduardo Oligochea y Ligia
alias “La Diamantina” y también a otros de los personajes secundarios en la medida
en que su participación sea significativa para la trama.
4.3.1. El nombre, un efecto de sentido en la construcción identitaria
El nombre que le es asignado a un personaje es una de las estrategias más
importantes a partir de las cuales este último se constituye en un efecto de sentido
en el texto, pues el nombre es “el centro de imantación semántica de todos sus
72
El término “efecto de sentido” fue acuñado por Pimentel (1998) quien ha hecho hincapié en el
carácter construido que tiene todo personaje pues “un personaje no es otra cosa que un efecto de
sentido, que bien puede ser del orden de lo moral o de lo psicológico, pero siempre un efecto de
sentido logrado por medio de estrategias discursivas y narrativas” (p. 59).
97
atributos, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite
reconocerlo a través de todas sus transformaciones” (Ibíd., p. 63).
El nombre remite, en mayor o menor medida, a distintos referentes, y ayuda a
producir un efecto de sentido de realidad.
Algunos personajes se caracterizan a partir de ciertas convenciones sociales y
literarias (cfr. Pimentel, 1998) y pueden constituirse en referentes de personajes
históricos, como en el caso de Napoleón o Alejandro Magno, por ejemplo, o de
personajes mitológicos y de tipos sociales; también pueden ser creados a partir del
referente de un personaje narrativo conocido, como el caso de Odiseo, personaje de
la Ilíada; aunque es importante recordar, como lo ha hecho notar Pimentel, que no
todos los personajes tienen un grado de referencialidad, de manera que se
convierten así en un blanco semántico, que se va llenando conforme avanza el
relato.
El nombre que le es asignado a cada personaje es muy importante en la
medida en que ayuda a su caracterización y su construcción identitaria73 .
En el caso de Nadie me verá llorar, los nombres de los personajes son un
elemento esencial para su caracterización y su sello de identidad y aunque la
mayoría de los personajes poseen nombres que funcionan como un blanco
semántico que se va llenando, otros, como Diamantina Vicario, pueden remitir a un
personaje histórico.
Diamantina Vicario, cuyo nombre evoca al de Leona Vicario, la heroína
mexicana que prestó sus servicios a la causa de la Independencia, es uno de los
personajes “motor”, cuyas acciones determinan, en algún sentido, la vida de Matilda,
el personaje principal.
Leona Vicario se constituye en un referente importante para la construcción
identitaria de Diamantina, por su apellido que, por cierto, proviene del latín vicarius,
de vicis, vez, alternativo y que significa que tiene las veces, el poder o las facultades
de otro–remite a un personaje histórico y en ese sentido, es síntesis, en la ficción, de
73
Entenderemos el término construcción identitaria como el conjunto de rasgos únicos con el que un
escritor caracteriza a un personaje de su invención para distinguirlo de otros.
98
una “historia” ya leída, “que el relato modifica al tiempo que la despliega” (Ibíd., p.
66).
Con el apellido como principio de identidad, Diamantina Vicario va
construyéndose a partir no sólo de las características de Leona Vicario (ambas son
mujeres revolucionarias para su época, pues se unen a la causa, en un caso de la
Independencia y en otro, de la Revolución Mexicana, una encarcelada por los
españoles y la otra perseguida por el gobierno de Díaz), sino también de otras
mujeres que se constituyeron en personajes históricos, como en el caso de la pintora
Frida Kahlo.
Diamantina Vicario y Frida Kahlo tienen en común no sólo la motivación de la
lucha contra las injusticias sociales, sino también sus características identitarias más
personales: Diamantina usa overol, como Kahlo, es una mujer culta y, al igual que la
pintora, tiene inclinaciones artísticas, aunque sólo hacia la música. Esta relación que
se establece entre el sino personal de Diamantina y el arte es uno de los
planteamientos más importantes de la novela, que parece promover la idea de que la
revolución de pensamiento está estrechamente ligada a la cultura y al arte.
Una rebeldía innata caracteriza también a Diamantina, dado que escribe
desafiando el canon de lo permitido para una mujer en su época. En 1900, que es
cuando se ubica la historia de Diamantina con respecto al referente histórico, el
común denominador de las mujeres no tenía permitido el acceso a la educación
escolar y menos aun a ciertos espacios públicos como el periódico, pues ambas
actividades estaban destinadas generalmente para los varones; el personaje de
Diamantina es singular en ese sentido, pues escribe en El hijo del Ahuizote, que era
además uno de los periódicos vedados por la dictadura de Díaz: “Gordos burgueses.
Abajo la dictadura. Vamos hacia la vida” (op. cit., p. 43).
De esta forma, Diamantina va construyéndose con relación a ciertos
referentes extradiegéticos, como lo que podríamos considerar el perfil de un
personaje rebelde, inteligente, fuera del canon de lo socialmente establecido y
permitido para su condición de mujer. En un primer acercamiento, podemos advertir
que Rivera Garza retoma características del estereotipo de la mujer de avanzada
artística e ideológica, encarnado en personajes históricos tales como Frida Kahlo,
99
Tina Modotti, Virginia Woolf, entre otras, para construir al personaje de Diamantina y
las demás mujeres de la trama, especialmente a Ligia, la segunda Diamantina y a
Matilda, aunque la autora ha dicho en su oportunidad que las “actitudes divergentes
o contestatarias entre mujeres han sido más frecuentes y menos estereotípicas de lo
que nos muestra la historia oficial”74 y que, si bien tanto Diamantina como Matilda
“están hechas de muchas mujeres”, aspiran a ser sólo ellas mismas.
El personaje de Diamantina Vicario también se convierte en referente de otro
personaje al interior de la novela; se trata de Ligia, alias “La Diamantina”. Ambas
comparten no sólo el nombre como una de las características principales de su
construcción identitaria –es importante notar que es Matilda quien bautiza a Ligia
como “La Diamantina” en honor de su amiga la revolucionaria del mismo nombre–,
sino también la postura crítica respecto al canon literario reinante en la época:
Diamantina Vicario mediante su discurso narrativo hace una aguda crítica a Gutiérrez
Nájera mientras que “La Diamantina” hace una crítica paródica, junto con Matilda, a
la novela Santa, de Federico Gamboa,
La madre de Matilda, Prudencia Lomas, es otro de los personajes, que aunque
no principal, es significativo, porque en primera instancia parece estar construido
según los parámetros del estereotipo de la mujer que se sale de los cánones
tradicionales mexicanos: lee poesía en francés, lo cual la convierte en un personaje
singular en el contexto rural en que se inscribe, pues aunque la mayoría de las
mujeres de la burguesía en la época porfirista lo hacían, Prudencia Lomas no es, en
ningún sentido, una mujer de la clase acomodada sino una mujer del campo.
La constitución identitaria de Prudencia tiene ciertas similitudes con una figura
mítica: la Malinche. Igual que la mítica mujer, Prudencia habla otro idioma –francés–
en una comunidad donde la mayoría de la población es indígena. Es descrita por el
narrador como “una mujer morena, cargada ya de tres hijos, [...] [que recitaba] de
memoria versos en francés [...] y se enorgullecía de no llevar sangre indígena en sus
venas75 ” (p. 64).
74
cfr. C. Rivera. (Comunicación personal, 19 de diciembre de 2003).
Las cursivas son mías. Este rasgo de su personalidad, convierte a Prudencia Lomas en una mujer
fuera de los cánones de lo socialmente aceptado, puesto que no está orgullosa de sus orígenes, antes
75
100
Prudencia, de quien el narrador también dice que su inclinación a los placeres
de la carne hacían que “su nombre de pila se prestara al equívoco” (p. 60), se hace
amante de un pintor francés, con lo cual traiciona y clausura, de alguna forma, su
relación con la tierra de donde viene. Su marido, Santiago, es un hombre de la tierra
cuya vida depende de la siembra y el cuidado de la vainilla y es aficionado al
aguardiente chuchiqui, y la vida a lado del pintor francés, quien es un dandy parisino,
le proporciona a Prudencia una posibilidad de vida distinta. Al irse con el pintor,
Prudencia puede, por fin, alejarse del estilo de vida de sus antepasados.
Matilda, el personaje principal, es una mujer distraída y tiene la costumbre de
tronarse los dedos, según es descrita por el narrador. El silencio es uno de los signos
distintivos de su vida y de su personalidad: “Matilda siempre creará silencio a su
alrededor” (p. 25).
A la par de Diamantina, Cástulo ejerce sobre Matilda cierta influencia, que se
traduce más tarde en el espíritu contestatario que la caracteriza y en los largos
despachos diplomáticos que escribe mientras se encuentra en el Manicomio La
Castañeda.
Otro de los personajes importantes en la trama –quizás el que más presencia
tiene en ella, además de Matilda– es Joaquín Buitrago.
Mencioné líneas arriba que la construcción identitaria de Buitrago depende en
gran medida de los espacios en los que habita y de la geografía que frecuenta, pero
además, también los personajes con los que se relaciona contribuyen a conformar su
identidad.
Joaquín forma parte en la ficción del grupo de amigos fotógrafos al que
perteneció Agustín Casasola –renombrado fotógrafo mexicano nacido en 1847 y
muerto en 1932– quien es un fuerte referente extratextual que contribuye, por
oposición, a caracterizar a Joaquín. La caracterización por oposición de la que es
objeto Joaquín tiene lugar gracias al hecho de que ambos forman parte del mismo
grupo de amigos pero difieren diametralmente en algún momento de la trama
respecto a la visión de sus profesiones: Joaquín se dedicaba a fotografiar mujeres,
bien, los niega. El mito de la Malinche, plantea un prototipo similar, dado que “doña Marina” es
también una mujer que traiciona a su gente y niega sus orígenes.
101
prostitutas específicamente, en quienes sus amigos –incluido Casasola– no estaban
interesados, pues ellos buscaban los grandes acontecimientos sociales que los
convertirían, más que en fotógrafos, en periodistas gráficos.
Fotógrafo de la incipiente Modernidad, Agustín Casasola sirve a los propósitos
de la trama a manera de referente del contexto histórico de la época en la medida en
que es aludido como uno de los miembros del grupo de trabajo de Joaquín.
Casasola, quien junto con otros periodistas fundó la primera agencia de
fotoperiodismo en 1912, trabajaba para El imparcial, portavoz de la dictadura de
Porfirio Díaz; más tarde se hizo fotógrafo oficial de los regímenes de Obregón y
Calles (cfr. Mraz, 2000), trayectoria por la que puede ser considerado como el
fotógrafo oficial del régimen de Díaz y por lo cual estaba inmerso en la dinámica de la
incipiente Modernidad. Su ahora reconocido “Archivo Casasola” es muestra de cómo
retrató con su lente los momentos públicos, oficiales de la historia. No pasa lo mismo
con Joaquín, quien, por el contrario, no sólo retrata lo que queda al margen de ese
grandilocuente discurso de poder, sino que, además, busca una connotación íntima
con sus fotografías; en ellas no pueden verse ni siquiera los rostros –ya no digamos
las grandes urbes o grupos de personas– sino sólo una parte, aquélla que él
consideraba más significativa, de la historia de quien retrataba: un pie, el cuello del
ahorcado, las uñas del envenenado, etc. Joaquín decide permanecer alejado del
poder para quedarse en los márgenes, fiel a su estética.
La relación que se establece entre Buitrago y sus compañeros fotógrafos, le
permite al lector inferir su personalidad, por oposición, como puede apreciarse en los
ejemplos siguientes.
¿Cómo ves, flaco Buitrago? ¿Somos fotógrafos o periodistas gráficos? –Joaquín no
pudo esconder su disgusto al escuchar el segundo término (...) Joaquín sólo fue
capaz de sentir la humillación en esos momentos (...) Agustín Casasola, Jerónimo
Hernández y hasta Luis Santamarina se volvieron a saludarlo (...)– ¿Esto es lo que
fuiste a aprender a Roma, flaco? Esto es un trabajo muy menor –el desaliento de
Joaquín no se debió tanto a la crítica sobre su trabajo, sino a la imposibilidad de
transmitir su visión (p. 21).
102
La visión de Joaquín es, como podemos observar, opuesta a la de sus
compañeros de lente: él rescata lo cotidiano, lo nimio, lo rechazado, lo que no se
registra en la historia como significativo para ser archivado en la memoria oficial de
un país.
La relación que se establece entre el personaje de Joaquín y su cámara es
vital, pues los vínculos del fotógrafo para regresar al pasado –al suyo y al de
Matilda– son sus retratos. Joaquín vive a través de las imágenes que almacena en
su memoria personal y en la de su cámara. Joaquín ilumina cada uno de los
espacios oscuros que captura con su lente.
Podemos afirmar entonces, de manera metafórica, que Buitrago tiene su
propio cuarto oscuro, en el cual revela su fotografía interior, su discurso. Matilda
también lo tiene y en él revela su fotografía, la de una demente. Lo significativo es
que Matilda no sólo revela su propia fotografía a través de su discurso, sino también
la de su época.
La polaridad entre la luz y la oscuridad, de la que ya había hablado antes, se
representa muy bien en la relación que se establece entre Joaquín y su cámara. Esta
polaridad contribuye también a crear un efecto caleidoscópico que la trama favorece:
tanto la luz como la oscuridad son abordados en ella. Los discursos de los
personajes marginales son, cual mecanismo fotográfico de una cámara, la zona
oscura de la historia, aquella que no está iluminada por la lectura atenta de los
observadores76 .
4.3.2. La vestimenta como efecto de sentido de la configuración
narrativa de los personajes
A lo largo de la trama, los personajes centrales sufren una serie de
transformaciones que se evidencian en su vestimenta, uno de los distintivos
principales de su construcción identitaria, después del nombre.
76
Al respecto, Rivera Garza (c fr. C. Rivera. Comunicación personal, 19 de diciembre de 2003) ha
hecho notar que “la dicotomía entre la luz y la oscuridad a lo largo de la novela no hace
[necesariamente] referencia de manera paralela a valores positivos y negativos en la sociedad”.
103
Joaquín Buitrago es uno de estos personajes. En los momentos referentes a
su juventud, el fotógrafo es descrito por el narrador como “un hombre de levita y
zapatos boliados” (p. 15), y en los de la madurez –cuando Buitrago es ya un
morfinómano declarado–, el narrador dice de él: “Su cabello excesivamente largo
para la época; las anchas solapas de su saco están ya pasadas de moda y su rostro
enjuto hace pensar en desvelos, enfermedad” (p. 22).
La relación que se crea entre Buitrago y su indumentaria está relacionada
directamente con su identidad, y sirve al lector como un signo para leer el paso del
tiempo. El personaje ha renunciado, junto con las comodidades de la casa paterna, a
la moda y, en un sentido más extenso, a la conciencia del tiempo en que vive.
Joaquín parece haberse “desconectado” de todo lo que lo ata a una época
determinada –como la moda– y vive preocupado por rescatar con su cámara, más
que los grandes sucesos, esos breves momentos que no tienen tiempo, como la
mirada de las mujeres que retrata en el prostíbulo o en el manicomio.
Matilda es el otro personaje cuyas transformaciones tienen una estrecha
relación con su vestuario. Su identidad es cambiante y la indumentaria marca cada
una de sus transformaciones.
Cuando Matilda vivía en Papantla no usaba zapatos todos los días, sólo en
fiestas especiales; tampoco usaba ropa especial para dormir. Los colores de la
vestimenta también son importantes en la caracterización identitaria de Matilda, pues
se modifican a la par que sus transformaciones interiores. A su llegada a la ciudad,
usaba un vestido azul y unos listones nacarados que anudaban la punta de sus
trenzas. En contraste, la llegada a la casa del tío Marcos le marca un nuevo estatus
de vida: usa ropas oscuras y su rostro se trasforma en sintonía con sus hábitos:
Las trenzas que habían caído sobre sus hombros desde antes de tener memoria
dieron lugar a un chongo apretado tras la nuca. Sus manos aprendieron a tocar los
objetos sin prisa alguna, con eficiencia. Las carcajadas de las alegrías súbitas fueron
substituídas (sic) por una sonrisa domesticada e invariable, dulce. Su cuerpo perdió la
capacidad de emanar olores 77 (p. 113).
77
Las cursivas son mías.
104
Después de esta primera trasformación, Matilda es objeto de una segunda,
que la lleva, finalmente, al manicomio: como protesta, después de la desaparición de
su amiga Diamantina, Matilda se corta las trenzas en dos y pierde la noción de los
días, de la cordura y de lo socialmente aceptable. Finalmente, un día, Cástulo
Rodríguez da con ella. Matilda está bañada en sus propios excrementos, con la ropa
de muchos días, aletargada:
Desnuda, con los ojos abiertos, Matilda no opuso ninguna resistencia, Cástulo tiró a
la basura sus enaguas manchadas de excremento y orina. El cuerpo de Matilda
parecía un terreno cruzado por zanjas recién abiertas. Con un cepillo logró extraer las
costras que traía bajo las uñas (p. 137).
Las transformaciones de Matilda van mucho más allá de la indumentaria –no
sólo deja atrás el rebozo y los listones nacarados en el cabello para vestirse con
ropas de percal y un apretado chongo –imagen del orden y la contención– sino que,
además, está mudando de una vestimenta ideológica y de hábitos sexuales; de la
niña que llora en el tren y se promete solemnemente “nadie me verá llorar” a la
prostituta que goza de su condición y que además va al otro peldaño de la
sexualidad –la homosexualidad–, median varias mudas, no sólo de ropa, sino
también de ideología.
Matilda transgrede, por tanto, los límites; no sólo aquéllos que le son
inherentes a su género en el siglo en que se inscribe su historia, sino en lo que
respecta a la orientación sexual, que es también, uno de los pilares de su
construcción identitaria. Así como no estaba permitido que una mujer como
Diamantina se inmiscuyera en asuntos públicos como el periódico, así tampoco, en la
década de 1900 se permitía ninguna licencia respecto a la orientación sexual, es
decir, que tanto las prostitutas como los homosexuales y las lesbianas estaban al
margen de lo aceptado socialmente.
Marcos Burgos, al igual que Matilda, sufre una transformación cuando llega
desde Papantla a la capital. Poco a poco va construyéndose una vestimenta acorde
a su nueva condición y al nuevo mundo burgués y de progreso en el que se inscribe:
Delgado (...) con los cabellos untados con brillantina y los anteojos de oro, Marcos
daba la apariencia de tener cuarenta a sus dieciocho años (...) Cuando aprendió a
105
leer y escribir había deseado tan ardientemente no ser lo que era que, una vez fuera
de Papantla, se dedicó con todo ahínco a edificarse de nuevo. No se inventó un
nuevo pasado porque carecía de la imaginación para tal tarea, pero optó por ocultarlo
con silencio y, cuando éste no funcionaba, hizo uso de las evasivas (p. 104-105).
Otro de los personajes significativos en la novela –que aunque tiene una
participación escasa es detonante de importantes acciones narrativas– es Cástulo
Rodríguez, “el azote de los patrones, la rabia de los desamparados” (p. 113), un
hombre de cabello negro, que usaba gafas y no tenía más de 18 años. La
información que el lector tiene de él se obtiene de las acciones que realiza. Así,
sabemos que es un hombre solidario, pues le ofrece asilo a Matilda una vez que ella
queda desamparada y es además un hombre al margen de la ley. Tanto él como
Diamantina Vicario luchaban contra el gobierno de Díaz. Sumamente activo, es
descrito por el narrador como “un hombre para el que dormir no es un placer, sino
una interrupción” (p. 127).
No es posible encontrar información abundante sobre la vestimenta de
Cástulo, lo cual le concede, justamente, identidad: Cástulo, a diferencia de Matilda y
de Joaquín, siempre ha estado desposeído de todo: de un lugar dónde vivir –vive en
casa de Diamantina y anda escondiéndose constantemente de los hombres de Díaz–
de una vestimenta digna de ser descrita, en suma, de un estatus social. Cástulo es
un personaje que se construye identitariamente en los márgenes.
Cecilia Villalpando, novia de Eduardo Oligochea –el director del manicomio–
es descrita por el narrador de la siguiente manera: “Usa vestido con encaje. Delgada.
Tiene ausencia de pechos. Padece asma. Todo en ella es debilidad” (p. 45). Esta
descripción le confiere ciertas características y la confronta con otro personaje:
Mercedes Flores. Mercedes es, al contrario de ella, una mujer atrevida que pretende
imitar las poses “de languidez de Divas como Adela Eisenhower o Eduviges
Chateau" (p. 18). Ambas son novias, en momentos diferentes de la trama, de
Oligochea.
106
4.3.3. La genealogía literaria del personaje principal: Matilda
Cuando me referí al nombre de los personajes como principio de identidad, dije que
existen personajes cuyo nombre es un blanco semántico, listo para ser llenado por el
lector en la medida en que el relato lo significa. Algo similar sucede con los demás
rasgos que ayudan a un personaje a conformar su identidad narrativa.
La identidad narrativa de Matilda está estrechamente relacionada con su
genealogía literaria, es decir, con toda esa tradición literaria de la locura que
antecede a la novela. Con el propósito de revelar cómo está conformada la
dimensión narrativa de este personaje, haré un breve recorrido por lo que considero
que puede conformar, aunque sea parcialmente, la genealogía literaria de Matilda.
El personaje de Matilda, como ya dije, está marcado con el signo de la locura,
rasgo que le otorga ciertas características identitarias.
La locura es uno de los temas importantes de la literatura hispanoamericana.
En México, en 1987, Noticias del imperio de Fernando del Paso, pone en primer
plano narrativo a Carlota, ficcionalización de la emperatriz del mismo nombre, quien
enloquece debido a la muerte de Maximiliano, su marido y emperador de México. El
personaje de Matilda comparte con el de Carlota la profusión de la palabra y la
actitud reflexiva. Aunque Carlota entabla un largo monólogo en el que no tiene
cabida más que su propia voz. Matilda, por el contrario, entabla un diálogo con
Buitrago y no externa, como Carlota, todo lo que piensa y siente, antes bien prefiere
el silencio.
Carlota, por otra parte, es un personaje que se inscribe en una clase social
acomodada, en tanto que Matilda viene de un estrato social bajo.
Algunos rasgos comunes inherentes a su condición de locura, unen a Matilda
y a Susana San Juan (Pedro Páramo, 1953) –otra de las dementes destacadas en la
tradición literaria78.
78
Aunque en origen yo no había considerado la relación de Matilda con Susana San Juan como objeto
de estudio, ésta me fue sugerida por la Dra. Blanca Rodríguez. (Cfr. B. Rodríguez. Comunicación
personal. 30 de junio de 2003).
107
Las características que comparten Matilda y Susana San Juan, a mi juicio, son
las siguientes: en primera instancia, ambas vienen de estratos sociales similares
pues Susana San Juan es una mujer de pueblo, esposa del cacique del pueblo,
Pedro Páramo, y Matilda Burgos es originaria de Papantla, aunque tiene acceso a la
clase acomodada cuando llega a la capital a casa de su tío Marcos Burgos, un
burgués que ha adoptado las premisas porfiristas del progreso. Por otro lado, San
Juan es hija de un minero, Bartolomé San Juan, y Matilda, hija de un campesino que
se dedica a cultivar la vainilla.
La madre juega un papel significativo en la genealogía familiar de ambas,
pues tanto el personaje de Matilda como el de Susana establecen una relación muy
cercana y dependiente con sus progenitoras. Ambas añoran los abrazos que sus
madres les prodigaban –y que más tarde Matilda asocia con los de Cástulo
Rodríguez–. En uno de sus monólogos, Susana San Juan dice de su madre:
Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años;
sobre el mismo colchón; bajo la misma cobija de lana negra con la cual nos
envolvíamos las dos para dormir. Entonces yo dormía a su lado, en un lugarcito que
ella me hacía debajo de sus brazos. Creo sentir todavía el golpe pausado de su
respiración [...] Creo sentir la pena de su muerte (Rulfo, 1999, p. 63).
Por su parte, el personaje de Matilda también mantiene una estrecha relación
con su madre, Prudencia Burgos:
Matilda regresó a la base de la pirámide. La sorpresa de no ver a su madre la llenó de
miedo. [...] La soledad por primera vez, la tomó de las manos y le dio un cariz de
fingido valor a su rostro. Nadie la vería llorar. [...] El eco de la risa de su madre disipó
de inmediato su soledad. [...] Su madre la recibió con los brazos abiertos, la rodeó
con ellos. Junto a su oído derecho, el latir pausado de su corazón le devolvió la paz 79
(Rivera, 1999, p. 65-66).
Tanto Matilda como Susana San Juan hablan mucho (cfr. Rulfo, op. cit., pp.
63-65; Rivera, 1999, pp. 201-206), aunque constituyen un enigma para los demás,
pues son herméticas, Matilda siempre guardándose para sí misma, convirtiendo de
79
Las cursivas son mías.
108
esa manera su locura en silencio y Susana San Juan indescifrable para Pedro
Páramo como Matilda para Buitrago: “¿Pero cuál era el mundo de Susana San Juan?
Ésa fue una de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a saber” (Rulfo, op .cit., p.
78).
Impenetrables, pese a la prolijidad de su discurso, ambos personajes aprecian
el silencio como una de las formas más importantes para comunicarse.
Rivera Garza, según reveló a Javier Fernández (2002) descubrió que “en
muchos casos, los más, la locura es realmente un silencio80 ”, hallazgo al que llegó
tras realizar su investigación doctoral, que, finalmente, le dio pie para la creación de
Nadie me verá llorar.
Es importante hacer mención sobre el hecho de que si bien es cierto que
Rivera Garza ha admitido haber e
l ído con cuidado a Rulfo y su personaje Susana
San Juan, también ha estudiado con detenimiento a otras locas de la tradición
literaria, como algunos personajes de Marguerite Duras, otros de Virginia Woolf,
también “algunos momentos narrativos” de Elena Garro y, además, ha leído
detenidamente los expedientes de La Castañeda; todo ello ha marcado e
influenciado sus ideas acerca de la locura (cfr. C. Rivera. Comunicación personal, 19
de diciembre de 2003).
El recuento anterior sobre la genealogía literaria de Matilda tiene la intención
de acercarnos, aunque sea parcialmente, a la configuración narrativa del personaje.
Pese a lo anterior, es importante señalar que, como lo ha hecho notar la misma
Rivera Garza, y que, como todo personaje, Matilda sólo aspira a ser ella misma.
Según lo que he revisado en este apartado sobre la construcción identitaria de
los personajes (según el nombre que les es asignado, los espacios en que habitan y
su vestimenta principalmente) y la genealogía literaria de Matilda, la protagonista de
Nadie me verá llorar, podemos señalar que los personajes están “construidos” como
un efecto de sentido en torno a la fragmentariedad propia de la novela posmoderna:
la transición de Oligochea entre una mujer y otra, ambas opuestas; las
transformaciones constantes que sufren los personajes y que se manifiestan a través
de su vestimenta; los distintos discursos/referentes extratextuales que sirven para
80
Abordaré de manera más extensa la relación entre el silencio y la locura en el capítulo 5.
109
nombrar a los personajes y por medio de los cuales es construida su identidad; la
construcción identitaria de Prudencia Lomas a partir de las similitudes que se
establecen entre ella y la Malinche y de Joaquín Buitrago desde la oposición que
éste tiene con Agustín Casasola, son ejemplos de cómo los personajes están
construidos en torno a los fragmentos de otros referentes y discursos y de cómo tales
personajes transitan entre un estado y otro, entre una identidad y otra, entre un
discurso y otro, en suma, entre una frontera y otra.
4.4. La figura del narrador-enunciador
Además de las estrategias analizadas en torno a las cuales está construida la
estructura de Nadie me verá llorar, la figura del narrador-enunciador81 es también
importante en la medida en la que contribuye a la fragmentación discursiva de la cual
he hablado y también a la inscripción de la novela como una novela histórica de fines
de siglo XX, como veremos a continuación.
El narrador de Nadie me verá llorar es heterodiegético y se caracteriza por su
nula participación en el mundo narrado. Este narrador realiza varias funciones:
interviene para contextualizar al lector en el mundo narrado y presentar a los
personajes o dar antecedentes de ellos.
Para Pons (1996), la novela histórica ofrece al lector una serie de indicaciones
y pautas que sirven para establecer un contrato de lectura con el lector. Una de estas
pautas es la presencia del narrador que utiliza la tercera persona para narrar, pues
se tiene la ilusión de que dicho narrador conoce la historia en su totalidad y que
“narra en un estilo neutral, objetivo y circunspecto” (p.30), lo cual dota a la novela de
un carácter de “verosimilitud en su recuento del pasado de manera que éste
aparezca como si realmente hubiera sucedido y de la manera en que se dice que
sucedió” (p. 29). Así, el hecho de que el narrador en Nadie me verá llorar, haciendo
uso de la tercera persona, proporcione al lector información histórica o presente a los
personajes, le concede cierto grado de verosimilitud al discurso de la novela. Esto es,
81
Según Filinich (op. cit.) el enunciador es aquella voz que sostiene el relato en tanto que es sujeto de
la enunciación y configura la historia.
110
por estar fuera del universo de la acción narrativa (no ser parte de la historia
contada), el narrador adquiere “legitimidad” y credibilidad del lector, quien lo
considera “objetivo” aunque en realidad éste no lo sea.
Esta voz, que se manifiesta mediante la tercera persona, pone en evidencia
que la resignificación de la Historia no es, ni puede ser, objetivamente neutral,
aunque lo parezca; antes bien, denota un punto de vista sobre el mundo, y en ese
sentido, es subjetiva. Esta visión subjetiva planteada por la novela es a la que me
referí en el capítulo dos, cuando señalé que Nadie me verá llorar se aleja de la visión
única, objetiva y monológica propuesta por la novela histórica y la historiografía
tradicionales, gracias a lo cual puede considerarse una novela histórica de fines de
siglo XX.
Entre las funciones que realiza el narrador se encuentra la de contextualizar al
lector mediante una voz que posee conocimientos históricos, como puede leerse en
los dos siguientes ejemplos:
Antes de ser transferidos a las nuevas instalaciones del Manicomio General de 1910,
los dementes ocuparon un lugar privilegiado en el agitado centro de la ciudad. Las
mujeres del Divino Salvador y los hombres de San Hipólito podían escaparse de su
encierro y salir a la vía pública donde la sombra de su inestabilidad mental se
disimulaba fácilmente entre el ir y venir de los transeúntes apresurados. A veces
desolados por la vida que encontraban en el exterior, volvían por voluntad propia y
lloraban a la orilla de las fuentes del jardín central (p. 79-80).
En 1903, el escritor y diplomático mexicano Federico Gamboa publicó Santa, su
novela más vendida. Basada en experiencias de su vida y utilizando los recursos del
naturalismo literario, Gamboa describió con detalle la caída en la concupiscencia de
una muchacha de Chimalistac.. (p. 133).
Presenta también a los personajes, de quienes ofrece cierta información:
Incómodos y expectantes ante los avatares del progreso, se pasean [Diamantina
Cástulo y Matilda] por la ciudad. [...] Cuando caminan bajo las lámparas
incandescentes del alumbrado público, Cástulo pregunta en voz alta si alguien le ha
escrito ya una oda a Tomás Alva Edison. Las redes del drenaje, la tubería que
111
conduce el agua hasta los lavaderos, el teléfono y los tranvías se convierten en las
manifestaciones más recónditas de Dios (p. 130).
El narrador tiene cierto grado de presencia gracias a que enuncia un discurso
doxal o gnómico (discurso mediante el cual expresa opiniones, máximas o
sentencias) a través del cual emite ciertos juicios que denotan su visión sobre el
mundo: "Pero Dios en esos días se volvió sordo o estaba aburrido" (p. 59). "La
crucifixión de la esperanza, la burla siempre puntual de la esperanza" (p. 192).
Otras veces, el narrador ironiza, apelando a la competencia del lector, del que
supone cierto conocimiento sobre la H/historia:
La mujer que debería de haber estado inmóvil y asustada, con los ojos perdidos y una
hilerilla de baba cayendo por la comisura de los labios, se comportaba en cambio,
con socarronería y altivez (p. 15).
A pesar de los bombos y platillos con los que Don Porfirio había inaugurado la
institución, todos sabían que diez años de descuido y una revolución de por medio
habían transformado a La Castañeda en el bote de basura de los tiempos modernos y
de todos los tiempos por venir. Este era el lugar donde se acaba el futuro, los dos
[Oligochea y Buitrago] estaban conscientes de ese hecho (p. 26).
Como podemos observar, el narrador se burla de la idea “predeterminada” de
lo que tanto el lector como los personajes en su calidad de narratarios pueden tener
de los dementes: “La mujer que debería de haber estado inmóvil y asustada (...) y
una hilerilla de baba cayendo por la comisura de los labios, se comportaba en
cambio, con socarronería y altivez”.
La tendencia del narrador de poner en tela de juicio su propio discurso o el de
sus personajes permea toda la novela y hace evidente el contrato de lectura que
propone Nadie me verá llorar, no sólo en lo que respecta a la historia, sino también a
la Historia: incluso la versión de Nadie... es una de tantas lecturas de los
acontecimientos históricos en torno al Manicomio La Castañeda y al Porfiriato y más
específicamente, sobre la locura y sus linderos.
112
Este narrador no es el único que narra la historia, sino que, algunas veces,
destina el relato en voz de otros personajes: Matilda, Buitrago, Oligichea, son
algunos de los personajes que tienen la función de verbalizar la historia, es decir, de
asumir la voz del relato.
Es importante advertir que aunque existe este narrador, la pluralidad de las
instancias vocales multiplican las perspectivas desde las cuales es narrada la
historia.
Esta multiplicidad de instancias vocales nos da la clave del contrato de lectura que
Nadie me verá llorar propone, puesto que, al multiplicarse las perspectivas desde las
cuales se cuenta la historia, se multiplican también las posibilidades de leerla:
Nadie... propone para la Historia no la voz monológica y monolítica, sino una
pluralidad de puntos de vista. La Historia, por tanto, no es una, oficial, inamovible,
sino muchas historias, cotidianas y a veces marginales.
Otras de las instancias vocales desde las cuales se narra la historia son las
que tienen lugar en la voz de Joaquín y Matilda. Ambos comienzan a narrar el relato
por medio de preguntas mutuas que abren el diálogo: “¿Cómo se convierte uno en
fotógrafo de locos?” (p. 13), “¿Cómo se llega a ser fotógrafo de putas?” (p. 18),
“Prometiste contarme cómo se convierte uno en una loca, ¿recuerdas?” (p. 97). Una
tras otra, las preguntas van conminando al diálogo a ambos personajes, que fungen
como narradores82 y como narratarios del discurso del otro, respectivamente.
Dicha circunstancia permite que la voz del narrador sea perfectamente
distinguible de la de los personajes. Esta característica acentúa también el carácter
dialógico de la novela, fundamental en su construcción y propuesta.
La perspectiva de Joaquín sobre el mundo narrado y su caracterización como
personaje le conceden ciertas características que lo relacionan, como un alter ego,
con la autora:
Tanto Rivera Garza como Joaquín (uno en la ficción otro fuera de ella) hurgan
en los expedientes de las internas, hacen un extenso trabajo de investigación.
Joaquín por su parte, transcribe la investigación que realiza en la Biblioteca Nacional
sobre Papantla, lugar de origen de Matilda. Esta misma acción es llevada a cabo
82
Filinich (op. cit.) ha denominado narrador al sujeto que lleva a cabo la enunciación narrativa.
113
fuera de la ficción por la misma Rivera Garza, quien tiene un notable interés en
patentizar la dimensión del estudio que llevó a cabo y del cual surge la idea de la
creación ficcional de Matilda y de Nadie..., interés que se manifiesta en la
especificación de la procedencia de las fuentes históricas que sirvieron de referente a
su novela (cfr. Rivera, 2003). Para Pons (op. cit.) “el hecho de que en algunas
novelas [históricas] se indiquen las fuentes de donde proviene el material histórico es
una estrategia convencional que no necesariamente está invitando al lector a cotejar
las fuentes, sino a que confíe en la legitimidad y la fidelidad histórica de la novela” (p.
29). Ésta parece ser la intención de Rivera, quien hace uso, para los mismos fines,
de un narrador en tercera persona, como vimos anteriormente.
La escritora –ya sea desde su labor como historiadora, ya desde la literatura–
ha puesto en la mesa de la discusión temas, grupos sociales e individuos que
pueden considerarse marginales83 .
Rivera Garza ilumina, desde su creación ficcional, ciertos ángulos de la
historia, olvidados por la memoria oficial, igual que Buitrago ilumina con la luz de su
cámara los oscuros resquicios del sórdido mundo de la locura y la prostitución, y de
manera más extensa, de lo que el Porfiriato y los gobiernos que le sucedieron hasta
1958 significaron más allá del progreso y la civilización en la conciencia histórica de
México. Autora y personaje apelan por la memoria en un país en el que el olvido
pareciera ser parte de la cultura oficial.
Todos estos elementos que configuran el entramado narrativo de Nadie me
verá llorar, y que he descrito aquí, parecen tener la intención de poner en diálogo
crítico al discurso de poder del Porfiriato –y tangencialmente de los gobiernos que
siguieron al régimen de Díaz hasta 1958, como ya he señalado– y por tanto a la
Historia; y desde la ficción, a hombres y mujeres que, desde los márgenes,
participaron de ese discurso de poder, en el entendido de que todo relato proyecta un
mundo de acción humana.
83
Véase el trabajo que como historiadora ha realizado respecto al Manicomio La Castañeda (2000) y
su penúltima novela, La cresta de Ilión (2003), en la cual, como había mencionado, Rivera “mantiene
un diálogo” con la obra de una escritora considerada marginal: Amparo Dávila.
114
5. Diálogos subversivos: ficción e historia en Nadie me verá llorar
Hasta ahora hemos visto, por un lado, cómo está conformado el universo narrativo
de la novela y, por otro, su referencialidad histórica respecto al periodo que
comprende los últimos años del proyecto porfirista. En este capítulo, examino los
discursos que conforman el relato y cómo, por medio de ellos, la ficción y la historia
establecen una relación de diálogo en la novela 84.
A través de esta relación de diálogo que se establece entre ambos discursos
(el histórico y el ficcional), Rivera Garza resignifica por medio de una selección
orientada de su experiencia, el momento histórico que –como he señalado con
anterioridad– comprende los últimos días del Porfiriato, hasta 1958.
En este capítulo muestro, a partir de los presupuestos teóricos del francés
Paul Ricœur (1999), en qué consiste la resignificación de la Historia que Rivera lleva
a cabo en Nadie me verá llorar y analizo, mediante las propuestas teóricas de
Foucault (2002), la relación de diálogo que se establece entre los diferentes
discursos inscritos en la novela –el discurso histórico de la Modernidad y el de los
personajes marginados de este último discurso–; también clasifico –desde de los
conceptos de Gérard Genette (1989) y de Linda Hutcheon (1992), principalmente–
las estrategias discursivas por medio de las cuales Rivera resignifica la Historia en la
novela.
5.1. La evocación del pasado desde los límites y la marginalidad85:
la resignificación de la Historia en Nadie me verá llorar
La resignificación de la historia, según lo plantea Ricœur (op. cit.), consiste en
reconstruir u organizar la realidad a partir de las estructuras simbólicas de la ficción.
84
Entenderemos esta relación de diálogo que se establece en Nadie me verá llorar según la teoría de
la novela polifónica propuesta por Bajtín (1986), es decir, no “como la totalidad de una conciencia que
objetivamente abarque las otras, sino como la total interacción de varias, sin que entre ellas una llegue
a ser el objeto de la otra” (p. 33); en suma, como aquella que se estructura según “una pluralidad de
voces y conciencias independientes e inconfundibles” (ibíd., p. 16).
115
De acuerdo con Ainsa (1997), el escritor (a) lleva a cabo esta resignificación
tomando como base ciertos elementos extra-textuales o pretextuales, tales como
documentos o fuentes históricas y “a través de un discurso dotado de sentido
inteligible, gracias a su ‘puesta en intriga’, al decir de Paul Ricoeur, y [a] la escritura
que mediatiza la selección. El discurso narrativo resultante está dirigido a un receptor
que espera que el pacto de la verdad (historia) o de lo posible y verosímil (ficción) se
cumpla en el marco del hábeas textual” (p. 112).
En Nadie me verá llorar, Rivera Garza lleva a cabo la resignificación o
reconstrucción del momento histórico que comprende de 1884 a 1958, aunque se
centra en el segundo periodo presidencial de Díaz.
Como quedó expuesto en el capítulo tres de este trabajo, durante la dictadura
de Porfirio Díaz hubo una serie de movimientos subversivos contra el régimen y su
proyecto político. Algunas de esas agitaciones sociales fueron las huelgas de obreros
(Cananea y Río Blanco son dos claros ejemplos de dichas rebeliones); otras de las
manifestaciones disidentes del régimen se dieron desde la prensa escrita en
periódicos como El hijo del Ahuizote. Pero no todos los movimientos opositores al
gobierno fueron hechos públicos. Algunas de las desavenencias sociales contra la
política del presidente Díaz ni siquiera llegaron a salir a la luz, pues eran parte del
discurso cotidiano de quienes, desde los márgenes del discurso de poder, se
manifestaban en contra de la versión unificada de progreso que este último
promovía. Todos los movimientos marginales y subversivos que se expresaron
públicamente fueron erosionando paulatinamente el discurso del poder, hasta que,
finalmente, Porfirio Díaz dejó el gobierno en 1911.
En Nadie me verá llorar, Rivera Garza recupera esos discursos cotidianos de
los personajes marginales que estaban en contra de la versión de progreso
promovida por el régimen. A través de una serie de estrategias narrativas, Rivera
trae al texto el punto de vista de personajes marginados socialmente durante la
dictadura y los pone a dialogar con ella, es decir, a interactuar en el texto.
85
Este apartado del capítulo toma parcialmente su nombre del texto “(Re) conocimiento o (des)
conocimiento: la evocación del pasado desde los límites de la marginalidad” incluido en Memorias del
olvido. La novela histórica de fines de siglo XX, de la autoría de Pons (1996).
116
La puesta en diálogo del discurso de la Modernidad y sus grandes relatos86
–en boca de personajes como Marcos Burgos y el doctor Eduardo Oligochea– y el
discurso marginal de personajes como Matilda, Joaquín, Diamantina Vicario y
Cástulo Rodríguez, contribuye a darle un significado distinto a este último discurso a
partir de la nueva lectura que propone Rivera sobre él, puesto que el discurso de los
marginados es restituido, aunque de manera diferente, a la Historia mediante la
ficción.
Es significativo notar que, en Nadie me verá llorar, la recuperación de las
visiones de los protagonistas marginales no tiene como fin la cancelación de lo que
ha sido determinado como histórico por la tradición y las convenciones sociales, sino
su redimensión o su resignificación.
5.2. Voces desde la periferia de la Historia:
Los sistemas de exclusión que operan en Nadie me verá llorar
Es importante señalar que cuando digo “personajes marginales”, me refiero a
aquéllos que, dentro de la novela, están fuera del círculo de acción del poder debido
a que no son bien aceptados socialmente, puesto que son adictos, dementes,
anarquistas, prostitutas, etc.
Según Monsiváis (2000), en el periodo específico de 1880 a 1920 –años que
se abordan en la novela de Rivera–, “los otros”, los marginados, son,
desde luego, los indígenas, las mujeres pobres (y los pobres en general), las
prostitutas, los protestantes, los ateos, los socialistas, los criminales, los
homosexuales, las adúlteras, los enfermos, los inmigrantes campesinos (...) A las
lesbianas ni siquiera se les otorga el homenaje del castigo. Los drogadictos de clase
alta pasan por excéntricos, los de clase baja por enfermos mentales. A los socialistas
se les reprime, a los ateos se les castiga (pp. 209-210).
De manera que, cuando hablo de personajes marginales, me refiero a
Diamantina y Cástulo, ambos anarquistas; a Matilda y Ligia, la primera prostituta y
86
Véase el capítulo 2.
117
demente, y la segunda, prostituta; y a Joaquín, morfinómano declarado y, en general,
a los internos del Manicomio La Castañeda.
Según las observaciones de Noé Jitrik (1995), el discurso histórico tiende a
producir, por sus características, la ilusión de su desaparición como discurso, esto
es, los hechos a los que refiere tienden a aparecer como hechos en sí mismos (cfr.
pp. 48-49).
En el caso del discurso histórico que es referido por la ficción, sucede de la
misma forma, de manera que el lector, entonces, tiene la sensación de que la ficción
expone hechos en sí mismos y no discursos.
Las nuevas corrientes historiográficas y, por ende, la novela histórica
contemporánea, han hecho hincapié –como lo he señalado en el capítulo dos al
referirme a las aportaciones teóricas de Hayden White y de Grinberg– en el carácter
construido del discurso histórico, toda vez que es una reconstrucción concebida
desde un punto de vista humano y, por consiguiente, subjetivo, igualmente si es
referido desde la ficción o desde la historiografía.
Nadie me verá llorar, en tanto que se inscribe como una novela histórica
contemporánea o de fines de siglo XX, apoya dicha postura ya que Rivera parece
promover el carácter “construido” que poseen tanto el discurso histórico referido en la
novela, como su novela misma. Ambos, según parece plantear Rivera en Nadie me
verá llorar, son producto de la reelaboración subjetiva de quien los relata.
Por ello, hablaré de la novela de la escritora tamaulipeca en términos de “un
discurso”, que incorpora, a su vez, otro discurso, el histórico.
Foucault (op. cit.) se ha dado a la tarea de estudiar los mecanismos de
producción del discurso y sostiene que “el discurso no es simplemente aquello que
traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio
de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (p. 15). Dicha
producción, según Foucault, está, a la vez, controlada y seleccionada por cierto
número de procedimientos que tienen la función de regular sus poderes.
De acuerdo con las observaciones del filósofo francés, estos procedimientos
dan lugar a tres grandes sistemas de exclusión que afectan el discurso: la palabra
prohibida (o lo prohibido), la separación o rechazo que se da entre la razón y la
118
locura y la separación entre lo verdadero y lo falso. Dichos sistemas de exclusión
ponen en juego el poder y el deseo y, según Foucault, los dos primeros (el de la
palabra prohibida y el de la separación o rechazo de la locura) han tendido, desde
hace siglos, a derivar en el tercer sistema, que se refiere a la separación entre lo
verdadero y lo falso, o a la voluntad de verdad, como también es nombrado este
sistema.
5.2.1. “La separación de la locura” o el discurso del loco
Con relación al discurso del loco, Foucault (op. cit.), señala que:
desde la más alejada Edad Media, el loco es aquél cuyo discurso no puede circular
como el de los otros: llega a suceder que su palabra es considerada nula y sin valor,
que no contiene ni verdad ni importancia, que no puede testimoniar ante la justicia, no
puede cuantificar una partida o un contrato, o ni siquiera, en el sacrificio de la misa
(p. 16).
Estas condiciones que Foucault considera inherentes al discurso del loco, se
hacen patentes en Nadie me verá llorar, pues en la mayoría de los casos, los
expedientes de las internas y el discurso oficial (mediante el cual el médico rinde
testimonio de la condición de las internas para la posteridad) se contraponen en la
medida en que la palabra de la autoridad invalida la de los dementes o le concede un
nulo valor, en términos de la “verdad”.
En los expedientes, la palabra del loco se pone en duda, de manera que los
sentimientos que manifiestan los internos en su discurso son pasados por alto en
nombre de la verdad científica de la cual el personaje de Eduardo Oligochea –y, de
manera más general, el Manicomio La Castañeda– se considera poseedor.
En las líneas siguientes, analizo la contraposición que tiene lugar en la novela
entre el discurso del loco y el de la ciencia. Dicha antítesis posibilita, como veremos,
el carácter dialógico y fragmentario que posee la novela y del cual he venido
hablando a lo largo de este trabajo.
119
Los internos de La Castañeda, entre ellos Matilda, forman parte del sistema de
exclusión al que refiere Foucault, dado que la palabra de la protagonista no es
portadora de verdad, según la sociedad en la que vive, que finca sus principios en la
razón, en lo socialmente aceptable.
Si bien este apartamiento al que se ven sometidos los dementes no era
privativo de esta época, la certificación de la cual gozaba el discurso científico a
finales del siglo XIX y principios del XX en México, y en especial durante la época del
dictador, le otorga al discurso del loco un estatus marginal, en la medida en que se
aleja de la ciencia, del discurso coherente, convencionalmente aceptado.
Las reflexiones del historiador Carvajal (2001) parecen reafirmar esta idea,
pues sostiene que las mujeres de La Castañeda pueden considerarse mujeres sin
historia, ya que
llegan sin historia y lo que hablan –sus palabras y frases– no constituyen ninguna
herencia, es tomado como una inco-herencia. [...] El silencio de estas mujeres, el
hecho de que no respondan, es posible colocarlo al mismo nivel del habla: cuando
hablan nadie las escucha. Las inco-herencias no ocurren porque nadie las entienda,
sino porque son sobreentendidas, hay un exceso de entendimiento, esto es lo que
permite la clasificación 87 (p. 51).
Al respecto, es importante recordar que uno de los rasgos identitarios de
Matilda es su proclividad a hablar mucho, motivo por el cual los médicos de La
Castañeda le asignan la clasificación como demente, como puede apreciarse en este
fragmento de su expediente, que transcribo a continuación88:
No. 6353
Matilda Burgos L. Papantla, Veracruz, 1885.
Sin
profesión.
Soltera.
Católica.
Constitución
regular.
Desarrollo precoz durante la niñez. Padre Alcohólico y madre
asesinada. Chancros sifilíticos. Bubas. Placas en el labio
inferior. Eterismo. Prueba de Wasserman negativa.
87
Cursivas mías.
De entre todos los expedientes que conforman a la novela, los de Matilda Burgos son los únicos que
han sido transcritos por Rivera tal y como fueron encontrados por ella en el AHSSA (cfr. Rivera, 2003).
88
120
La
interna
es
sarcástica
y
grosera.
Habla
demasiado.
Hace
discursos incoherentes e interminables acerca de su pasado89
(Rivera, 1999, pp. 91-92).
A Matilda la catalogan o clasifican como una demente, en virtud de que habla
demasiado, pese a que la prueba de Wasserman –examen científico que diagnostica
la salud mental–, es negativa. Su discurso no es escuchado y sí en cambio,
sobreentendido como demencial.
Estos discursos –tanto el de Matilda como el de los otros dementes– y el de la
ciencia –que se ha constituido como el discurso hegemónico y es el que representa
el médico Oligochea, quien encarna la vestidura de científico–, son puestos en
diálogo al contraponerse las reflexiones del médico-narrador sobre los internos (as) y
sus respectivos expedientes y lo que los internos (as) piensan acerca de sí mismos y
de su situación: ambos, el discurso de los dementes y el de la ciencia, presentan
cada uno una visión distinta respecto a la situación, esto es, un punto de vista
diferente.
Como ya he referido, casi todos los expedientes dan voz a los internos,
quienes narran su propia historia90, aunque otras veces quien la “cuenta” es una voz
que parece ser la del médico en turno:
Mariano García, Polotitlán, México, 1857.
Hojalatero. Casado. Católico. Constitución robusta. Desarrollo
normal durante la niñez.
Su acompañante refiere que hoy en la mañana le dio un puñetazo
al general Tejeda en Amecameca. No cree estar enfermo. Dice que
platica con el Rey de los Cielos y sólo recibe órdenes de él
(razón por la cual no se deja examinar), que necesita que lo
pongan inmediatamente en libertad (Ibíd. pp. 89-90).
89
Las citas que se toman en este capítulo sobre los expedientes de las internas de la Castañeda han
sido transcritas con la tipografía con la que aparecen en Nadie me verá llorar.
Las referencias a Nadie..., que aparecen de aquí en lo sucesivo, son de la edición de 1999, a menos
que indique lo contrario.
90
Según sostienen Van Young (2001) y Carvajal (op. cit.), en el Manicomio General no existía un
expediente que contemplara la historia de las internas contada por ellas mismas. A diferencia de lo
que sucedía a las internas en el Manicomio General, en la ficción Rivera Garza lleva a cabo un
ejercicio imaginario que dota de voz a estas protagonistas marginales de la Historia.
121
Un ejemplo del contraste que se da entre el punto de vista de ambos discursos
tiene lugar en el siguiente ejemplo:
Lucrecia Díaz Sollano de Sanciprián, San Miguel de Allende,
Gto.
En 1899 me vino un ataque de dipsomanía y el doctor Liceaga me
convenció de que ingresara a la Quinta de Tlalpan. Entonces se
me
produjo
este
ataque
por
el
cambio
de
vida
moral
y
físicamente, pues el señor mi esposo trajo a una mujer y desde
esa época no vivo íntimamente con él y se me refleja el vacío
del alma en mi parte física (ibíd., p. 76).
Como puede observarse, este testimonio directo de la enferma hace una
alusión al discurso freudiano de la sexualidad y la neurosis, apenas publicado en
1898. Esta corriente relacionaba al sufrimiento emocional con el dolor físico.
Recordemos que a principios de siglo, la histeria era considerada, desde la
perspectiva freudiana, una enfermedad cuyo origen era el mal funcionamiento
sexual.
A diferencia del punto de vista de la enferma, el doctor Oligochea se refiere a
su caso de la siguiente manera:
La examinamos cuidadosamente y no hemos podido notar sino un dolor que se
despierta del lado del ovario izquierdo, lo que hace que se incline nuestro diagnóstico
a favor de la histeria (ibíd., p. 78).
Como puede observarse, el médico es quien juzga a la interna por sus
palabras, a las cuales no les concede importancia. Este discurso narrativo pone en
evidencia, en la ficción, la negación a la que es sometido el discurso de una enferma
mental puesto que al médico no le interesa saber los motivos por los que la paciente
actúa de tal o cual manera, sino clasificarla en función de su conducta.
Como mencioné, en algunos casos el narrador media la voz de otra de las
internas, como es el caso de Rosa Camarena, de Uriangato, Guanajuato con quien
122
sucede algo similar que con la interna anterior. Primero ella, a través de la voz del
narrador, dice:
Mi marido. Toda la culpa es del cerdo de mi marido (...) ¿qué hizo mi marido? Me hizo
guaje, el desgraciado. El cochino (ibíd., p. 84).
Luego, la misma información de este episodio la proporciona Oligochea en su
relato, en el que considera únicamente su punto de vista:
Está según ella enferma de celos porque su marido le ha faltado muchas veces. [...]
Así duró dos meses, después de los cuales ha comenzado a mostrar mejoría; [...] le
quedó sólo el resentimiento hacia su esposo al que no le perdona las faltas que
según ella le ha cometido91 (ibíd., p. 85).
Como observamos, uno y otro –tanto la interna como Oligochea– tienen un
punto de vista diferente y el médico pone en duda la versión de la enferma (“no le
perdona las faltas que según ella le ha cometido”), por lo que podemos considerar
que el galeno contribuye a que se cumpla el sistema de exclusión al que hacía
referencia líneas arriba: el discurso de la enferma se pone en duda, puesto que
según el discurso de Oligochea, la palabra de la paciente carece de verdad científica:
“está según ella enferma de celos”, dice el médico. Es decir, la palabra de “la loca”
carece de valor en tanto que sólo tiene como respaldo sus sentimientos y es emitida
por ella y no por alguien más que la certifique.
Éste es un buen ejemplo de cómo dicho sistema de exclusión relativo a la
separación de la locura está evidenciado en el texto.
En todos los expedientes transcritos líneas arriba notamos dos circunstancias
especiales: por un lado, el cambio de la tipografía para “marcar” los testimonios
directos de las internas (os) –o en su caso, del narrador que mediatiza su voz– y por
otro, la circunstancia de que todos los internos son originarios de una zona alejada
de la capital del estado (como puede apreciarse en el encabezado de cada uno de
los expedientes transcritos). Lo anterior tiene especial significación si consideramos
que la capital de cada estado ha sido siempre, por tradición, el centro social,
económico y cultural del mismo, y, por lo tanto, de entre los habitantes de un lugar,
91
Las cursivas son mías.
123
aquéllos que viven en la periferia de las capitales de cada entidad federativa son los
más marginados de todos, como es el caso de los internos del manicomio
representados en la novela.
5.2.2. “Lo prohibido” o el discurso de las prostitutas
De entre los grupos sociales que conforman el universo narrativo de Nadie... son los
dementes los que ejemplifican mejor los sistemas de exclusión de los que habla
Foucault (op. cit.), aunque también las prostitutas, entre ellas Matilda y Ligia; éstas
pueden considerarse excluidas en una oposición moral-inmoral, puesto que el
régimen porfirista precursor de la Modernidad tenía como meta fundamental el
principio de la higiene, que incluía la limpieza mental. La prostitución estaba fuera de
los límites de lo moral y por lo tanto, no correspondía a los principios propuestos por
el régimen.
El discurso de Marcos Burgos muestra claramente la exclusión de la que eran
objeto las prostitutas en la medida en que su comportamiento no correspondía al de
los cánones de higiene mental, física y moral de la época:
Admitir el ejercicio de la prostitución [nos dice el narrador], además, conduciría a
hombres y mujeres a la ruina. A los primeros por legitimar su degeneración moral , a
las segundas por no aceptar un trabajo honrado (...) su única alternativa para evitar el
contagio, tanto físico como moral, consistía en perseguir la prostitución como un
crimen contra las buenas costumbres y la salud de la nación (Rivera, 1999, p. 135).
En suma, al practicar la prostitución, tanto Ligia como Matilda estaban
marginadas socialmente en tanto que dicha práctica se consideraba prohibida. Al
respecto, Foucault sostiene –cuando se refiere al sistema de exclusión de “lo
prohibido”– que una de las prohibiciones más severas de nuestros días se da en las
regiones de la sexualidad y la política (cfr. p. 15).
En la ficción de Nadie me verá llorar, el discurso del orden y de la higiene
toma voz en el personaje de Marcos Burgos; sus “lecciones de Higiene”, que
124
enumero a continuación, constituyen el principal discurso acerca de la moral y las
buenas costumbres y, por tanto, de lo socialmente aceptable:
2. Mantenerse continuamente ocupado para preservar la higiene mental. La ociosidad
es la madre de todos los vicios. [...]
5. Evitar el uso de cosméticos y de perfumes. Los primeros dañan la piel y los
segundos causan neurastenia y otras malformaciones nerviosas. [...]
7. Procurar bañarse hasta tres veces al día durante los periodos menstruales.
Durante esos días es necesario evitar cualquier esfuerzo físico e intelectual que
pueda
ocasionar
disfunciones
en
sistema
nervioso. Esto se recomienda
especialmente a las señoritas cuya fragilidad mental es proclive a los exabruptos y a
las manías.
8. Las mujeres decentes se bañan todos los días antes de las seis de la mañana,
siempre92 (p. 103).
El rompimiento de Matilda con esos preceptos la convierte en una mujer fuera
de los márgenes de lo socialmente determinado. Matilda vive fuera de los márgenes
de lo legal al relacionarse con Cástulo y con Diamantina –anarquistas convencidos–
y también, fuera de los márgenes de lo moral, puesto que se dedica a la prostitución,
todo lo cual contraviene las reglas establecidas en las lecciones de higiene de
Marcos Burgos, respecto a lo que debe ser una mujer decente.
No sólo Matilda se encuentra en los márgenes de lo socialmente aceptable,
sino también Diamantina y Cástulo, así como Ligia, alias “La Diamantina”, quienes
viven excluidos del discurso de poder del que forma parte Marcos Burgos:
Como Marcos, Julio Guerrero creía que una serie de atavismos culturales propios de
las clases bajas estaban entorpeciendo el progreso y la eventual gloria de la nación.
La falta de higiene, y hábitos de trabajo, la inestabilidad de sus familias, la
promiscuidad de sus mujeres, el desmedido gusto por el alcohol y otros vicios, [...]
hacían de este grupo, una amenaza real para el país. La consecuencia extrema pero
natural, de estos atavismos se verificaba en los criminales, los alcohólicos, las
prostitutas y los dementes. [...] La genética de estos individuos no apuntaba hacia el
futuro sino hacia el pasado (p. 107).
125
5.2.3. “Lo verdadero y lo falso”o los discursos de los personajes
fuera de la ley
Algo similar a lo que sucede con la palabra de los internos ocurre con el discurso de
Paul Kamàck, quien, en su calidad de extranjero enamorado de una prostituta, pierde
el derecho de ser contabilizado en los censos de población, el mayor referente oficial
de la existencia o inexistencia de alguien. Al no ser contemplado en el registro
poblacional, Kamàck no existe oficialmente: “En Camposanto no ha vivido nadie
desde antes de la revolución –le dicen a Matilda–. En los censos no aparece ninguna
familia Kamàck –añaden.” (p. 173). Así, Kamàck también forma parte del sistema de
exclusión por mantenerse, en cierto sentido, “fuera de la ley” al enamorarse de una
prostituta, y, al mismo tiempo, por la relación que establece con Matilda, forma parte
de otro de los sistemas de exclusión: el de lo prohibido.
Decía anteriormente que no sólo Matilda, en su calidad de prostituta primero y
después de interna del manicomio, se encuentra en los márgenes de lo que el poder
consideraba aceptable, sino también Diamantina y Cástulo, pues ambos personajes
luchan por lo que han denominado “La gran causa”. Cástulo constantemente se
mantiene en diálogo con un grupo de personas, siete hombres y cuatro mujeres que
se reúnen en el domicilio de Mesones 35 para escuchar sus informes:
Los dos mil operarios de la fábrica El buen Tono producen cinco mil millones de
ganancias anuales. El salario de un obrero difícilmente rebasa los cincuenta centavos
diarios. Cástulo Rodríguez recuerda con precisión cada cifra, cada número [...]. –Esto
como podrán ver, es toda una injusticia –su voz es firme y, a diferencia de su
ortografía no tiene fallas (p. 125).
El discurso de Marcos Burgos respecto al trabajo se contrapone con el de
Cástulo, puesto que las perspectivas de ambos son muy disímiles: Marcos sostiene
que cree en el trabajo como un agente civilizador, al igual que la higiene, y que
recibir una paga por el trabajo, aunque ésta sea simbólica, fomenta la
92
Las cursivas son mías. La numeración de las “Lecciones de higiene” de Marcos Burgos anotada en
este ejemplo no sigue el mismo orden que el que se encuentra en la novela debido a que cito
solamente aquellas lecciones de muy notorio contenido moral.
126
responsabilidad de las personas (cfr. Rivera, 1999, p. 111). Cástulo, en cambio, no
cree en esas retribuciones simbólicas sino en la compensación real al trabajo. Los
fines por los que Cástulo busca trabajar están muy alejados de los de Marcos;
Cástulo no busca un agente civilizador, sino un medio para vivir. Por otro lado,
puesto que tanto este último como Diamantina viven al margen de la ley, ya que son
anarquistas, ambos terminan marginados por el régimen. Diamantina se dispone a
partir hacia Río Blanco en diciembre de 1906 para unirse a la causa de los obreros
de aquel lugar, pero es asesinada antes de salir de la ciudad. Cástulo vive huyendo
de manera permanente. Recordemos que según lo que he revisado en el capítulo
tres respecto a las acciones del gobierno contra las voces disidentes del régimen,
quienes se oponían abiertamente a él, entre ellos los anarquistas, eran castigados
severamente, según señala Padilla (2003), pues el gobierno los separaba de su
medio social con la intención de debilitar su círculo de acción político. De esta
manera, tanto el discurso de Diamantina Vicario como el de Cástulo fueron
debilitados, puesto que dicho discurso representaba un problema para el régimen en
tanto que era abiertamente subversivo. Después de una serie de huidas, Cástulo –no
se sabe por qué razón– termina finalmente en el manicomio, junto a Matilda.
Además del discurso de Paul Kamàck en su calidad de extranjero casado con
una prostituta y de los discursos de Cástulo y Diamantina, el discurso de Santiago
Burgos, padre de Matilda, se encuentra al margen de la ley. Su familia se vino a
menos debido a las políticas de progreso del gobierno que no contemplaron a los
campesinos como él. Con las nuevas políticas, la siembra de la vainilla dejó de ser
rentable y el padre de Matilda se queja abiertamente del gobierno, razón por la cual
termina marginado:
El gobierno tenía la culpa de todo. El beneficio tenía la culpa de todo. La avaricia
tenía la culpa de todo. Las compañías de petróleo tenían la culpa de todo. ¡“Todos
ustedes son culpables de la muerte de la vainilla”! (p. 67).
Tampoco el discurso de Joaquín tiene validez puesto que pertenece a un
morfinómano, lo cual le resta importancia para certificar la palabra de otro, en este
caso, la de Matilda:
127
Nadie me creyó. Lo dije tantas veces y nadie me creyó. Cuando llegué a la ciudad de
México dije que venía del desierto y nadie, ni una sola alma, me creyó.
–Yo te creo.
La respuesta les da risa a los dos. ¡Como si hubiera alguien a quien le importara lo
que cree o deja de creer Joaquín Buitrago! 93 (p. 174).
Puede notarse gracias a los ejemplos anteriores, como bien lo señala
Foucault, que tanto el sistema de “la separación de la locura” como el de “lo
prohibido” devienen en este tercer sistema de exclusión que refiere al contraste entre
“lo verdadero y lo falso”, es decir, a la “voluntad de verdad”, ya que el rechazo del
que son víctimas los dementes, las prostitutas, los anarquistas, el padre de Matilda
–posible representación de los campesinos– y Buitrago en su calidad de adicto,
reside en que su palabra no posee un valor de verdad para quien la escucha, se trate
del régimen en turno o de la sociedad civil.
Ahora bien, pese a ese antagonismo permanente entre unos y otros discursos,
el punto de vista de la novela propone una lectura que no sólo contemple los
discursos de los márgenes y los del poder como única verdad, sino que plantea que
ambos discursos –y quienes los emiten– oscilan entre una y otra postura.
Los personajes de Marcos Burgos y de Eduardo Oligochea son un ejemplo de
lo anterior: pese a su callada labor para con el régimen al asumir los principios de
higiene y orden, Burgos asiste a niños enfermos en horario nocturno y trabaja día y
noche atendiendo a heridos (cfr. Rivera, 1999, p. 125). Eduardo Oligochea, por su
parte, facilita a Joaquín el expediente de Matilda y algunas veces se pregunta si el
discurso de sus pacientes merece el valor de verdad:
¿Y si el señor Sanciprián en realidad estuviera tratando de recluir a su mujer y su
“exagerada manera de sentir” sólo para poder vivir en paz con su nueva amante?
¿Y si Santiago Davis tuviera razón y el futuro no existiera y el país estuviera a punto
de irse directamente al infierno? [...] A veces su propia incertidumbre es tan oscura
que sólo puede pensar en el placer momentáneo de fumar un cigarrillo (p. 80).
93
Las cursivas son mías.
128
El ejemplo que señalo sirve a la postura de la novela para revelar,
concretamente, las muchas voces internas que puede poseer cada uno de los
personajes de la novela, es decir, sugiere que los personajes, en tanto que
representación de un mundo de acción humana, son poseedores de muchas voces o
puntos de vista frente al mundo. Lo anterior me lleva a apuntar que la novela les
concede un carácter humano a ambos discursos (el de la ciencia y el de los
marginados) y plantea que no existe una palabra única y verdadera, sino que existen
tantas verdades como discursos.
5.3. Existir en la Historia: las estrategias textuales para acceder al
discurso histórico
En Nadie me verá llorar, Rivera recurre a estrategias narrativas por medio de las
cuales sus personajes tienen la posibilidad de cuestionar o rechazar el discurso
hegemónico del porfiriato e, incluso, desacralizar a ciertas figuras de autoridad, y, en
esa medida, acceder al discurso histórico, es decir, tener la posibilidad de ser
incluidos en él. Tales estrategias son el silencio, la parodia y, en menor medida, la
ironía. La paratextualidad, la hipertextualidad, la intertextualidad y la metatextualidad
son otras de las estrategias mediante las cuales Rivera lleva a cabo la resignificación
de la Historia en la novela.
5.3.1. El silencio
El silencio es una de las estrategias que utiliza Matilda, la protagonista, en su calidad
de personaje marginal para enfrentarse al discurso del poder. Así, dicho silencio sirve
a Matilda como protesta frente a las autoridades.
Si bien Matilda posee una inclinación natural hacia el silencio desde su
infancia, ésta se acrecienta conforme vive determinadas circunstancias, de manera
que la propensión al silencio se convierte en uno de los rasgos fundamentales en su
construcción narrativa.
129
En su adolescencia, cuando ayuda a Columba Rivera, la protagonista adquiere
conocimientos de medicina y más tarde, cuando sale de la casa de su tío, su vida se
convierte en un misterio para la gente que la conoce: “Sin historia, vacía como una
página en blanco, Matilda sólo era conocida por su buen temple, su buena letra, sus
conocimientos de medicina” (p. 140).
Más tarde y debido a los acontecimientos que tienen lugar en su vida, entre
los que se encuentran la pérdida de sus amigas (Diamantina Vicario y Ligia, la
segunda Diamantina) y su paso por el prostíbulo, Matilda recurre al silencio por
primera vez, alejada del mundo, en el desierto junto a Paul Kamàck:
Pablo habla poco y cuando lo hace, sólo menciona los nombres de las minas. Ana
Edwige. Concepción. En el desierto el lenguaje se vuelve tenue como la memoria. La
vastedad inunda el pecho y no deja lugar para más. Matilda, en esos años, aprende
todas las estrategias del silencio (p. 170).
Esta propensión de Matilda al silencio es igualada sólo por su inclinación a
hablar de manera desenfrenada, inclinación que surge en su vida cuando la internan
en el manicomio y se ve en la necesidad de hablar sin parar, durante largo tiempo,
sin que las autoridades (del manicomio o del país), se dignen a escucharla, como
puede evidenciarse en los fragmentos de su expediente que transcribo a
continuación:
Mixcoac. Septiembre 26 de 1932. Oficios diplomáticos.
Cámara
de
diputados.
Con
el
debido-respeto-poniendo-en
su
conocimiento lo que pasa en el manicomio La Castañeda con
algunas enfermas dementes pero de enfermedades sospechosas –de
prostitución de andar-queriéndole oler a las demás enfermas las
partes húmedas- y luego se portan queridas con las camas –y
ropa de cama-y no pueden ver al señor Portes Gil-ni a Don
Adolfo
de
la
Huerta-ni
a
ningún
médico
del
manicomio
La
Castañeda (pp. 203-204).
Mixcoac. Octubre 2 de 1932.
[...]. Ni lo bueno lo malo-como dicen. Lo bueno es forma y lo
malo son mentiras. Pues, señor Abelardo L. Rodríguez-poniendo
130
en
su
conocimiento-todo
esto
porque-es
un
deber
de
su
afectuosísima servidora Matilda Burgos L. Porque sé todo- lo
que le pido es mi alta a ud (pp. 204-205).
Mixcoac. Febrero 1 de 1933. Oficios diplomáticos.
[...]
puede
ud.
Sr.
diplomacias-extranjeras
estos
papeles
Presidente-conferenciar
que
ya-tienen
presentes-de
estafadores-perniciosos-que
estos
maltratan
con
conocimiento—de
las
todos
médicos-los
malos
y
gente-y
andan
de
que
perversos con todas las cosas en-general. Sin más-Don Pascual
Ortiz Rubio suplico –muy atentamente- tanto a usted-como-a las
diplomacias-me dispensen-por mal escrito pero me explico-porque
tengo-geografía-elemental-y
política.
Sin
más-una
afectuosísima-servidora- yo Matilda Burgos L.94 (p. 206).
Este discurso interminable de Matilda al cual las autoridades no ponen
atención, provoca en ella un rechazo que se manifiesta en la forma de un silencio
permanente. Así, Matilda oscila entre el grito que supone su largo y desesperado
discurso para las autoridades y el silencio que adopta como respuesta a esta falta de
cuidado. El silencio es para ella una forma de rechazo y una manera de contrarrestar
la omisión de la que es objeto, como puede advertirse a propósito de la siguiente
conversación, que tiene lugar cuando Matilda, cansada de escribir despachos
diplomáticos, opta por enmudecer:
–Todo va a ser distinto –le dice–. Peor, pero distinto.
Los dos [Matilda y Cástulo] ríen con calma bajo el vaivén de los castaños. Después
se callan, no tienen nada más que decir. El silencio es la burla perfecta de la razón
(p. 206)95.
A propósito de la locura y su relación con el silencio, Rivera Garza mencionó
en una entrevista que durante el proceso que llevó a cabo durante la investigación
que dio lugar a Nadie me verá llorar descubrió que la locura está estrechamente
94
95
En los tres casos, las cursivas son mías.
Las cursivas son mías.
131
relacionada con el silencio “no [con] la metáfora del silencio, sino un silencio, [...] una
rutina, un encierro, una falta de palabras (Fernández, 2002).
Nadie me verá llorar sugiere, en una posible lectura, que el silencio manifiesto
como uno de los rasgos de la locura, es un silencio histórico. El silencio de quienes,
cansados de tanto hablar, fatigados de tanto pedir ayuda –al igual que Matilda lo ha
hecho generación tras generación–, de solicitar la validez de su palabra a quienes se
encuentran en el poder, deciden, un buen día, enmudecer:
–Ya no tengo ganas de hablar, Joaquín –le dice.
–Así es como uno se vuelve loco, ¿no es cierto?
–Tal vez. Cada quien encuentra su modo –concluye (p.198).
Pero el silencio no se manifiesta en Nadie me verá llorar solamente como
lenguaje; existen también otros silencios significativos en la trama: el que Joaquín
Buitrago vive y/o provoca es uno de ellos. La ausencia es otra forma de silencio y
este personaje se dedica a fotografiarla:
En todo este tiempo, ese tiempo, el fotógrafo nunca salió en busca de Adelitas o de
masacres, en su lugar se dedicó a tomar placas de ausencias. Una silla cuyas arrugas
en el asiento indicaban que alguien se acababa de levantar. Una taza de café con las
huellas oscuras, estriadas, del carmín de unos labios. Un columpio vacío pero en
movimiento. Las páginas de un libro a medio abrir. Un cigarrillo encendido. [...] Un
suicidio. La falta de sonidos (p. 176).
Otra de las maneras de representar el silencio, quizás la más extrema, es
mediante la muerte. Paul Kamàck decide suicidarse un día en el desierto, como una
forma permanente de guardar silencio. Así, un día Matilda intenta guardar el silencio
de Kamàck y hacerlo suyo: “Déjame vivir en el desierto, cerca del cansancio de Paul
Kamàck” (p. 200), le implora Matilda a Buitrago. Ella piensa ya en la posibilidad de
enmudecer para siempre. La frase final del libro constituye un elemento importante,
no sólo por su relación con el mutismo que caracteriza a Matilda, sino por su relación
con la propuesta de la narrativa de Rivera: Matilda dice hacia el final de la historia
“déjenme descansar en paz” (p. 206). Esta frase se relaciona con la propuesta de la
locura como silencio que enarbola la novela y que Matilda pone en evidencia día tras
132
día. Este “dejar descansar en paz” apela a la locura como silencio, como lugar de
silencio. Este “déjenme descansar en paz” implica también que la lectura que ahora
hace Rivera Garza con Nadie me verá llorar es sólo una lectura de entre las muchas
que pueden hacerse sobre la locura. Parece sugerir, además, que sólo los
implicados saben realmente cuál es su propia historia.
El ejercicio del silencio, aunque utilizado como una estrategia para protegerse
y para tomar el control de su vida, es también una de las características de Marcos
Burgos, tío de Matilda, quien pese a que se construye una nueva identidad cuando
llega a la capital, no deja de lado sus orígenes, que se manifiestan en esa
propensión al silencio que caracteriza también a Matilda:
No se inventó un nuevo pasado porque carecía de la imaginación para tal tarea, pero
optó por ocultarlo con silencio y, cuando éste no funcionaba, hizo uso de las
evasivas 96 (p. 104).
No obstante su nueva posición social, el personaje de Marcos no se despoja
de esa característica inherente a su origen campesino: el silencio le sirve para ocultar
el dolor, para significar las ausencias de su vida, igual que como sucede con Matilda.
5.3.2. La parodia 97
Según Linda Hutcheon (en Alzate 1999b), “para la escritura posmoderna la parodia
constituye un espacio para confrontar el problema de la relación que guarda lo
estético con lo político y lo social, presentándose como un modo de lo “ex-céntrico”,
como una estratégica del sujeto marginal para acceder al discurso” (p. 15). Para
Hutcheon, la reescritura, pues, y dentro de ella la parodia, representa una forma
particular de conciencia histórica.
Nadie me verá llorar establece un diálogo paródico con Santa de Federico
Gamboa, a través de dos de sus personajes: Matilda y Ligia –alias La Diamantina–, y
96
Las cursivas son mías.
Me apego en este trabajo a la propuesta de Linda Hutcheon (op. cit.) que plantea que “en el nivel de
la estructura formal, un texto paródico es la articulación de una síntesis, una incorporación de un texto
parodiado (de segundo plano) en un texto parodiante, un engarce de lo viejo en lo nuevo” (p. 177).
97
133
también mediante la intervención de un narrador heterodiegético98. Tanto Diamantina
como Matilda, así como la protagonista de Gamboa, se dedican a la prostitución,
pero, a diferencia de Santa, Matilda y Diamantina se encuentran sumamente
conscientes de que no están prostituyéndose obligadas por el destino.
Al respecto, es importante señalar la coincidencia que tiene lugar en este
sentido con los planteamientos que Ana Rosa Domenella (2004) formula, en uno de
los más agudos trabajos realizados acerca de la novela de Rivera, sobre Matilda, el
personaje principal de Nadie me verá llorar, de quien señala en comparación con
Santa, la protagonista de la novela de Gamboa: “la joven campesina no es una
‘víctima’ pues goza también en el encuentro, como disfrutará (...) el ejercicio de la
sexualidad” (p. 292).
Santa, novela naturalista que publicó Gamboa en 1903, narra la historia de
una muchacha originaria de Chimalistac, que llega a la prostitución mediante
engaños. Nadie me verá llorar, a través de un diálogo crítico que establecen Matilda
y La Diamantina, cuestiona la visión de las prostitutas, expuesta por Gamboa en
Santa, y revela en la ficción, la realidad cruda a la que se enfrentan estas mujeres.
Puede decirse, que aunque Nadie me verá llorar tiene la intención de enfrentar
ambos textos –Santa y Nadie me verá llorar– la parodia de la que es objeto la novela
de Gamboa también tiene la intención de “rendir un homenaje” al escritor y
diplomático y al mismo tiempo plantear una “incorporación que tienda a suplantarle”99
(Hutcheon, op. cit., p. 183).
Rivera Garza utiliza también la ironía, aunque en menor medida, en
comparación con la parodia: el prostíbulo en el que trabajan ambas mujeres es
conocido como “La Modernidad”, en clara alusión a la contrariedad que se daba entre
el proyecto de progreso y modernización del gobierno porfirista y la marginalidad en
la que vivían ciertos actores sociales, como es el caso de las prostitutas.
Rivera Garza hace uso, en el caso anterior, de
98
Al respecto del diálogo paródico que se establece entre la novela de Rivera Garza y la de Gamboa,
es importante mencionar el trabajo realizado por Blanca Rodríguez (2004, “Intertextualidades en Nadie
me verá llorar de Cristina Rivera Garza”) en el cual además de abordar el tema de la intertextualidad,
Rodríguez hace un análisis muy interesante sobre la parodia en la novela de la escritora tamaulipeca.
134
la función pragmática de la ironía [que] consiste en un señalamiento evaluativo, casi
siempre peyorativo. La burla irónica se presenta bajo la forma de expresiones
elogiosas que implican, al contrario, un juicio negativo. En el plano semántico, una
forma laudatoria manifiesta sirve para disimular una censura burlona, una reprobación
latente (ibíd., p. 177).
Dentro de esta dinámica de caracterización de los personajes en tanto sujetos
marginales, como había mencionado anteriormente, Rivera Garza utiliza la parodia,
que es una de las maneras por medio de las cuales el sujeto –en este caso
significado por un personaje– puede acceder al discurso.
Tal es el caso de los personajes de Matilda y La Diamantina, quienes, en su
calidad de prostitutas, sólo tienen cabida en el discurso del poder en la medida en
que parodian a Santa, obra que, aunque aborda la vida de otra prostituta, lo hace
desde el discurso del poder100. Santa podría ser su versión opuesta, ya que esta obra
es considerada desde la perspectiva de Diamantina y Matilda como un relato que no
refleja realmente la vida de las prostitutas, puesto que su protagonista es una mujer
muy ingenua.
A finales de 1907, cuando Matilda hizo de la prostitución su oficio, sólo las muy
atolondradas o francamente estúpidas, como Santa, acudían al registro y pasaban
por la humillación del examen médico101 (p. 136).
Este “acceder al discurso de poder” al que me he referido líneas arriba se da,
en el caso de Matilda y La Diamantina, en la medida en que la parodia que ambas
realizan sobre Santa les permite, por un lado, mejorar su situación económica y, por
otro, tener trato con la gente de poder. Este acceso al discurso de poder tiene lugar
de manera paulatina: Matilda conoce a La Diamantina a propósito de una gresca que
tiene lugar en la casa de citas en donde ambas trabajaban como aisladas. Después
99
A este respecto Ana Rosa Domenella (op. cit.) en el trabajo al cual he hecho alusión, sostiene que
en las intenciones pariodiantes de Nadie me verá llorar respecto a Santa pueden encontrarse tanto el
reconocimiento al novelista canónico como la irrisión.
100
Recordemos que Federico Gamboa, autor de Santa (1903), fue diplomático y político durante el
gobierno de Díaz y, según algunos críticos, como Emmanuel Carballo, servía también al gobierno de
Victoriano Huerta.
101
Las cursivas son mías.
135
de este encuentro, se hacen amantes y, en los descansos entre un cliente y otro,
ambas comienzan a leer la novela de Gamboa. Es entonces cuando comienzan a
ensayar pasos de baile que se convierten después en puestas en escena. Números
como Enfermedad, Cárcel, Hospital, Reglamento y Neurastenia son algunas de las
escenificaciones que realizan. Ambas comienzan a tener cierto éxito y La Diamantina
decide representar una parodia de Santa para divertirse. Un aristócrata venido a
menos que se hacía llamar Porfiria y al cual le gustaba vestirse de mujer va a verlas
y queda fascinado. Desde ese momento, Matilda y La Diamantina se van con él bajo
promesa de presentar su espectáculo en La Modernidad, la casa de citas propiedad
de Porfiria, localizada por el rumbo de Salto del Agua:
Matilda y Ligia siguieron haciendo presentaciones cuyos nombre en francés, inglés o
náhuatl reflejaban la influencia de La Modernidad. Ninguna, sin embargo, logró
superar el éxito de su parodia de Santa (...). Entre las dos y gracias a la propaganda
que tanto Santos como Porfiria diseminaron estratégicamente entre los círculos
selectos de la ciudad, las ganancias de La Modernidad se duplicaron. A partir de las
diez de la noche empezaban a llegar los burócratas de alto rango siempre en busca
de algo para combatir el aburrimiento cotidiano; los inversionistas extranjeros con
deseos genuinos de probar algo realmente mexicano; los directores de teatro, los
poetas hartos de largas noches solitarias y cisnes blancos; las vedetes de moda; los
arquitectos recién llegados de París; los generales con ánimo de algo tan fuerte como
una batalla (...) Todos aplaudían por igual (Rivera, 1999, p. 151).
De esta manera, y gracias a la representación paródica de Santa, tanto
Matilda como Ligia tuvieron acceso a ciertos lujos que las demás prostitutas no
disfrutaban. En una de sus célebres representaciones, Ligia conoce a un hombre –a
quien Matilda apodaba “El Jarameño”, en clara alusión al personaje de Gamboa– que
la seduce con joyas y pieles y la lleva a vivir con él. Después de la partida de Ligia,
Matilda conoce a Paul Kamàck, un ingeniero extranjero con el que se casa después
de un breve cortejo y con quien se va a vivir a Real de Catorce. Así, tanto la vida de
la protagonista de la novela como la de Ligia, cambian drásticamente a raíz de la
representación paródica de la novela de Gamboa, la cual les permite introducirse a
un mundo distinto y “acceder” al discurso de poder, aunque en el caso de Matilda
136
este cambio de vida al lado de Kamàck, contribuye finalmente a su reclusión en el
manicomio.
De la misma manera en que Matilda y Ligia ponen en práctica la parodia y
ésta les permite “acceder” al discurso Histórico, Joaquín recupera por medio de su
lente, para la memoria –no sólo personal y cotidiana, sino también histórica–, las
imágenes que va recogiendo en las calles, en las morgues, en la basura: él,
personaje marginal –en su calidad de adicto– trae a la memoria las visiones
cotidianas que, a su vez, son marginales, como las uñas del envenenado de
arsénico, el rostro de una mujer en rigor mortis, etc.
5.3.3. Paratextualidad, hipertextualidad, intertextualidad y
metatextualidad102
Además de los recursos antes mencionados, otros de los recursos narrativos de los
que se vale Nadie me verá llorar para generar la relación dialógica entre ambos
discursos –la Historia y la ficción–, son la paratextualidad, la hipertextualidad, la
intertextualidad y la metatextualidad.
Según Beristáin (2001), el paratexto es un texto que hace las veces de
un campo de relaciones, un lugar privilegiado de la dimensión pragmática de la obra
por su relación con el lector, ya que aporta señales accesorias que procuran un
entorno al otro texto. Tales son, respecto de un libro, sus epígrafes, títulos, subtítulos,
intertítulos, prefacios, advertencias, prólogos, esquemas previos, proyectos,
borradores, notas epílogos, solapas, etc (p. 271).
En Nadie me verá llorar, los epígrafes que encabezan casi todos los capítulos
son los que dotan de un carácter paratextual al texto. Dichos epígrafes aluden a
documentos históricos y literarios y tienen la función, por un lado, de crear un
contexto cultural y/o social que guíe al lector respecto a cada capítulo, y por otro, le
aportan una señal o pista para la lectura de cada capítulo.
102
Para un estudio más profundo sobre la intertextualidad en esta novela de Rivera Garza, véase
Rodríguez (2004).
137
Las llamadas al lector mediante el uso de estos epígrafes ponen en evidencia
la fragmentariedad e hibridación propias de la novela a la cual he hecho referencia,
pues tales inscripciones que aparecen en algunos capítulos, aluden a muy distintos
contextos o referentes. Por ejemplo, en la novela encontramos un epígrafe que
refiere el mundo indígena del que proviene Matilda y otro que alude al discurso de la
Modernidad en el que se inscribe la historia de la novela. Tal es el caso de los
epígrafes de Goyo Ja y de Rafael Arizpe y su crónica sobre El alumbrado público en
1900 que transcribo a continuación:
Ni mak’liti cac’xilan
Coxo pam’ca qui nacu
(cada vez que te veo salta mi corazón).
Goyo Ja (p. 53).
Sin luz no hay higiene, ni moralidad pública,
Ni policía, ni seguridad posibles.
La luz espanta al ladrón, modera al intemperante,
refrena al vicioso e influyente no sólo en el bien parecer,
sino también en el desarrollo de las buenas costumbres.
Lo primero que hizo el creador fue alumbrar el caos
como único medio de organizarlo. Rafael Arizpe (p. 97).
Como puede observarse, aunque de naturaleza muy distinta, ambos epígrafes
refieren a dos momentos fundamentales de la vida de Matilda, la protagonista, y por
tanto, de la trama. El primero corresponde al segundo capítulo, titulado “El esposo de
la vainilla” que narra la infancia de Matilda y sus orígenes; el segundo epígrafe
pertenece al cuarto capítulo titulado “Las buenas costumbres”, que relata la llegada
de Matilda a la capital y cómo, a partir de este acontecimiento, se opera en Matilda
un cambio importante que tiene lugar debido a la política de “las buenas costumbres”
del círculo social al que llega. Uno y otro epígrafe ponen al descubierto los dos
“mundos” a los que pertenece Matilda y que conforman su identidad: el mundo
indígena, con sus costumbres ancestrales; y el mestizo, un mundo moderno y
138
“civilizado”. Puede decirse, por lo tanto, que los epígrafes evidencian esa dualidad
que caracteriza a Matilda y a los discursos en los que se inscribe.
Este diálogo que se genera a partir de dichos epígrafes en la novela, trasluce
la hibridación propia del espíritu de la Posmodernidad desde el cual está escrita la
novela. También señala la disolución de las fronteras entre un idioma y otro, puesto
que se yuxtaponen, mediante los epígrafes, varias lenguas: el español, el inglés y el
náhuatl. Esta unión parece aludir no sólo a la hibridación de lenguas, sino también al
mestizaje cultural del cual formamos parte.
El título del capítulo siete, “Un método sin puertas”, merece una mención
especial pues hace referencia a una frase de Manuel Maples Arce y su manifiesto
estridentista, aparecido en Hoja de vanguardia en 1921: “la vida es un método sin
puertas que se llueve a intervalos” (Schneider, 1997, p. 42). Este título es
significativo, pues al igual que en el caso de los epígrafes anteriores, alude a otro
hecho significativo en la vida de Matilda, ya que narra el momento en que, después
de salir por un tiempo del manicomio, gracias a la intervención de Joaquín Buitrago, y
de vivir con él en la casa de Santa María de la Rivera, Matilda rechaza una
insinuación de Joaquín quien la presenta como su esposa. La protagonista le dice a
Joaquín que ella no es esposa de nadie y que él no es ni será nunca “el esposo de la
vainilla” y decide dejarlo para vagar sin rumbo por las calles de la ciudad y llegar,
finalmente, otra vez, al manicomio. Al dejar a Joaquín, Matilda cancela, de alguna
manera, la posibilidad de incorporarse a una vida “normal” y abre en cambio,
nuevamente, una relación con su pasado. Nadie, ni Joaquín, podrá sustituir su
relación con sus raíces y sus antepasados. Matilda renuncia entonces a “vivir en la
vida real del mundo” como reza el título del capítulo ocho, es decir, a vivir en el
mundo de “los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de
las grandes ciudades palpitantes (...)” (p. 201), al cual hace referencia el epígrafe
atribuido a Manuel Maples Arce inserto en este capítulo.
Esta relación con el estridentismo se hace manifiesta además en el personaje
de Joaquín Buitrago, quien, según el narrador, “se reúne con desconocidos en el
Café de Nadie, la mejor metáfora de un país” (p. 199). El Café de Nadie es, como se
sabe, una de las producciones literarias de este movimiento, una novela corta de la
139
autoría de Arqueles Vela, publicada en 1927, que rompe con los cánones
establecidos sobre la novela, como ha anotado Schneider (op. cit.), y que, además,
despertó una serie de polémicas entre los críticos de la época.
La relación dialógica que se tiene lugar entre Nadie me verá llorar y el
estridentismo guarda quizás una correspondencia más profunda con respecto a la
filosofía de este último, pues uno de los postulados de los que se valieron los
estridentistas para hacer patente su postura (tomado de Pierre Albert Birot por
Maples Arce) reza: “Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada, y no en la
realidad aparente” (Schneider, op. cit., p. 43); esta búsqueda de la verdad a través de
la realidad pensada y reflexiva de la que habla el postulado estridentista, es la
búsqueda de la realidad que parece proponer Rivera Garza en Nadie me verá llorar.
Esto es, Nadie... en tanto que propone una relectura de la Historia que contemple
todos los puntos de vista de los protagonistas que participaron en ella, propone
también una visión distinta de lo que se entiende por verdad histórica, pues sugiere
que la Historia se conforma de verdades, en plural. La novela de Rivera, al traer al
texto todas las historias (las de los personajes marginados y no marginados),
propone rearticular la Historia a partir de una reflexión sobre ella y no a partir de una
concepción predeterminada, esto es, no desde la “realidad aparente”.
El primer capítulo de la novela, titulado “Reflejos, gradaciones de luz,
imágenes”, está acompañado de un epígrafe de Antonio Porchia, poeta italiano
radicado en Argentina, autor de una serie de aforismos, recogidos en un volumen
titulado Voces (1943): “Vemos por algo que nos ilumina; por algo que no vemos” (p.
13). Dicho epígrafe sirve a manera de pista para el lector, puesto que el capítulo
narra el segundo encuentro de Matilda y Buitrago, ya en el manicomio; encuentro
que será determinante para que la vida de Matilda se revele –como ocurre en el
proceso del revelado fotográfico– ante Joaquín, quien, de esa manera, pueda
encontrar, a su vez, la clave de su propia vida. El epígrafe, como es posible
advertirse, es significativo, pues alude a la posibilidad de ver “más allá” de lo visible.
Los aforismos de Porchia, uno de los escritores contemporáneos más
notables, han sido considerados por Roberto Juarroz (1982), uno de sus analistas,
como literatura fragmentaria que linda con la poesía. Además de la relación que se
140
da entre el epígrafe y la novela de Rivera, las consideraciones de Juarroz sobre
Porchia, parecerían guardar cierta relación con la propuesta narrativa de Rivera
Garza que alude a lo fragmentario (desde su estructura hasta la forma) y toca
además, los linderos de la poesía.
Rivera Garza “abre” la novela con dos epígrafes: uno extraído del expediente
de Matilda Burgos, y otro de Diane Di Prima. El primero reza:
Esta enferma observa buena conducta. Le gusta trabajar, es dedicada y tiene buen
carácter. La enferma habla mucho, ésta es su excitación (p.12).
El segundo, quizás el más importante, dice: “Cuídense de quien dice que
somos bellos los derrotados103”. Ambos epígrafes plantean un contrato de lectura
para el lector. Por un lado, mediante el primero, Rivera presenta a Matilda aun antes
de que el lector la conozca por sí mismo y la califica positivamente en términos
generales. Matilda, según parece sugerir esta referencia del epígrafe, es considerada
enferma sólo porque habla mucho.
El segundo epígrafe funciona a manera de signo para el lector atento: Rivera
Garza sugiere, antes de comenzar su relato, que es necesario tener cuidado con las
posturas totalizantes, esto es, parece decir que ni siquiera la historia de los
derrotados contada en Nadie me verá llorar es “la historia” de los derrotados, sino
una historia sobre ellos. El epígrafe sugiere también que no hay que fiarse de
quienes sólo den voz a los marginados.
La lectura de los dos epígrafes, en el contexto en el que fueron puestos –es
decir, en la primera página de la novela, a manera de “obertura”–, insinúan al lector
el contrato de lectura que propone Rivera Garza, no sólo de su novela, sino de la
Historia misma: es necesario escuchar esas otras voces que se han quedado en los
márgenes de la Historia, pero ni siquiera esas otras historias son toda la verdad de la
Historia, sino una parte de ella.
La hipertextualidad104 se manifiesta en Nadie me verá llorar en el capítulo
cuatro, pues Rivera Garza hace un guiño al lector al titularlo “Las buenas
costumbres”, haciendo una alusión y puesta en diálogo con Las buenas conciencias
103
Traducción de Blanca Rodríguez (op. cit.).
141
de Carlos Fuentes, novela que narra la vida en la provincia de varias generaciones
de guanajuatenses y de cómo “las buenas costumbres” de una sociedad
determinada a veces son cuestionables.
Además del personaje de Marcos Burgos, principal promotor de este discurso,
Columba Rivera también da voz a ese discurso de las buenas costumbres y la moral:
Columba no es responsable de las vidas que ha salvado. Las prostitutas que atiende
en el hospital Morelos le provocan asco. [...] Columba sólo puede confirmar el valor
de su propia vida frente a la infección de los otros cuerpos. [...]
–Tú eres una muchacha decente, Matilda. No lo olvides. Lo único que nosotras
tenemos son nuestras buenas costumbres 105 (p. 117).
El análisis de este discurso trae al plano de la discusión varios puntos
interesantes, por un lado, mediante este discurso, se establece una relación de
correspondencia entre las buenas costumbres y la higiene, y por oposición, entre el
desaseo corporal y el demérito de la valía personal: una mujer es valiosa en la
medida en que conserva alejado su cuerpo de todo aquello que pueda ensuciarlo
(moral o físicamente) como es el caso de la prostitución. Cualquier acercamiento a
estas actividades, puede dejarla desposeída.
Esta relación entre higiene y moral tiene su origen más profundo en la
oposición
civilización-barbarie, pues recordemos que uno de los principios
fundamentales del Porfiriato –y en un sentido más preciso de la tradición positivista
que éste enarbolaba– era justamente el de la civilización y el progreso, principio que
se ponía en práctica no solamente en el plano material –con las grandes obras
arquitectónicas y las vías férreas, por ejemplo– sino también en la esfera de lo moral
y de la educación. El discurso del personaje de Columba hace evidentes las
diferencias sociales a las que muchas mujeres se enfrentaban a finales de siglo XIX
y principios de siglo XX: estaban condenadas a vivir de la manera más moralista
posible, puesto que era lo único que podían poseer: sus buenas costumbres.
La intertextualidad, que puede definirse, por su parte, como la “relación de
copresencia entre dos o más textos o la presencia de un texto en otro” (Beristáin, op.
104
105
Relación textual en que un texto evoca a otro, según Genette (op. cit., p. 14-15).
Las cursivas son mías.
142
cit, p. 271) se manifiesta en la relación que se establece entre Nadie me verá llorar y
los expedientes de las internas, pues los documentos se encuentran insertos en el
texto con la finalidad de proporcionar voz tanto a los testimonios de Matilda Burgos,
la protagonista, como a los de los otros internos de La Castañeda.
Los fragmentos referentes a cómo se lleva a cabo el cultivo de la vainilla y la
historia de Papantla, que se encuentran en el capítulo tres, también son, como lo
indica la escritora, referencias intertextuales, pues “están basados en su mayoría en
el libro Papantla (México: Escuela Nacional de Antropología e Historia, 1987)”
(Rivera, 2003, p. 208).
El personaje de Joaquín, quien funge como uno de los narradores de la
historia, es el que se encarga de transcribir estos datos sobre la comunidad de
Matilda durante sus visitas a la biblioteca, de manera que éstos quedan inscritos en
la propia novela.
La novela también establece relaciones intertextuales, por medio de la voz de
Buitrago, con la poesía de Manuel Acuña: Aquí estás ya... tras la lucha impía en que
romper al cabo conseguiste la cárcel que al dolor te retenía (p. 29).
La relación dialógica que se establece entre el personaje de Buitrago y Acuña
–a través de los versos del poeta mexicano– le concede ciertos rasgos identitarios a
Joaquín, pues Acuña como referencia extrediegética se convierte en un personaje
“semánticamente cargado”: poeta por elección –aunque tenía por carrera la de
Médico–, este hombre de letras nació en la ciudad de Saltillo, Coahuila, el 27 de
agosto de 1849. Las circunstancias de su vida lo llevaron a quitarse la vida en 1873.
Poeta notable pese a su corta trayectoria, vivió sus momentos literarios durante la
época en que la mayoría de la intelectualidad tenía una tendencia positivista alentada
por el régimen de Díaz. Une a ambos personajes el gusto por lo desconocido, por
aquello que la sociedad de su época consideraba tabú: es sabida la tendencia de
Acuña de escribir sobre la muerte, la propia o la de los que fueron sus seres más
allegados, su fascinación ante todo lo que representara lo desconocido. Buitrago, por
su parte, tiene tendencia a fotografiar el dolor, el sufrimiento, la muerte misma:
En la oscuridad, Joaquín descubrió el dolor. No fue una palabra ni una sensación,
sino una imagen: el rostro de una mujer en rigor mortis (...) El dolor lo obsesionó. Ya
143
con cámara en mano, Joaquín fue asiduo a la morgue (...) Nunca tomó fotografías de
cuerpos enteros o panorámicas del recinto completo. En su lugar, se fijaba en las
uñas azules del que había terminado su vida con cianuro (...) (pp. 28-29).
La relación que se establece entre ambos personajes es importante para la
conformación identitaria de Joaquín. El personaje es, como Acuña, un artista que
vive en los márgenes, amante de lo desconocido, poco tomado en cuenta en los
círculos intelectuales que frecuentaban sus contemporáneos.
En este mismo sentido, encontramos también relaciones metatextuales106,
pues Nadie me verá llorar rinde un homenaje al narrador uruguayo Juan Carlos
Onetti y “El infierno tan temido” dado que un momento clave de la poética de su
cuento más famoso es evocado alusivamente por Rivera Garza; de igual forma, a
Virginia Woolf y Un cuarto propio, a través de uno de sus personajes mejor logrados,
Diamantina Vicario.
Es justo a través de la acción narrativa que lleva a cabo Buitrago, que Rivera
rinde homenaje a Onetti. Buitrago sostiene una relación con una mujer a la cual
conoce en Roma, pero luego sobreviene la separación. Entonces Alberta, a la
manera de Gracia César, personaje de “El infierno tan temido”, manda sobres a
Buitrago, que llegan
a intervalos desiguales durante meses. Cada imagen supera a la anterior en técnica y
en atrevimiento. El pubis de Alberta. Alberta entre cuerpos de mujeres desnudas.
Dedos masculinos dentro de los labios de Alberta. Alberta apoyada en la pared, con
la falda sobre las rodillas flexionadas y el sexo a plena luz (p. 189).
En el relato de Onetti sucede algo similar:
En la noche correspondiente a la segunda fotografía [Risso] pensó que podía
comprender la totalidad de la infamia y aun aceptarla. (...) en la fotografía la mujer sin
cabeza clavaba ostentosamente los talones en un borde de diván, aguardaba la
impaciencia del hombre oscuro, agigantado por el inevitable primer plano, estaría
segura de que no era necesario mostrar la cara para ser reconocida. (Onetti, 1994,
p.216)
144
El discurso del personaje de Diamantina, por su parte, sirve a Rivera para
rendir un homenaje textual a Virginia Woolf, de quien el personaje tiene ciertos
rasgos identitarios: su lucha social, su independencia, su filosofía: el verdadero
espacio, aquél que debe estar en orden y libre, es el cuarto interior: el espíritu.
El diálogo subversivo que los personajes marginales entablan con el discurso
de poder, mostrado en este capítulo, es, pues, una de las estrategias narrativas más
importantes que Rivera Garza pone en práctica en Nadie me verá llorar, con la
finalidad de evidenciar la estratificación social del Porfiriato, como ya ha quedado
demostrado.
Después de lo expuesto en este capítulo, puedo señalar también que la
lectura que plantea Nadie me verá llorar no es una lectura objetiva puesto que Rivera
narra la Historia desde su perspectiva, y al hacerlo, lleva a cabo una selección y
restricción de la información que presenta al lector, de tal forma que lo que leemos
en su novela es su punto de vista sobre el mundo que narra.
Un punto de vista que, construido desde la visión de la novela histórica
finisecular y desde la nueva historiografía, no puede deslindarse del momento en que
se inscribe: un presente de crisis.
Escrita en 1997, Nadie me verá llorar recupera en la ficción –si bien no con
intencionalidades políticas, pero sí de manera premeditada– uno de los momentos
históricos claves en la vida moderna de México: el Porfiriato. La medida no es
gratuita porque, “más allá de marchar a la par de las tendencias más radicales de la
historiografía contemporánea, (...) se trata específicamente de un cuestionamiento
[general] al discurso historiográfico en cuanto discurso producido desde los espacios
hegemónicos de poder y su producción de las versiones oficiales de la Historia”
(Pons, p. 259). Es decir, Rivera cuestiona a través de su novela no sólo el proyecto
del Porfiriato en tanto discurso producido desde los espacios hegemónicos de poder,
sino que también llama la atención sobre el momento histórico en que la novela es
escrita: una época de crisis en la cual el gobierno tampoco parece prodigar atención
a los marginados sociales.
106
“Comentario que revela una relación crítica de un texto con otro, al que no menciona, al que evoca
sólo alusivamente” (Beristáin, op. cit., p. 271).
145
Por ello, Rivera Garza recupera, mediante su lectura de la Historia del
Porfiriato, la voz de esos otros que no han sido escuchados y, a través de la ficción,
realiza un ejercicio de preservación de la memoria. Para rescatar esa voz, recurre a
personajes históricamente marginales, como es el caso de los dementes, las
prostitutas, los adictos y los anarquistas, a quienes nadie recuerda, y los pone en
diálogo con esos otros personajes, que vivían bajo el cobijo de la dictadura de Díaz,
como los burgueses y los científicos –representados por Marcos Burgos, Columba
Rivera y Eduardo Oligochea, respectivamente.
De esta forma, tanto el discurso de los personajes marginales como el de la
ciencia (representado por Marcos Burgos y el doctor Oligochea, principalmente)
conviven en la novela y se contraponen puesto que los diálogos que establecen en la
novela los personajes marginales con el régimen son de carácter subversivo en la
medida en que tales diálogos contribuyen a fragmentar o a erosionar la visión
unificadora de progreso que ostentó el régimen de Díaz y al fragmentarla, la
cuestionan.
No obstante, como ya he señalado, Rivera parece sugerir en Nadie me verá
llorar, más allá del cuestionamiento al que he hecho referencia, que sólo en la
medida en que ambos puntos de vista (el de la ciencia y el de los marginados) sean
escuchados, el lector tendrá una versión más completa del Porfiriato y, en un sentido
más extenso, de la Historia, pues puede decirse también que la perspectiva anterior
es la misma que la escritora tamaulipeca propone respecto a la lectura de la Historia:
una visión que contemple a todos los agentes históricos y ofrezca un punto de vista
heterogéneo sobre el mundo.
Este punto de vista heterogéneo es el que parece ofrecer la novela de Rivera
Garza, puesto que tanto el discurso del poder (representado en las autoridades
médicas) como el de los marginados son conciencias perfectamente distinguibles
una de otra y ayudan a crear una auténtica pluralidad de voces que conviven en
Nadie me verá llorar y posibilitan al lector un punto de vista heterogéneo sobre la
historia.
146
Conclusiones
Sólo mediante los recursos del lenguaje puede
librarse el tenso combate entre el pasado y el
presente.
Carlos Fuentes
Nadie me verá llorar, la novela de Rivera Garza, responde a esa saga de
novelas escritas desde la mirada del siglo XX que cuestionan la legitimidad del
discurso considerado histórico al traer a la ficción una serie de historias marginales
con la finalidad de proponer una relectura de la historia y una reconstrucción distinta
de la misma, es decir, una visión más completa de la Historia, que contemple a todos
los agentes históricos y ofrezca un punto de vista heterogéneo sobre el mundo.
En esta obra, Rivera dota de voz a una serie de personajes marginados, ya
sea por su condición demencial, por su situación política, por sus adicciones o por el
oficio que ejercen. Todos estos personajes reescriben la historia de “los grandes
hechos” (historia oficial) al mezclarla con los hechos de su vida personal. Al darles
una voz en la ficción, la escritora propone una escritura diferente de la Historia, que
contemple no sólo los grandes acontecimientos, sino también aquellas historias
cotidianas y singulares que se suceden al margen de lo considerado oficial.
Así, tenemos que, en la novela, tanto los personajes marginados a los que he
hecho alusión, como los personajes que, desde los círculos de poder, comulgaban
con el régimen de Díaz, mantienen una relación de diálogo que se hace posible a
partir de ciertas estrategias narrativas por medio de las cuales los personajes de
Nadie... acceden al discurso histórico, es decir, tienen la posibilidad de ser incluidos
en él; tales estrategias son el silencio, la parodia y, en menor medida, la ironía. La
paratextualidad, la hipertextualidad, la intertextualidad y la metatextualidad son otras
de las estrategias mediante las cuales Rivera lleva a cabo la resignificación de la
Historia en la novela.
Los diálogos que establecen en la novela los personajes marginales con el
régimen son de carácter subversivo en la medida que tales diálogos contribuyen a
147
fragmentar o a erosionar la visión unificadora de progreso que ostentó el régimen de
Díaz y al fragmentarla, la cuestionan.
En Nadie me verá llorar “el discurso histórico ficticio se constituye en un arma
de subversión contra la Palabra Oficial de un Poder que usa la Historia para
legitimarse y reprimir la oposición” (Perkowska, 1997, p. 218).
Pese a ese antagonismo permanente entre unos y otros discursos, y a la
fragmentación que generan a partir del diálogo que entablan, el punto de vista de la
novela propone una lectura que no sólo contemple los discursos de los márgenes y
los del poder como única verdad, sino que “humaniza” ambos discursos y plantea
que no existe una palabra única y verdadera, sino que hay tantas verdades como
discursos.
De tal manera que más allá de negar u oponerse a la historia oficial, la novela
de Rivera Garza, al igual que otras novelas históricas latinoamericanas de fines de
siglo XX estudiadas por Perkowska, “propone redefinir el espacio histórico,
descubriendo e incorporando espacios alternativos en lo que tradicionalmente se
concibe como Historia. O sea, en vez de negar la verdad absoluta, la novela abre el
espacio histórico a pulsiones y presencias marginadas, silenciadas o descuidadas y
se imagina un espacio histórico plural y heterogéneo, minando así la credibilidad de
toda palabra dogmática” (ídem).
Al pugnar por una historia híbrida, Rivera Garza renuncia también a los
cánones tradicionales de hacer ficción y la hibridación del espacio histórico se
traduce en la novela en la ruptura de los límites genéricos y en la fusión de diversas
formas discursivas que promueven la heterogeneidad e hibridación; así, tenemos en
Nadie... el cruce entre historia y ficción en la inserción de la voz propia de cada uno
de los dementes del Manicomio “La Castañeda” (por medio del cambio de tipografía
en sus expedientes), la disolución de las fronteras entre una lengua y otra, la
configuración espacial del relato a partir de categorías como Adentro o Afuera
mediante las cuales están construidos algunos espacios narrativos, la dualidad
luz-oscuridad, así como las estrategias textuales empleadas en la novela, tales como
la intertextualidad, la metatextualidad, la paratextualidad y la parodia, que ayudan a
evidenciar la fragmentariedad en Nadie me verá llorar.
148
La yuxtaposición de diversas lenguas como el inglés, el español y el náhuatl
parece aludir no sólo a la hibridación de lenguas, sino también al mestizaje cultural
del cual formamos parte. Tal mestizaje o hibridación puede advertirse igualmente en
la superposición de la historia grandilocuente a la historia cotidiana de cada uno de
los personajes; en la superposición de planos descriptivos (el de los barrios bajos y el
de las grandes construcciones); de las clases acomodadas y de los marginados
sociales; de las transformaciones de las tendencias sexuales de los personajes (que
van de la heterosexualidad a la homosexualidad y luego a la transexualidad); de los
cambios que sufren algunos de los personajes (recordemos que Matilda se
transforma de campesina a mujer de la burguesía, a doctora, obrera, prostituta y
demente), de tal suerte que la novela promueve, mediante esta hibridación, una
visión heterogénea del mundo.
El hecho de que Nadie... contemple no sólo los discursos que se gestan desde
los círculos de poder sino también desde los que tienen lugar en los márgenes, la
señala dentro de los cánones de la novela histórica de fines de siglo XX en lo que
Pons (1996) llama “la historia escrita desde abajo” y, también, en las filas de la
novela posmoderna en tanto que en esta obra de Rivera tiene lugar el cruce entre
historia oficial y la historia íntima de los personajes y el cruce entre unos y otros
puntos de vista desde los cuales la historia se narra, lo cual hace referencia a la
fragmentariedad característica de la novela posmoderna.
En ese tenor, Rivera parece promover el carácter construido que poseen tanto
el discurso histórico referido en la novela, como su novela misma. Ambos, según
parece plantear Rivera en Nadie me verá llorar, son producto de la reelaboración
subjetiva de quien los relata, pues, como he señalado, para la escritora, tanto la
historia como la ficción son producto de una interpretación.
Según puede advertirse, Rivera Garza y su novela mantienen, también, una
estrecha relación con la historiografía contemporánea, lo cual se traduce en la
apuesta que hace la escritora por una nueva manera de escribir la historia en la
medida en que ha dedicado atención, con sus trabajos históricos, a los sucesos
cotidianos y singulares de los personajes tradicionalmente marginados.
149
La lectura que Rivera presenta en Nadie me verá llorar tiene la finalidad de
hacer una suerte de denuncia sobre cómo es que estamos leyendo la Historia (desde
qué postura), pero también propone una manera diferente de leer la ficción, al
sugerir, mediante las estrategias descritas anteriormente, que esta lectura de los
últimos años del Porfiriato –la que nos presenta ahora en Nadie me verá llorar– es
sólo una lectura, su lectura y, por tanto, subjetiva.
La propuesta de Nadie me verá llorar: leer la Historia desde los discursos
marginales
de
los
protagonistas,
es
un
ejercicio que, si bien no tiene
intencionalidades políticas, no puede deslindarse del momento histórico en el que se
inscribe: un presente enmarcado por la crisis. Por tanto, la visión propuesta por la
novela no es neutral. Escribir sobre los márgenes del discurso de poder implica ya
una postura frente al poder.
Una de las pretensiones de la novela histórica reciente en este presente de
crisis, es reflexionar sobre el pasado para mirar el futuro, lo cual implica la
construcción de un proceso de revisión de la identidad.
Para algunos críticos como Pons (1996), en la novela histórica contemporánea
se sugiere que el presente desde el que se recuerda el pasado está lejos de
representar un momento histórico superado por el progreso, sino más bien implica el
resultado de proyectos inconclusos, de promesas incumplidas y de un proceso de
modernización que derivó en una Historia de dictaduras, dependencia y dominación,
y en una gran incertidumbre sobre el presente y el futuro (p. 269).
Esta tendencia narrativa se hace evidente, como ya he señalado, en Nadie me
verá llorar, puesto que esta última retoma el momento clave del Porfiriato, que es,
como se sabe, un proyecto histórico de progreso y modernización que derivó en la
dictadura más larga registrada en los anales históricos de México y plantea una
reflexión –a través de los discursos marginales de algunos de los personajes– sobre
las implicaciones históricas y la validez de este proyecto, en un momento (el de
1995-1997, años en que la novela fue escrita) en el cual como ya he señalado, el
país vivía una serie de crisis, tanto políticas, como sociales. No es gratuito que
Rivera reflexione sobre el proyecto modernizador del porfirismo en un momento
como el actual, puesto que los gobiernos que siguieron al de Díaz (como incluso
150
parece insinuarlo la escritora a través de los expedientes de Matilda que se suceden
uno a otro, año tras año, sin obtener respuesta) han mantenido una política de
modernización que tampoco ha favorecido a los marginados, y específicamente, a
los dementes. De tal modo, Nadie me verá llorar sugiere la posible lectura de que el
silencio que se manifiesta como uno de los rasgos de la locura, es un silencio
histórico. El silencio de quienes, cansados de tanto hablar, fatigados de tanto pedir
ayuda –como Matilda lo ha hecho generación tras generación–, de solicitar la validez
de su palabra a quienes se encuentran en el poder, deciden, un buen día,
enmudecer.
Es importante observar que, aunque los protagonistas de Nadie.. son, en su
mayoría, poseedores de un discurso marginal, la novela parece indicar también que
reflexionar la Historia desde los márgenes en términos totalizantes, representa una
falacia al momento de aventurar una posible interpretación sobre “la realidad” o lo
que es “verdadero”. Esta reflexión que plantea la novela se evidencia en las posturas
de personajes como Oligochea –quien, como había mencionado, a veces cavila
sobre el discurso de los dementes, poseedores históricos de un discurso marginal y
su valor de verdad– o como Matilda, la protagonista, quien, pese a involucrarse con
los anarquistas, se molesta visiblemente cuando éstos tratan de convencerla de que
su tío, Marcos Burgos, un burgués acomodado,
es un agente del capitalismo, un asqueroso cerdo miembro de la burguesía, [Matilda]
no puede evitar el descuerdo. Ella lo ha visto trabajar de sol a sol y abrir las puertas
de su casa durante la noche para atender a niños enfermos (Rivera, 1999, p. 125).
La fragmentación discursiva que se advierte en la novela plantea una
perspectiva que implica a todos los agentes históricos vistos desde su historia
cotidiana y singular, “propone una concepción (...) heterogénea y plural en [la] que,
como diría Cornejo Polar, el sujeto pueda reconocerse no en uno, sino en varios
rostros” (Pons, 1996, p. 264) y pueda además reconocer en un sujeto, no uno, sino
varios rostros.
Por otro lado, es importante señalar que, además de poner en diálogo a los
personajes que protagonizaron el Porfiriato, Nadie me verá llorar se pone en diálogo
151
con obras y autores contemporáneos, como los integrantes del grupo estridentista,
Carlos Fuentes, Virginia Woolf, Juan Carlos Onetti, la poesía de Manuel Acuña y con
historiadores como Rafael Arizpe, lo cual favorece su carácter dialógico y, al mismo
tiempo, advierte sobre las posibles relaciones estéticas que la novela de Rivera
guarda con estas obras y autores contemporáneos. La anterior parece ser una de las
características de la estética general de la obra de Rivera, puesto que su novela La
Cresta de Ilión (2003) mantiene una relación de diálogo con una autora
contemporánea, considerada, en cierta forma marginal: Amparo Dávila. Así, una de
las posibles vetas de estudio que pueden vislumbrarse respecto a Nadie me verá
llorar, en virtud de que este estudio no profundiza en ello, es la posible relación que
guarda esta novela con respecto a la estética de los autores y obras con los que
dialoga.
He señalado también que Nadie me verá llorar es el embrión literario de La
cresta de Ilión, penúltima novela de Rivera, en tanto que el entrecruzamiento de las
fronteras genéricas que la caracterizan, propio de la novela posmoderna, advierte ya
su nacimiento en Nadie me verá llorar, ya que el cruce entre lo masculino y lo
femenino; entre la heterosexualidad, la homosexualidad y la transexualidad,
característicos de Nadie me verá llorar, responden a este espíritu de lo posmoderno.
Por otro lado, vimos que Matilda tiene como antecedente parcial en su
genealogía literaria a Susana San Juan (personaje de la novela Pedro Páramo, del
escritor Juan Rulfo), uno de los personajes importantes de la tradición literaria de la
locura en México, aunque, además, el personaje de Matilda está “construido” en
torno a muchos otros personajes de esa tradición literaria, como algunos de los
personajes de Marguerite Duras, otros de la inglesa Virginia Woolf, y también
“algunos momentos narrativos” de Elena Garro. La relación entre el personaje de
Juan Rulfo y el de Rivera da pie para estudiar –de manera más profunda, dado que
este trabajo sólo lo hace de manera tangencial–, la relación que se establece, en
primera instancia, entre Susana San Juan y Matilda y en segunda instancia, entre los
otros personajes en torno a los cuales parece estar “construida” Matilda, la
protagonista de Nadie me verá llorar, lo cual podría ayudar a establecer las
relaciones estéticas que establece esta novela de Rivera con otras obras y autores.
152
A propósito de lo anterior, estudiar la posible relación que Nadie me verá llorar
sostiene con la novelas históricas escritas por sus compañeros de generación Rosa
Beltrán y Enrique Serna, es otra de las vertientes interesantes que podrían
desprenderse de este estudio, puesto que los tres escritores son, como ya he
señalado, los únicos de su generación que han escrito desde este género. Un
estudio comparativo sobre sus respectivas obras (La Corte de los ilusos, El seductor
de la patria y Nadie me verá llorar, respectivamente) podría proporcionar pistas sobre
cómo es que la generación de los escritores nacidos en los 60 –que parece ser una
generación prometedora en las letras mexicanas como lo confirma la presencia cada
vez más constante de Rivera Garza frente a la crítica– está escribiendo la novela
histórica y, por tanto, cuál es su visión de mundo.
El estudio que presento aquí ha contribuido también, de alguna manera, a
vislumbrar con mayor claridad el lugar que Rivera ocupa tanto dentro de su
generación, pues a lo largo de este trabajo encontramos que unen a la escritora
tamaulipeca y los integrantes del Crack ciertas búsquedas estéticas y literarias. Y
que también tanto la escritora como su obra se encuentran unidas a otros escritores
anteriores a ella, como es el caso del autor mexicano Carlos Fuentes, de quien
Rivera parece haber recibido una influencia notable y con quien comparte el interés
por el lenguaje y por la historia.
Más allá de la época histórica a la que evoca, Nadie me verá llorar sugiere que
es sólo a partir de la palabra, del lenguaje, que pueden reescribirse nuevas
estructuras culturales y formas de aprehender el mundo que nos permitan, a
nosotros como lectores, “librar el tenso combate entre el pasado y el presente” del
cual habla Fuentes.
A propósito de esta relación entre Rivera Garza y el lenguaje, otra de las
posibles vetas que pueden estudiarse, pues este trabajo no profundiza en ello, es,
precisamente, la importante relación que poseen el lenguaje poético y el narrativo en
la obra de la escritora, quien, como he señalado, también tiene en su haber una
trayectoria poética que se dibuja, al igual que su narrativa, cada vez más sólida.
Habrá que observar también, detenidamente, cuál es la trayectoria que sigue la obra
de Rivera Garza en el futuro respecto a la obra de Fuentes y de los miembros del
153
Crack, ya que esto podría ayudar a trazar parcialmente un mapa de los caminos y de
las influencias de la literatura contemporánea en México en este principio de siglo
XXI.
Nadie me verá llorar es, pues, una obra de la que seguramente surgirán en el
futuro múltiples lecturas o interpretaciones, pues se ha constituido –según he
concluido– como una de las novelas contemporáneas más sugerentes de la literatura
mexicana.
154
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