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Vengan a ver lo que no quieren ver

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Vengan a ver lo que no quieren ver
Vengan a ver lo que no quieren ver 1
Vanguardia documental y visibilidad de la clase trabajadora en 200 Km.
Manuel J. Lombardo
1. Introducción
200 km. (2004), documental del colectivo Discusión14 2 sobre la marcha a Madrid (las
jornadas previas al 1 de mayo de 2003) de los trabajadores en paro de la compañía filial
de Telefónica Sintel, reabre un necesario debate sobre la visibilidad y la representación
de la clase trabajadora en el cine –documental o de ficción– español. De la gente de la
calle, del ciudadano, cabría ampliar y matizar. Lo hace desde unos presupuestos
discursivos que vuelven a dotar al formato documental de una fuerza, una intensidad y
una verdad que se escapan, en su azarosa y a veces abrupta espontaneidad, del control al
que cada vez más vienen estando sometidas cierta realidades, asuntos y colectivos
sociales desde las representaciones televisivas o informativas en nuestro país. Cine
comprometido y político desde el contenido pero también desde la forma, en una cierta
y paradójica vanguardia, por tanto, desde su propia estructura de producción y
elaboración previa, desde su condición marginal y alejada de tendencias coyunturales,
200 km. reivindica con humildad aunque con rotundidad para nuestro cine la voz (con
su grano) y la palabra espontánea, sentida y verdadera no sujeta a las consignas
oficiales sobre el paro, la clase trabajadora, la globalización económica y otros asuntos
derivados y a la moda “anti…”, muestra y fija los rostros anónimos (ajados, cansados,
cabreados, exaltados) de quienes sufren directamente los desequilibrios del engranaje
económico y productivo para el que trabajan y, sobre todo, traza un recorrido muy poco
complaciente por algunos de los rincones más siniestros de la a veces irónicamente
llamada sociedad del bienestar.
En palabras de Josetxo Cerdán, que ha dejado escrito un escueto aunque esencial
artículo de base sobre la película, 200 km “encuentra una sociedad española que, a base
de ir apartándola de los espacios de visibilidad, de ir ocultándola, de ir negándole la
presencia mediática (con la salvedad de las noticias que rápidamente se identifican con
1
Título de la canción-protesta de 1975 de Luis Pastor, que se escucha en los títulos de crédito finales de 200 km. El cantautor
también aparece físicamente en el film, interpretando otras de sus canciones, ésta en alusión directa a los trabajadores de Sintel y a
sus reivindicaciones, en uno de los pueblos donde la marcha hace parada y fonda.
2
DISCUSIÓN14. Colectivo de catorce realizadores, ocho mujeres y seis hombres, todos ellos menores de 30 años, formado por
Tània Balló, Nora B. González, Núria Campabadal, Ricard Carbonell, Roger Comella, Aymar del Amo, Marco Iglesias, David
Linares, Óscar M. Chamorro, Elisa Martínez, Itati Moyano, Cristina Pérez, Sandra Ruesga, Ruth Somalo. Para conocer más detalles
biográficos y profesionales de cada uno de los miembros de Discusión14, puede consultarse el material extra de la edición en DVD
del documental (Cameo).
una España negra, rural y retrasada), pensábamos que había desaparecido. 200 km
demuestra que esa España sigue ahí y nos la ofrece sin prejuicios ni disfraces… esos
personajes, que aparecen como huellas de otro tiempo, acaban configurando un discurso
sobre España mucho más potente de lo que podría parecer a primera vista.” 3 .
Heredero directo de un documental anterior de relativo éxito y repercusión mediática, El
efecto Iguazú, 200 km. ejemplifica también, en su solitaria y escondida existencia, ese
paulatino proceso de arrinconamiento e invisibilidad social que determinados discursos,
obviamente incómodos, molestos y desplazados, vienen padeciendo de unos años a esta
parte en el panorama audiovisual español. Destinados a transitar por el extrarradio de
los circuitos oficiales o institucionales, estos trabajos, si bien se han visto en buena
medida favorecidos por un renovado y coyuntural interés de la distribución y la
exhibición cinematográficas por el “género” documental (véanse los casos de En
construcción, de José Luis Guerin, o de algunos trabajos de Rioyo y López Linares
como pioneros de esta escalada de visibilidad del documental cinematográfico), siguen
circulando en un espacio social reducidísimo, tal y como indican las cifras de
espectadores y de recaudación en taquilla que se ofrecen más adelante. No digamos ya
en lo que respecta a la atención que la propia institución cinematográfica presta a este
tipo de proyectos a trasmano y sin posibilidad de marketing.
Sin embargo, más allá de la constatación de una derrota o de la utopía de un cine
vinculado a su presente más inmediato, rico y complejo, lo que un film como 200 km.
pone de manifiesto es precisamente la apertura de una posible vía de diálogo de nuestro
cine con la realidad, a buenas horas, desde las posibilidades democratizadoras que
ofrecen las nuevas tecnológicas de las cámaras digitales y el acceso a la producción de
no-profesionales, desde un compromiso político (por lo irrenunciablemente humano)
que trasciende lo temático para elevarse también, aun con cierta ingenuidad y
limitaciones, a al plano de lo discursivo a través de la reflexión sobre la propia forma y
desde una mirada definitivamente descontaminada de toda oficialidad informativa (y
por tanto, de sus pautadas fórmulas de representación) que permita, al fin, poner rostro y
dar voz a aquellos que aún tienen algo (interesante, justo, auténtico, propio, coherente o
no) que decir sin atender a consignas, lemas o discursos predictados.
3
“Documental y experimentalidad en España: crónica urgente de los últimos veinte años, en Documental y vanguardia, de Casimiro
Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Alianza, 2005.
2. Breve cronología del “caso Sintel”
El 9 de junio de 2000, la empresa multinacional de telecomunicaciones Telefónica
anuncia la suspensión de pagos de su filial Sintel, encargada hasta ese momento de la
instalación y el mantenimiento de redes de telefonía en España y en otros países de
asentamiento de la empresa como Argentina. Por entonces, el balance anual de Sintel
arroja beneficios.
Los trabajadores de Sintel, de mayoritaria afiliación sindical a Comisiones Obreras
(CC.OO.), inician una serie de protestas y manifestaciones (como el encierro en la
Catedral de la Almudena el 20 de octubre de 2000), reivindicando la parte del sueldo
que se les adeuda y acusando al Gobierno del PP y a Telefónica de haber provocado una
quiebra técnica artificial en la empresa y, por consiguiente, de haber realizado una venta
fraudulenta y oscura a la empresa MasTec, propiedad del cubano Jorge Más Canosa,
amigo personal de José María Aznar, venta cuyo origen se remonta a 1996, cuando aún
gobernaba el PSOE.
El 23 de diciembre de 2000, Sintel presenta un expediente de rescisión de empleo de
1.200 trabajadores, lo que supone dos tercios del total de empleados de la plantilla.
Apenas un mes más tarde, el 29 de enero de 2001, y ante la negativa de la empresa de
cumplir con los pagos pendientes a los trabajadores, 1.800 empleados de Sintel de todo
el país deciden, como nueva medida de presión y protesta, acampar en pleno centro
financiero de Madrid, en el Paseo de la Castellana. El así llamado “Campamento de la
Esperanza” permanece activo y visible en su ubicación hasta el 4 de agosto de ese
mismo año, atrayendo, como se pretendía, la atención mediática nacional e
internacional, en la persistencia de sus reivindicaciones y acciones diarias, que fueron
objeto de seguimiento puntual de numerosos programas de radio y televisión 4 . Además
de la atención de los medios de comunicación, los trabajadores de Sintel reciben
numerosas pruebas de apoyo popular, así como de destacados periodistas, escritores,
políticos, líderes sindicales, artistas, intelectuales e incluso altos representantes de la
iglesia entre los que se cuentan José Luis Rodríguez Zapatero, Gaspar Llamazares,
Rafael Simancas, Cándido Méndez, José María Fidalgo, Ramón Tamames, Rosa
Montero, Juan José Millás, José Luis Coll, Eduardo Haro Tecglen, Raúl del Pozo,
4
Para un completo seguimiento diario de los acontecimientos y de las repercusiones en medios de comunicación, especialmente en
prensa diaria, puede consultarse la página web creada por los propios trabajadores de Sintel, www.sintelasociacion.com, donde
también se recogen, entre otros muchos datos de interés, referencias a los textos, exposiciones fotográficas, canciones o documentos
audiovisuales generados por el “caso Sintel”.
Andrés Aberasturi, Carlos Carnicero, José Luis Sampedro, Rosa Regás, El Gran
Wyoming, José Antonio Labordeta, Rouco Varela e incluso la visita del Premio Nobel
de Literatura, el portugués José Saramago, casi todos ellos afines en mayor o menor
medida a los partidos de la oposición (y sus correspondientes grupos mediáticos) al por
entonces Gobierno del PP presidido por José María Aznar.
Mientras el “Campamento de la Esperanza” permanece activo, los líderes sindicales
reclaman en varias ocasiones la negociación con Telefónica y los representantes del
Gobierno, con el fin de devolver los puestos de trabajo erradicados o conseguir unas
condiciones de reubicación laboral dignas para los empleados de Sintel en paro.
Finalmente, el 4 de agosto de 2001, los sindicatos acceden a la clausura del campamento
tras las promesas de una solución justa al conflicto y la firma de un acuerdo.
3. El efecto Iguazú
Durante los 187 días de campamento, un equipo cinematográfico encabezado por el
realizador Pere Joan Ventura 5 y la periodista Georgina Cisquella 6 , veteranos
profesionales vinculados a TVE, registra la vida en diaria de los trabajadores, sus
reuniones, asambleas, protestas, manifestaciones, visitas de familiares o de
personalidades, incluso un viaje solidario a Génova (Italia) para asistir al foro
antiglobalización que se desarrolla en paralelo a la reunión del G-8, con destino a
formar parte de un documental que será exhibido en salas cinematográficas. Producido
y distribuido por Cre-Acción Films S.L., El efecto Iguazú, que así se titulará el filme en
referencia a una metáfora sobre el nuevo capitalismo esbozada por un líder sindical en
una escena del documental 7 , se estrena el 14 de noviembre de 2002 (en Peñaranda de
5
Pere Joan Ventura. Ha participado en el rodaje de documentales informativos como operador editor y reportero de diferentes
canales de televisión. Como director debutó en 1970 con el cortometraje Les cadires. Entre 1990 y 1992 realizó la serie de televisión
Los años vividos, Premio Ondas Internacional. Entre sus documentales más recientes figuran Subcomandante Marcos: viaje al
sueño zapatista (1995), Guatemala: la hora de la verdad (1998), Me estoy quitando (1999), El efecto Iguazú” (2002). Durante el
año 2003, fue uno de los promotores del documental colectivo contra la política del Gobierno del PP Hay motivo.
6
Georgina Cisquella. Desde 1975 colaboradora en Radio 4, Diario de Barcelona y el Mundo Diario. En 1980-1981 trabajó como
redactora especializada en política en Radio España. Fue reportera en los Servicios Informativos de TVE en Cataluña y en los
primeros años de la década de los ochenta, redactora de El Periódico de Cataluña en la sección Cultura y Televisión. De 1982 a
1985 ocupó el cargo de corresponsal diplomática de los Servicios Informativos de TVE, especializada en Presidencia de Gobierno y
Casa Real. Corresponsal de TVE en México. Ha conducido diversos espacios informativos entre los años 1992 y 1997: Informe del
día, Avance informativo, Noches electorales, Informe Semanal. De 1997 a 2004 perteneció al Área de Cultura en los Servicios
Informativos de TVE como especialista en cine. A lo largo de su carrera ha realizado y colaborado en numerosos documentales: El
feminismo en España (1979), El ayuntamiento de Barcelona, por dentro (1980), 50 años del voto femenino en España (1981),
Subcomandante Marcos, viaje al sueño zapatista (1996), Me estoy quitando (2000), El efecto Iguazú (2002) y En el mundo, a cada
rato (2004).
7
Adolfo Jiménez, destacado líder sindical de CC.OO en Sintel, explica así la metáfora que da título al film, después de que un
grupo de trabajadores de la empresa viajaran de vacaciones a las cataratas de Iguazú en Argentina: “hoy los trabajadores en las
empresas, en este modelo económico de capitalismo globalizador, somos como los pescadores en una barca. Creen que el río está en
calma, y sólo nos damos cuenta de lo que ocurre cuando la barca, tu empresa, se acerca a la garganta. Entonces es cuando percibes
la velocidad de la corriente, que esta corriente del capitalismo especulador es de tal magnitud que tratas de dar gritos y hacer señas,
advertir a los demás pescadores de que el río ya no está en calma y que algo habrá que hacer, sino quieren que su barca, su empresa,
acabe tragada por las aguas de la garganta”.
Bracamonte, Salamanca), es visto por 37.495 espectadores y recauda 160.387,05 €
(datos del ICAA). Previamente (en octubre), el documental ha participado en la Semana
Internacional de Cine de Valladolid, donde obtiene el 2º Premio en la Sección Tiempo
de Historia, y completa su carrera de premios con el Goya 2003 a la Mejor Película
Documental, galardón que recogen los directores junto a Adolfo Jiménez, destacado
líder sindical (CC.OO) de Sintel y uno de los protagonistas más visibles de la película.
Tras el levantamiento del campamento, los trabajadores de Sintel cobran sus
correspondientes atrasos de sueldo. Seis meses después, 470 trabajadores mayores de 50
años son prejubilados. Sin embargo, transcurrido más de un año, es decir, en agosto de
2002, más de 1.200 trabajadores siguen aún en el paro.
Se reinician así las movilizaciones de los trabajadores, que pretenden constituirse en una
nueva sociedad anónima bautizada, no sin ironía, Sintratel (siglas de “sin-trabajo
telecomunicaciones”) 8 , y que tendrán como momento culminante la denominada
“Marcha de la Dignidad”, peregrinaje colectivo a pie que, partiendo desde seis puntos
radiales de las principales carreteras nacionales de España, pretende culminar en Madrid
el 1º de Mayo coincidiendo con los actos de celebración del Día Internacional de los
Trabajadores.
4. 200 Km.
Alentados por los responsables de El efecto Iguazú, Ventura y Cisquella, un grupo de 14
jóvenes –ocho mujeres y seis hombres con estudios de cinematografía recién terminados
y la mayoría de ellos en paro–, autodenominados Colectivo Discusión14, y entre los que
se encuentran algunos miembros del equipo de rodaje y producción de El efecto Iguazú,
decide filmar esta nueva acción conjunta de los ex trabajadores de Sintel, siguiendo a
los seis diferentes grupos en sus respectivas rutas hacia la capital desde seis puntos de
partida diferentes en Valencia, Extremadura, Andalucía, Galicia, Cataluña y Euskadi. El
resultado, financiado por ellos mismos gracias a aportaciones personales de 200 euros, y
seleccionado a partir de más de 180 horas de material en bruto y en cuyo proceso de
guión y montaje se pone en marcha un dispositivo de creación y debate conjunto 9 , se
8
Véase igualmente la página web de Sintratel Grupo S.A., www.sintratel.com, donde la empresa, que cuenta con los escritores e
intelectuales José Luis Sanpedro y José Saramago como Presidentes de Honor no ejecutivos, presenta su propia historia, filosofía de
trabajo y ofrece sus servicios de Telecomunicaciones.
9
En las notas promocionales para la presentación del film se recogen las siguientes manifestaciones de algunos miembros de
Discusión14: “El proceso de creación fue complicado. Las reuniones eran duras. El nombre surge de ahí, de las horas que nos hemos
pasado discutiendo. Una película colectiva implica un reparto de trabajo. Son 14 puntos de vista, pero como es lógico no estuvimos
todos en la sala de montaje”. Itatí Moyano, que siguió a la columna que recorrió la Nacional 1, asegura que las decisiones
importantes se tomaban por consenso. "El guión se tuvo que escribir una vez tuvimos las 180 horas grabadas. Eso dificulta el
montaje".
estrena en su versión cinematográfica definitiva (de 100 minutos de duración) el 9 de
enero de 2004 en cines de Madrid, Barcelona 10 , Valencia, Pamplona, Bilbao y Vitoria.
La película, que circula con tan sólo seis copias en 35 mm., obtiene una recaudación en
taquilla de 9.197,40 € (según datos del ICAA), y cuenta con un total de 1.842
espectadores en su explotación comercial. Un avance de su montaje final había podido
verse en la sección Made in Spain del Festival Internacional de Cine de San Sebastián
de 2003. Su posterior recorrido por festivales incluye la Muestra de Cine de Mujeres de
Zaragoza (2004), la Primavera Cinematográfica de Lorca (2004) y el Flying Broom
International Women's Film Festival de Ankara, Turquía (2004).
5. Una cierta vanguardia documental.
En su artículo “Documental y experimentalidad en España: crónica urgente de los
últimos veinte años” 11 , Josetxo Cerdán utiliza el término “vanguardia” aplicado al
documental en una vertiente que no responde únicamente a los aspectos formales o
lingüísticos del filme, sino también para destacar ciertas operaciones ideológicas o los
contenidos políticos del mismo. Refiriéndose a De nens (2003), la cinta de Joaquim
Jordá sobre el caso Raval, Cerdán habla de una “vanguardia más política que estética…
(que busca) poner en evidencia algunas de las prácticas habituales del funcionamiento
social que damos por buenas en el acontecer cotidiano y que resultan aberrantes si nos
detenemos […] mínimamente sobre ellas” 12 .
Lo que Cerdán pone de manifiesto en estas líneas no es otra cosa que esa paulatina
invisibilidad a la que la realidad (nacional o no) se encuentra cada vez más sometida
desde este nuevo y tupido tejido audiovisual que conforma nuestra contemporaneidad
en lo que Ignacio Ramonet ha llamado la “era de la sospecha” 13 . Paradójicamente, y
como anunciaban las teorías de Guy Debord, la sociedad de la información y el
espectáculo no ha hecho sino oscurecer y obstaculizar cada vez más ese tránsito entre la
realidad y su representación a través de los medios de comunicación de masas y, muy
especialmente, a través de la televisión. El sacrosanto discurso informativo televisivo,
que se ha apropiado además del discurso documental para acabar suplantándolo, ha
invadido la esfera de lo real para devolvernos una realidad mediada, altamente
10
Del estreno en los cines Verdi de Barcelona, y de la respuesta entusiasta del público allí presente, se recogen imágenes en el
material extra de la edición en DVD del documental.
11
Recogido en Documental y vanguardia, de Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Alianza, 2005.
12
Op. Cit. Pág. 363
13
Ignacio Ramonet, La teoría de la comunicación. Madrid, Debate, 1998, p. 191; citado en Ángel Quintana, Fábulas de lo visible.
El cine como creador de realidades. Barcelona, El Acantilado, 2003, p. 258.
manipulada, comercializada y empaquetada según el soplo de los tiempos políticos,
según las modas o los anunciantes de turno.
En este panorama de profunda crisis de la verdad (televisiva), el documental, cierto
documental, aclaremos, adquiere pues una nueva dimensión reflexiva que, a partir del
desmontaje de sus propias prácticas discursivas (como ocurre con toda la vertiente
ensayística o performativa del género, atendiendo a la categorización de autores como
Bill Nichols 14 o Antonio Weinrichter 15 ), o bien a través del abrazo directo de una
realidad molesta y desagradable, normalmente alejada de los medios de comunicación
controlados por el poder, los anunciantes y la dictadura de las audiencias, vuelve a
inscribirse en una nueva esfera de sentido y visibilidad que permite el acceso a su
discurso crítico y abierto de asuntos, figuras, temas, individuos, rostros y palabras que,
por la propia esencia parcial y habitualmente (auto)censora de lo televisivo/informativo,
no tienen ya cabida en nuestro espacio de imágenes significantes.
200 km., en mucho mayor medida que El efecto Iguazú, de cuyas estrategias narrativas y
formales hablaremos más adelante, da literalmente la voz y la palabra a un grupo social,
el de los trabajadores en paro de la España de hoy, que ha sido paulatinamente
silenciado y ocultado (cuando no utilizado) por los medios de comunicación
audiovisuales en sus diversos formatos, ya sea desde las informaciones de usar y tirar de
los telediarios o bien desde esos reportajes de actualidad que, supuestamente, trabajan
no desde la premura de la información diaria, sino desde cierto reposo y elaboración de
los datos, los testimonios y las fuentes. De nuevo se hacen buenas para la ocasión las
palabras de Cerdán, cuando afirma, refiriéndose aún a De Nens, que “la película eleva
por lo tanto su dedo acusador contra el sistema social en el que vivimos inmersos como
si fuese la más perfecta de las sociedades posibles y señala buena parte de sus
insuficiencias […] el film se pone al servicio de aquellos con los que se hace” 16 .
Una operación de visibilidad plena y plural de un colectivo que tiene contados
precedentes en la historia del documental español y que, inevitablemente, emparenta a
200 km. con la tradición comprometida y arriesgada de un título como Después de…
[Atado y bien atado; No se os puede dejar solos] (1981), díptico documental dirigido
por los hermanos Cecilia y Juan José Bartolomé que supone todo un acontecimiento
14
Bill Nichols (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós, Barcelona.
Antonio Weinrichter (2004) Desvíos de lo real. El cine de no-ficción. T&B/Festival de las Palmas, Madrid.
16
Op. Cit. p. 360
15
cinematográfico de primer orden 17 para testimoniar los difíciles años de la Transición
española desde un acercamiento desprejuiciado y profundamente respetuoso con su
sentir espontáneo a los españoles de a pie que, echados a la calle, vivieron aquellos
convulsos años de 1979 a 1981 con emergencia y compromiso activo con la realidad
política, social y cultural del país 18 . Pero también con otro interesante e insólito díptico
documental conformado por Númax presenta (1980) y Veinte años no es nada (2004),
de Joaquín Jordá, del que también se ocupa este volumen. Si la primera nacen con la
voluntad del compromiso con la causa de un grupo de trabajadores de una empresa
catalana que decidió, ante el inminente recorte de sus condiciones laborales, emprender
una etapa de autogestión y colectivización que dio visibles y eficaces resultados a corto
plazo, en 2004, el propio Jordá retomaba a aquellos mismos protagonistas de la pequeña
historia del movimiento obrero (filmado) en España para, no sin cierta sensación de
desencanto, echar la vista atrás sobre los verdaderos logros sociales y laborales de toda
una generación de trabajadores en nuestro país y, de camino, para dictaminar con
distanciada nostalgia el fracaso de una utopía y de un ideario paulatinamente aplastado
por la voraz liberalización y globalización de la economía y sus consecuencias
individuales.
6. De las limitaciones de la ficción
Por otro lado, un documental como 200 km. va a erigirse también como ejemplo
significativo que contribuye a desenmascarar las propias limitaciones realistas de cierto
cine de ficción español de temática comprometida o política, con el que, fácilmente,
podría asociársele, y que tanta buena prensa y apoyo institucional ha tenido en los
últimos años.
De sobra son conocidas y analizadas las dificultades de nuestro cine para abrazar el
realismo y la modernidad (tan viejita ya) desde el rigor de la puesta en escena. Más aun,
como señala Juan Miguel Company, para “hablar del presente 19 ”. El cine español
abraza desde los años noventa una intertextualidad constante y unas referencias cerradas
dentro del propio universo audiovisual que lo alejan considerablemente de la esfera de
17
Sobre este espléndido trabajo documental, editado en DVD en 2003 por el sello Divisa, puede leerse un interesante artículo de
Marta Selva i Masoliver, titulado “A propósito de Después de… La palabra necesaria”, en el libro Imagen, memoria y fascinación.
Notas sobre el documental en España, de J.M. Catalá, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro, ed. Festival de Málaga/8 y medio, 2001.
18
Volver a ver hoy de nuevo a Después de… no hace sino constatar el enorme paso atrás (con la consabida censura que impone el
discurso de lo políticamente correcto) que determinadas estrategias documentales o informativas han venido llevando a cabo en
nuestro país de veinte años a esta parte. En el film se escuchan, para nuestro asombro, declaraciones absolutamente libres e
incendiarias en lo relativo a espinosos temas como las autonomías, el terrorismo o la inmigración que hoy no tendrían cabida en
ningún espacio informativo.
19
“El pijama bajo el abrigo. Un cine en el crepúsculo”, en Tras el sueño. Actas del centenario, VI Congreso de la Asociación
Española de Historiadores del cine, Madrid, AACC, 1998.
lo real o de su capacidad para retratar su tiempo con una determinada coherencia
estética. Entre sus conclusiones se habla de “estructuras dramáticas y narrativas que
acaban usurpando el lugar de lo real 20 ”, de que “la realidad del presente sólo puede
ocupar el sustrato o el telón de fondo de los relatos, únicamente puede erigirse en
excusa para construir un eje temático de historia ficcional o para jugar con determinados
mundos o ambientes sociales. En (las) películas no se entrevé ninguna forma ágil para
que la realidad se filtre con comodidad en el tejido narrativo hasta conseguir que de su
interior emerja alguna posible verdad. En muchas opciones de estos cineastas se pone en
evidencia su excesiva pregnancia respecto al andamiaje que sostiene el guión. El relato
se hace excesivamente visible hasta el punto de eclipsar el referente y el trabajo de
puesta en escena revela su sujeción a un story board que convierte el mundo imaginario
en un factor que condiciona o altera el mundo real 21 ”.
Si atendemos a aquellos títulos recientes del cine español que se acercan en menor o
mayor medida a una cierta tendencia realista (señalemos también la complicidad del
argot crítico, tan poco preciso a veces, para el etiquetado de ciertas estéticas), ya sea
desde el uso de ciertos dispositivos formales epidérmicos (texturas fotográficas, cámara
en mano, cierto amateurismo interpretativo, localizaciones periféricas o marginales,
etc.), o bien desde un posicionamiento político que pretende sacar a la luz algunas de las
lacras e injusticias sociales de nuestro tiempo, lacras por otro lado dictadas casi siempre
por la actualidad informativa de los titulares de prensa o los telediarios (el paro, los
malos tratos infantiles, la violencia de género, la inmigración, la prostitución, etc.), a
saber, películas como Barrio (1998), Los lunes al sol (2002) o Princesas (2005) de
Fernando León de Aranoa, El bola (2000), de Achero Mañas, Flores de otro mundo
(1999) o Te doy mis ojos (2003), de Icíar Bollaín, Solas (1999) de Benito Zambrano,
Los abajo firmantes (2004), de Joaquín Oristrell, 7 vírgenes (2005) de Alberto
Rodríguez, o incluso una cinta que se acerca bastante a la temática de 200 km., Pídele
cuentas al rey (1999) de J. A. Quirós, podremos observar en todos ellos esas
limitaciones de las que habla Quintana (que se ha referido en alguna ocasión a este
modelo de época como “realismo blando”) y que Carlos F. Heredero 22 engloba dentro
de “un cine basado fundamentalmente en el “reconocimiento” y en la complicidad de un
20
Ángel Quintana: “El cine como realidad y el mundo como representación: algunos síntomas de los noventa”. Archivos de la
Filmoteca nº 39, Octubre 2001.
21
Ibidem, p. 23
22
Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina. “Raíces de futuro para el cine español. Paisajes creativos en la última década del siglo
XX”, en Semillas de futuro. Cine español 1991-2001. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España / España
Nuevo Milenio, 2002.
espectador con el que necesita compartir el background de los instrumentos lingüísticos
utilizados, pero que no genera “conocimiento” porque no plantea preguntas ni
interrogantes, sino que ofrece fórmulas para el disfrute de lo ya conocido y respuestas
para confirmar y satisfacer la autoconciencia”.
Un cine de ficción de supuesto calado realista que invita a la concienciación del
espectador sobre el tema en cuestión y que satisface siempre sus expectativas previas en
lo que supone acudir de antemano a ver “un film sobre” el (pen)último tema candente
de actualidad (informativa).
En el cine realista europeo contemporáneo podemos distinguir al menos dos tendencias
claramente diferenciadas respecto al acercamiento a la realidad y con una clara vocación
de compromiso político. Por un lado, la que representarían los belgas Luc y Jean-Pierre
Dardenne (Rosetta, El niño), cuyas películas despliegan un dispositivo de mirada y
puesta en escena externas sobre los personajes y sus acciones, adelgazando al mínimo la
evidencia de un esquema narrativo sólido. Por otro, aquella que, abanderada por el
británico Ken Loach (Lloviendo piedras, Sweet sixteen), ofrece un amplio catálogo de
estilemas realistas (un dispositivo de mirada documental que simula espiar a los
personajes, la cámara al hombro, un fuerte naturalismo interpretativo cercano al
concepto de improvisación, etc.), pero que, sin embargo, deposita casi toda la confianza
para la fuerza y efectividad de su discurso político o de denuncia en un férreo armazón
dramático o guión de hierro que encorseta, literalmente, cualquier posibilidad de
conocimiento o reflexión que pueda desprenderse de las propias imágenes y que no esté
ya preconcebido sobre el papel.
Indudablemente, entre estos dos posibles modelos de la ficción realista de nuestro
entorno más cercano el cine español ha optado siempre por el segundo, confiando muy
poco en las posibilidades reveladoras y azarosas de la realidad fotografiada y sí mucho
en viejísimas fórmulas dramáticas y de representación.
7. De las limitaciones del documental
Esta fractura entre el contenido comprometido social o políticamente y la forma del
discurso, encuentra también su prolongación en determinado modelo de documental que
ha gozado de cierto éxito y prestigio en los últimos años. Hablamos precisamente de
algunos títulos que, al hilo de una cierta postura de resistencia y oposición al momento
político de la España de los dos gobiernos (1996-2004) del PP de José María Aznar, han
buscado, de nuevo, en un fácil, tendencioso y a veces oportunista discurso “a la contra”,
la complicidad de ese sector de la población que se considera a sí mismo progresista o
de izquierdas (alineado junto al PSOE o Izquierda Unida) y que, alentado por
intelectuales de prestigio dispuestos a exponer públicamente su imagen a favor de
“causas justas”, han circulado como piezas añadidas de un engranaje más
propagandístico que creativo o reflexivo, destinado a reforzar el “ideario de combate y
desgaste” de la por entonces oposición política.
Es aquí donde podríamos fácilmente situar títulos como El efecto Iguazú, de Ventura y
Cisquella, La espalda del mundo (2000), La guerrilla de la memoria (2002) e Invierno
en Bagdad (2005), de Javier Corcuera, Caminantes (2001), de Fernando León de
Aranoa, Subcomandante Marcos: viaje al sueño zapatista (1995), también de Ventura y
Cisquella, La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003), de Julio Medem, o los
filmes colectivos y mixtos (alternando el documental y la ficción) Hay motivo 23 (2003)
o En el mundo a cada rato (2004) 24 , ejemplos de un cierto sentir generacional y de aire
de los tiempos, en algunos casos de auténtica urgencia, que si bien alcanzan desiguales
resultados (en algunos casos estéticamente nulos), están claramente dictados por un
acercamiento a la realidad (ya sea ésta la de los pobres del Tercer Mundo, la de los
rescoldos de la lucha guerrillera en Latinoamérica, la del terrorismo en el País Vasco o
la de los españoles insatisfechos y cabreados con la política conservadora de Aznar) que
se deja llevar más por el buenrollismo de suplemento de tendencias de las causas
propias o ajenas y por el prejuicio y los apriorismos ideológicos, que por cualquier
posibilidad de apertura a un diálogo abierto con la misma desde las estrategias de la
puesta en escena. No olvidemos el enorme influjo que dos películas de ese astuto,
orondo y gran manipulador que es Michael Moore, Bowling for Columbine y
Fahrenheit 9/11, auténticos y sorprendentes fenómenos de masas en nuestro país y en
medio mundo por entonces “antinorteamericano”, tendrán sobre la sensibilidad
contestataria de ciertos sectores (de la creación y del público) a lo largo de todo este
periodo.
23
Filme colectivo de cortometrajes que circuló con éxito por circuitos no comerciales (universidades, foros sociales, etc.), y que
incluso llegó a ser proyectado en Canal Plus (Grupo Prisa), y que se convirtió en avanzadilla de todo un movimiento de intelectuales
y profesionales del mundo del espectáculo que protestaron enérgicamente contra la política del Gobierno del PP. En la amplia
nómina de realizadores, algunos suponemos que arrepentidos, otros, recompensados, están: Álvaro del Amo, Vicente Aranda,
Mariano Barroso, Bernardo Belzunegui, Antonio José Betancor, Icíar Bollaín, Juan Diego Botto, Daniel Cebrián, Isabel Coixet,
Fernando Colomo, José Luis Cuerda, Ana Díez, Miguel Ángel Díez, El Gran Wyoming, Diego Galán, Víctor García León, Yolanda
García Serrano, José Luis García Sánchez, Chus Gutiérrez, Manuel Gómez Pereira, Mireia Lluch, Víctor Manuel, Julio Medem,
Sigfrid Monleón, Pedro Olea, Joaquín Oristrell, Pere Portabella, Gracia Querejeta, José Ángel Rebolledo, Manuel Rivas, David
Trueba, Alfonso Ungría, Imanol Uribe, Pere Joan Ventura.
24
Película colectiva compuesta por cinco cortometrajes, patrocinada por UNICEF, RENFE y TVE, y dirigida por Patricia Ferreira
(El secreto mejor guardado), Pere Joan Ventura (La vida efímera), Chus Gutiérrez (Las siete alcantarillas), Javier Corcuera (Hijas
de belén) y Javier Fesser (Binta y la gran idea), rodada respectivamente en India, Guinea Ecuatorial, Argentina, Perú y Senegal, y
que denuncia las lacras de algunos países del Tercer Mundo en relación a los derechos de la infancia.
Tampoco está de más recordar aquí que este sentir colectivo de la profesión
cinematográfica española tuvo su prolongación dentro de la propia institución con una
serie de manifestaciones públicas (contra la intervención de España en la Guerra de
Irak), algunas de ellas aprovechando incluso la amplia cobertura mediática de los
Premios Goya, como ocurrió en las ceremonias consecutivas de 2003 y 2004,
aprovechadas como plataforma de reivindicaciones relacionadas con los movimientos
pacifistas o con la libertad de expresión a propósito de las críticas y supuestos intentos
de censura de la cinta de Julio Medem anteriormente mencionada.
9. Regreso a las cataratas
El efecto Iguazú constituye, a mi entender, el epicentro más visible (no en vano fue
premiado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas con el Goya a
la Mejor Película Documental) de esa tendencia del documental español contemporáneo
cuyos valores y méritos hay que buscar más en su capacidad para conectar con (y
trasmitir) una determinada sensibilidad política (si tal cosa fuera posible), social e
ideológica, con la consecuente fácil caída en la tentación del maniqueísmo dialéctico,
que en la construcción de un discurso lo suficientemente bien articulado desde su propia
organización interna como para poder suscitar por sí mismo un debate abierto y poroso
con la realidad denunciada. Retomando la idea de Quintana y Heredero respecto a los
problemas de cierto cine de ficción de aspiraciones realistas, un documental como El
efecto Iguazú se encuentra con las mismas limitaciones y los mismos lastres, pero desde
la perspectiva de ciertas ortodoxias de la no-ficción. Por decirlo con otras palabras, El
efecto Iguazú es siempre lo que uno espera que sea, muestra y pone voz a lo que el
espectador espera ver y oír, guiña un ojo a sus adeptos, construye siempre un receptor
cómplice de un discurso que nunca estará dispuesto a cuestionar.
Para sostener esta idea, no tenemos más que acudir a su propia forma y estructura. En
formato de pantalla artificialmente panorámico, un plano aéreo de acercamiento abre el
film con el eco de un informativo radiofónico que da cuenta de la acampada de los
trabajadores de Sintel en el Paseo de la Castellana de Madrid. Una cámara siempre
limpia, equilibrada (en steady-cam), suntuosa y distante, realiza un barrido del
campamento para ubicarnos narrativamente en el núcleo de la acción de protesta. La
película iniciará entonces su acercamiento al “conflicto” desde una posición que no
dista demasiado de las fórmulas y las estructuras de puesta en escena de los reportajes
informativos de “interés humano”. Con una salvedad, nunca acaba por prevalecer el
elemento individual y humano sobre otros intereses más generales del colectivo, tal y
como mandan ciertos cánones del discurso propagandístico. Por ejemplo, que quede
bien clara la reivindicación “oficial” del sindicato CC.OO., a través del protagonismo de
su líder destacado en el sector, Adolfo Jiménez, y que no se perfile nunca, a no ser
desde la caricatura o de arteras estrategias de montaje/contradicción, ese contracampo
apenas visibilizado de los estamentos del poder contra los que se protesta tan justa y
agitadamente. Otro ejemplo más: en el servicio del documental a los intereses de un
colectivo concreto pero también a los de una determinada corriente de opinión pública,
en El efecto Iguazú tan sólo aparecerán referencias a grupos informativos y mediáticos
afines (esencialmente PRISA a través de El País o la Cadena Ser) a su causa.
El formato de reportaje pseudo-informativo adoptado por El efecto Iguazú no escatima
tampoco algunas estrategias de representación (propias de la ficción realista blanda)
que nos hacen más “digerible”, humano y finalmente emotivo su mensaje. A saber, los
fondos musicales de Reverendo, conocido pianista vinculado profesionalmente al Gran
Wyoming (convertido definitivamente en una versión castizo-madrileña de Michael
Moore) que amenizan estiradas secuencias de montaje y, lo que es si cabe más
significativo del espíritu del film, las canciones de Manu Chao, paradigma del artista
pop asociado a una determinada manera de entender el multiculturalismo
contemporáneo desde los (supuestos) márgenes del mercado y relacionado con una
estética musical mestiza que incluye mensajes de denuncia de ciertas lacras sociales o
de celebración de las buenas y justas causas en un mundo globalizado e injusto.
En esta visión pretendidamente universal del discurso reivindicativo y antisistema que
pretenden ofrecer Ventura y Cisquella, se inscribe también la elección de “sacar” a los
trabajadores de Sintel del campamento en una tan solidaria como impostada visita a la
manifestación antiglobalización que, durante esos días, se celebra en la ciudad italiana
de Génova. Las rítmicas, pegadizas y algo bobaliconas canciones de Manu Chao
acompañarán este (innecesario y oportunista) viaje de ida y vuelta por las autovías
españolas, francesas e italianas.
Y ya de vuelta a casa, nos encontraremos con un campamento literalmente tomado por
las fuerzas vivas (políticas o intelectuales) de la oposición, figuras que protagonizarán
los momentos fuertes del documental, que apostará desde ese instante por primar el
efecto guest star en detrimento de prestar atención a otros detalles de la rutina colectiva
e individual de la vida diaria de los trabajadores. A saber, la presencia en directo de un
equipo radiofónico del programa nocturno de la Cadena Ser Hora 25, dirigido por
Carlos Llamas, y con invitados de lujo como el citado Gran Wyoming, José María
Fidalgo, líder de CC.OO, o Cándido Méndez, líder de UGT y, como colofón estelar, la
visita en loor de multitudes del escritor y mesías intelectual portugués José Saramago,
Premio Nobel de Literatura y conocido no tanto por su obra literaria como por su muy
visible y participativo activismo contra los desequilibrios sociales causados por la
globalización y la economía liberal. Sin duda alguna, su presencia en el campamento, su
alentador y medido speech público ante las masas y sus declaraciones a la prensa,
recogidas al detalle por la cámara amiga de Cisquella y Ventura, concentran los picos
de intensidad emocional de un documental que se olvida a partir de entonces de otras
consideraciones para centrarse en sus estrellas invitadas y en discursos que trascienden
lo individual para abrazar el lema o el panfleto.
Como clausura, El efecto Iguazú acompaña el cierre definitivo del “Campamento de la
Esperanza” con las promesas de Telefónica y el Gobierno de una solución al conflicto y
la épica colectiva de la reunión en asamblea de los trabajadores. Felices por el logro tras
187 días de acampada, confiados en haber alcanzado una solución definitiva, los
trabajadores bailan y beben para celebrarlo antes de desmontar las que han sido sus
casas. El piano nostálgico de Reverendo irrumpe de nuevo para acompañar la secuencia
de la despedida, en una estrategia recargada de (docu)dramatismo que viene a decir algo
así como que el esfuerzo ha merecido la pena. La voz en off de Jiménez rememora de
nuevo la metáfora-Iguazú sobre imágenes de archivo de las cataratas y se reitera una vez
más la consigna, algo cansina ya, de la necesaria lucha antiglobalización. Un postrero
rótulo nos confirmará que, un año después, más de 1.200 trabajadores de Sintel siguen
aún en paro al son de los acordes de la canción “Caperucita roja”, interpretada por
Cristina.
10. Carretera y manta: 200 km. a la capital
El efecto Iguazú se cierra en falso. Si bien su mensaje, alentador y algo sentimental,
culmina con una agridulce estrategia de épica sindical y happy end de camaradería entre
compañeros de fatigas, los créditos finales, ya fuera de juego, nos anuncian la
prolongación de un conflicto que no ha acabado de resolverse a la hora del estreno del
filme en noviembre de 2002. En esa prórroga del “caso Sintel” es donde, con casi los
mismos actores y protagonistas en el reparto, eso sí, algo más fatigados, achacosos y
escépticos, 200 km. articula una mirada que a algunos puede parecer continuadora,
centrada en la lógica narrativa de una etapa más del conflicto en orden cronológico,
pero que sin embargo adopta ya una fórmula claramente diferenciada de su antecesora
en lo que respecta al mismo impulso y diseño del proyecto y, muy especialmente, a su
plasmación y organización discursivas.
Donde El efecto Iguazú camina con cierta ligereza, superficialidad y previsibilidad de
recorrido, 200 km. se detiene, para en seco, asienta la cámara, espera, escucha y captura
unos testimonios, un diálogo furtivo, unos gestos inesperados, un exabrupto, un insulto
descarnado, un balbuceo, un lapsus verbal, un grito, el golpe con un palo… que
construyen un desequilibrado pero rotundo y vivo retrato sobre esos trabajadores cada
vez más cabreados (humanizados, en consecuencia) y, de paso, sobre un país entero, un
país “de gente fea, con arrugas, sin dientes, gente que suda mientras canta y baila jotas
que, incluso a los españoles, nos parecen sacadas de un viejo catálogo de ancestrales
costumbres extinguidas (…) una España que sigue existiendo, por mucho que esos
modelos no encajen fácilmente en la nueva sociedad el capitalismo avanzado en la que
queremos vivir” 25 . Trabajadores uniformados en camiseta y gorra de visera que, a su
paso por los distintos pueblos en su camino hacia Madrid, durmiendo en pabellones
polideportivos, comiendo en salones municipales el rancho, aseándose en servicios
públicos, fuentes o gasolineras, conversan con otros trabajadores (sobre el trabajo o el
paro, pero también sobre las canciones de otra época), con niños, jóvenes y ancianos e
incluso representantes locales que les ofrecen su apoyo o unas alentadoras palabras de
ánimo.
Organizada inteligente y oportunamente en torno a un gran y azaroso momento de
impacto –el del palo en la cabeza a José María Fidalgo, líder de CC.OO., en plena
manifestación del 1 de mayo de 2003–, momento que abre y cierra el documental con
inusitada fuerza centrífuga, 200 km. se construye narrativamente bajo un esquema radial
que se corresponde con la propia estructura física y el itinerario de los seis recorridos
que los diferentes grupos de trabajadores de Sintel, organizados por regiones, adoptan al
inicio de su marcha hacia la capital. Estamos ya, por tanto, ante una sencilla aunque
efectiva estrategia de narración no lineal que, a mi entender, traslada mejor
cinematográficamente el empeño político y la causa de los trabajadores. Seis focos, seis
grupos con sus respectivos matices de origen, que dan ya una idea de la diversidad y
pluralidad de voces que empezarán a recorrer poco a poco el espíritu del film, un film
que no va a recurrir nunca a explicaciones o narraciones externas y que empieza a
25
Cerdán, op. cit
moldearse con la propia materia viva que contiene y el propio trazado de su estructura
viajera kilómetro a kilómetro en una cuenta atrás de jalones en las carreteras.
200 km. busca en esos seis grupos en movimiento no sólo su propia estructura alternante
y coral, sino la metáfora de la punta del iceberg de un país que asoma desde los gestos y
la palabra de unos trabajadores fatigados que se muestran no ya en un proceso
reivindicativo colectivo, como ocurría de forma más palpable en El efecto Iguazú, sino
en un fracturado y agónico desencanto que posibilita precisamente la transparencia y la
rotundidad de algunos de los testimonios más auténticos que hayan podido oírse en el
cine español de los últimos años. Podemos transferir a 200 km. sin alterar apenas
esencia alguna las palabras que Marta Selva dedica en un artículo ya mencionado 26 a
Después de… (1981), cuando habla de que “el conjunto de imágenes que acaban
poblando este film (…) convierte su relación con el espacio y el tiempo en una
experiencia casi física de contacto. La proximidad aceptada por todas las personas
entrevistadas, la tenue intromisión del montaje en la concatenación de los enunciados
que exponen quienes somos convocados ante el ojo de la cámara y ante el micrófono, el
rechazo a la estabilización compositiva de las imágenes que promueve una proximidad
tal del público con ellas, que permite advertir los aspectos más pequeños de los tejidos
sociales y humanos: el desafío de las miradas o por el contrario su modestia, las
espontáneas coreografías de los encuentros masivos, los bailes gestuales que acompañan
las palabras que quieren explicar su visión de lo que están viviendo, más que el análisis
de lo que está sucediendo”. Estas palabras, que describen originalmente a exaltados
falangistas, curas que justifican el terrorismo de ETA, barbudos líderes sindicales,
políticos de chaqueta de pana, ciudadanos anónimos cabreados, estudiantes, emigrantes
o abogadas feministas durante los años 1979-1981, bien pueden describir también los
mecanismos de puesta en escena de ese puñado de testimonios que protagonizan los
instantes de mayor fuerza y peso específico de 200 km.
A saber, cuando un par de jóvenes ajenos a la empresa hacen suyo el discurso de
resistencia y dignidad de los trabajadores de Sintel para reflexionar en voz alta sobre la
necesidad de tomar el testigo de los logros de la tradición sindical obrera y de
mantenerse firme en determinados principios. La larga y creciente lista de
recriminaciones e insultos 27 que recibe el líder sindical José María Fidalgo, situación
26
“A propósito de Después de… La palabra necesaria”, en el libro Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en
España, de J.M. Catalá, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro, ed. Festival de Málaga/8 y medio, 2001.
27
Vayan aquí unas muestras: “El que está en la cúpula de los sindicatos tiene que saber cómo están las bases, pasarse por las
empresas”; “Un médico de profesión (Fidalgo) no puede ser dirigente de un sindicato. Tiene que ser un currante y que sepa lo que es
insólita en el panorama del movimiento obrero español, tal y como reconoce uno de los
trabajadores 28 , y radical punto de distanciamiento, como también ha escrito Cerdán,
entre la disciplina sindical dominante en El efecto Iguazú y la coralidad, fuera de todo
guión preescrito, de los testimonios recogidos en 200 km. 29 . Los no menos frontales y
repartidos insultos al Gobierno del PP y al entonces partido de la oposición PSOE 30 ,
que recibe aquí lo suyo a diferencia del trato cordial y amistoso que le profesa la cinta
de Cisquella y Ventura. El crudo relato personal de algunos trabajadores especialmente
lúcidos en su tristeza, rabia y desencanto, especialmente el que se expresa en estos
términos ya en la última parte del film: “¡Cuánto hijo de puta, cuánto cabrón,… quien
nos gobierna… no hay palabras para definir a esas personas…¿Qué se creen, que no nos
damos cuenta? Aunque no sepamos hablar o expresarnos, hay gente aquí que ha llegado
al suicidio y a la depresión. ¿Hasta dónde puede humillar un ser humano a otro? Es
increíble lo que pasa en esta sociedad del bienestar en la que nos están haciendo creer,
que es una puta mierda… y que se la metan por el culo!”. Las declaraciones de la esposa
y las dos hijas de otro de los trabajadores, que no sólo hacen visible al fin a las mujeres
como protagonistas importantes de este documental31 , sino que evidencian el
contracampo íntimo de esos hogares familiares que se han visto profundamente
afectados por la situación. O, lo que es si cabe más sorprendente aún, la propia
desmitificación y una cierta autocrítica, lejos de toda épica obrera, de la propia tarea
llevada a cabo por los trabajadores de Sintel, manifestada en las siguientes palabras de
otro de los trabajadores: “La clase obrera ya no reivindica, ahora tan sólo resiste, y a
veces ni resiste. Sintel es un ejemplo de cómo se resisten esos recortes, no es nada más,
tampoco hay que mitificarlo”.
Muy interesante resulta también la selección en el documental de ciertas situaciones
que, espontáneamente, denotan el carácter reflexivo y metalingüístico del propio
trabajar. Un tío que gana 500.000 ptas al mes qué cojones sabe lo que es ganar 90.000 ptas.”; “¡Fidalgo es del PP¡”; “Ha aprendido
todas las técnicas de comunicación para engañar a la opinión pública, Fidalgo maneja los elementos de la derecha… por cierto, la
corbata que tenía hoy era rosita”; “¡Fidalgo, aprende, Sintel no se vende!”;“¡Eres un traidor, un vendido!”;“¡Hijo de puta, esquirol!”.
28
“Es la primera vez en España que se abuchea a un líder sindical… es una vergüenza que tenemos los trabajadores”.
29
Resulta esclarecedor en este sentido la construcción dialéctica a través del montaje paralelo de una rueda de prensa de los
representantes de los sindicatos y las reacciones de los trabajadores a las declaraciones, que contradicen uno a uno los argumentos
de los que hablan los líderes sindicales: “No queríamos recolocación en empresas basura”, “Sintel conservaba las conquistas de los
trabajadores de los últimos 30 años”, “Había que acabar con el último bastión de la clase obrera”, “La clase obrera ya no reivindica,
ahora tan sólo resiste, y a veces ni resiste”,“Sintel es un ejemplo de cómo se resisten esos recortes, no es nada más, tampoco hay que
mitificarlo”.
30
En su protesta frente al edificio oficial donde se está celebrando “La Noche del Turismo” de Castilla-La Mancha, pueden oírse los
siguientes comentarios airados: “¡Queremos trabajar, y no molestar!”, “¡No queremos bocadillos, queremos solución!”, “El PSOE
que arregle lo que deshizo”, “Deja al PSOE tranquilo” (responde un compañero), “Que nos apoyen, que se mojen de una puta vez”
(replica otro).
31
Josetxo Cerdán también ha señalado éste como uno de los méritos esenciales de 200 km. frente a El efecto Iguazú: “Destacable en
el filme es la presencia de las mujeres (algo que no ocurría apenas en El efecto Iguazú, donde quedaban en un discreto fuera de
campo y cuando hacía su aparición era para reforzar el discurso de la soledad de los hombres en el campamento): mujeres que
pelean en la vanguardia y en la retaguardia, que participan en toda la intendencia de la marcha, que se quedan en casa, sosteniendo
el hogar, que discuten con sus maridos, hijas que quieren entender la lucha de sus padres pero que dudan…”, en op.cit.
proyecto. Si, como también ocurría en El efecto Iguazú, los trabajadores se filman los
unos a los otros con sus cámaras de vídeo caseras, escenificando en muchos casos el
propio acto de poner en escena o en situación su propia empresa diaria, repitiendo
incluso las tomas en un ingenuo aunque revelador juego de interpretación, 200 km. nos
regala uno de esos impagables momentos en los que emerge con lucidez el fogonazo de
la honda sabiduría popular, encarnada en ese grupo de mujeres de pueblo que, al ser
filmadas e interpeladas en off por la cámara, comentan “esto es para que luego vean lo
que está pasando”; “¿qué es, película o televisión?”; a lo que una de ellas responde “más
fácil será la televisión”. Esta gloriosa conversación espontánea apunta de nuevo a una
de esas líneas matrices de este artículo, la que intenta desenmascarar esa falacia sobre la
supuesta objetividad, confianza y repercusión masiva del discurso televisivo, instalada
profundamente en lo más profundo de la opinión pública, y su necesario contracampo
cinematográfico, éste sí verdadero y articulado instrumento para la construcción de un
discurso efectivo, rico y complejo sobre la realidad (de España).
Con un medido crescendo dramático que empieza poco a poco a condensar desde el
montaje las intervenciones y los testimonios más jugosos, espontáneos y rotundos de los
trabajadores, 200 km. enfila su recta final, anunciada ya desde la primera secuencia,
hacia ese instante sin retorno, victoria amarga, exteriorización de la rabia, del palo a
Fidalgo. Un poco antes, se despliega una interesante estructura paralela que busca crear
sensación de suspense (a pesar incluso del desenlace conocido), gracias a la alternancia
de los dos discursos dominantes a lo largo y ancho de 200 km. y El efecto Iguazú: aquél
que llama a mantener la calma y la disciplina (de orden público) del sindicato, y el de la
demostración explícita del desencanto y el cabreo con gestos, gritos y acciones
agresivas o violentas. No hace falta decir que ese final abrupto y en seco, ese palo en la
cabeza de Fidalgo, convertido ya en todo un antagonista de película, gana una partida
que se sabe perdida desde el inicio. Y es ahí donde, de nuevo, reaparece una de las
mayores virtudes de 200 km., en su voluntario distanciamiento discursivo para no juzgar
ni condenar un acto que, a la luz de todos los informativos diarios (Matías Prats al
frente) que dan cuenta del mismo, pero también a la de los propios líderes sindicales
(Cándido Méndez, el propio Jiménez), resulta absolutamente censurable. Le toca ahora
al espectador, gracias a la creación de una estructura abierta, inconclusa, y una forma
pensante, extraer sus propias conclusiones sobre lo que ha visto y oído, asumir la
densidad y el espesor de la realidad que se le ha dado a ver y oír. Llega ahora el
auténtico tiempo para el pensamiento, las ideologías y la política.
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