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Rumor del gineceo. Sobre poesía femenina argentina

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Rumor del gineceo. Sobre poesía femenina argentina
RUMOR DEL GINECEO
Sobre poesía femenina argentina *
Jorge Monteleone
Entremos a la casa ateniense. Atravesando el ancho portal, desde el atrio, divisamos las
columnas del peristilo y la luz que viene de lo alto abriendo su ámbito. Hay un vago
olor a estiércol, el olor acre de los establos, desmintiendo la limpieza de las voces que
llegan de las habitaciones próximas. Voces seguras y festivas que no se demoran en la
duda. Estamos en el androceo, la zona de la casa donde se hallan los cuartos destinados
a los hombres -huéspedes, esclavos, familiares-. Vamos hasta el mégaron, la gran
estancia donde arde el hogar, donde tienen lugar los banquetes y se celebran las
decisiones y los acuerdos. Y de pronto estamos ante una sólida cancela que divide la
casa en dos mitades. Hay en la otra parte otro peristilo, otro patio claro y otras
habitaciones. Aquí no están los hombres. El único que accede a la sala conyugal que se
halla a mano derecha, es el señor de la casa. La rodean los cuartos de las hijas no
casadas y desde la habitación de los cónyuges se accede a las grandes salas de las
esclavas. Estamos en el gineceo, la zona destinada a las mujeres, donde pasan casi todo
el día. Están los niños, su madre y las nodrizas. Los cuartos están enlosados y las
paredes pintadas. Algunas señoras honestas se permiten allí el uso de esas túnicas cortas
y ligeras que en público usan cierto tipo de mujeres. Se oyen apenas esos roces, esas
aguas que caen sobre los cabellos, los afeites rozando las mejillas y las vocecitas de los
niños. Sólo allí hay espejos, porque a veces no es éste el reino de lo útil sino el de la
plática gratuita sobre el color y la pequeñez del rizo. Nadie grita aquí y las órdenes no
van más allá de la cancela. Pero hay un rumor, un rumor solo que lentamente se detiene
a la sombra de las columnas y llega desde el gineceo.
Ésta es nuestra escena primaria. El espacio griego tiende a crear la neutralidad
aparente de un origen y, en tal sentido, obra como imagen unificadora. En ella hay
*
En Elsa Noya y Sylvia Iparraguirre (Comp.), Otras miradas, otras lecturas , IX Jornadas de
Investigación, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional de Buenos Aires, 1994, pp. 101-104.
voces -masculinas, femeninas- y un espacio delimitado que las distribuye. Hay
relaciones de dominio, determinaciones e impregnaciones mutuas. La barrera -la
cancela, elemento a la vez material y simbólico- es establecida y sólo traspasada por
quien fija las reglas del contrato conyugal. Hay dos salas de importancia: el mégaron y
la habitación matrimonial. En ambas se manifiesta el poder masculino, ya que la
primera es el centro virtual del hogar -y, de hecho, incorpora el fuego- mientras la
segunda es la única que en el gineceo puede ocupar el hombre, que es cabeza de familia.
Centro jerárquico por un lado y zona de su derecho sexual y familiar por el otro. El
espacio debido a la crianza de los niños, a los afeites de la seducción y la belleza es un
sitio recóndito, apartado, improductivo y ocioso. Allí el tiempo circula en los espejos
que eluden la vejez, en los vientres que se comban, en la lengua materna que en cada
hijo crece, en la pubescencia y las cabelleras. El orden de la casa griega es,
etimológicamente, económico: oikos es hogar y casa. En la Económica Jenofonte se
refiere al modo de administrar el patrimonio. Foucault estudia ese texto en la segunda
parte de su Historia de la sexualidad (Foucault, 1986, 132-171). La Económica estaba
dirigida a los propietarios de tierras. El oikos comprendía los campos y los bienes y, en
consecuencia, dirigir el oikos era ejercer el mando, lo cual no era muy distinto del poder
ejercido en la ciudad. El arte doméstico se correspondía con el arte político y con el
militar. Es claro entonces que el espacio hogareño es el primer núcleo del poder y que
el rol de la mujer, en ese orden, es responsabilidad del esposo propietario. Su primera
función es pedagógica: formar a la esposa para que resguarde y regule los bienes de la
casa, para que abrigue y almacene. La asociación que posteriormente se establecía a
partir de sus funciones, no dependía de los individuos, sino del mismo orden
económico. Pero este orden era natural: “la divinidad adaptó, desde el principio, la
naturaleza de la mujer a los trabajos y los cuidados del interior, la del hombre a los del
exterior” (1986, 146). La coquetería es reprobada ya que esa comunidad excluye el
engaño. Los afeites son un artificio y la atracción de los cuerpos debe ser natural y, en
todo caso, la belleza no correspondería a esos cuidados, sino al desempeño cabal de sus
trabajos hogareños. Lo cual, sumado a su vestimenta, a su preeminencia sobre el resto
de las mujeres de la casa y a su voluntad de agradar, proporciona una hermosura
verdadera.
La fidelidad también se desprende de este orden, pero en el hombre es dominio,
mientras que en la mujer es obediencia. La reciprocidad proviene de sus posiciones
desiguales, de una disimetría: el marido manda, se gobierna y gobierna a una dueña de
casa que responde a ese mando con sumisión y acuerdo.
Al postular la casa griega como escena primaria estamos lejos de intentar una
referencia arqueológica, pero proponemos, en cambio, un topos referido a un discurso.
Lo hacemos a partir del cruce entre zona y voz, entre sujeto y espacio, entre enunciado y
límite. De hecho, la noción misma de enunciado admite una lectura topológica: se
precisa ligado a cierto campo de emergencia, en él se establece una particular posición
de sujeto, existe toda vez que se integre en un espacio enunciativo colateral y, en fin,
obedece a una materialidad que le permite repetirse en condiciones estrictas (Foucault,
1987, 146-177). El topos permite concretar en una figura espacial el correlato
imaginario de la modalidad discursiva. La zona femenina atribuida a la casa ateniense
representa, de un modo esquemático pero articulado, un conjunto de valores,
comportamientos, atribuciones y roles que definen el estado subalterno de la mujer. En
consecuencia, manifiesta la precaria situación discursiva a la que arrojan las
desigualdades de una ley que no legisló. En virtud de esta situación de larga data,
basada en el orden patriarcal que detenta el poder y la palabra, Ursula K. Le Guin
subrayó el aspecto anárquico del principio femenino. Este principio anárquico, escribe,
“valora el orden sin constreñimiento, el gobierno mediante la costumbre y no mediante
la fuerza. Es el hombre quien impone el orden, quien construye estructuras de poder,
quien fija, impone y rompe leyes” (Le Guin, 1984, 32).
En la poesía argentina más reciente escrita por mujeres, puede hallarse una
explícita exploración discursiva que se aventura en la inestable proyección de una nueva
subjetividad. Indagación de un enunciado poético femenino que se vincula, a menudo,
con un espacio privilegiado o, al menos, con un circuito en el cual el sujeto imaginario
se posiciona. La poesía femenina subvierte un lenguaje que le fue ajeno en el
intercambio histórico de bienes simbólicos y que fijó para ella la mudez o la
aquiescencia. El lento rumor que llega desde el gineceo corroe la cancela, desvía la
atención y desalienta el mando del propietario. Propietario- productor y hablante
supremo que fija la gramática de su poder. Pero, en un ensayo de 1988, Diana Bellessi
advierte: “Bajo cada épica escrita, pulsa y susurra su contratexto: el habla y la escritura
de las mujeres. Reconocerla, desenmudecerla, integrarla luego a la voz altisonante que
restalla en la superficie social, fundar una nueva escritura y probablemente un mundo
nuevo. Exige el descenso a una misma, con un discurso prestado: el del productor. La
revisión de la propia vida, frente al espejo de las vidas de todas las mujeres de la
historia” (1988, 9). Susurro contra voz altisonante. La malicia masculina, en la
menesterosa confidencia de las peluquerías o de los cafés, alude al “cotorreo” de las
mujeres cuando se reúnen y parecen hablar al mismo tiempo. La estética de las voces
superpuestas es la límpida lección que se opone a esa injuria. En Buena travesía, buena
ventura pequeña Uli, de Diana Bellessi, fechado en 1974 pero reescrito y publicado en
1991, no hay una voz dominante, sino un coro virtual, cifrado en nombres y hechos y
dramas y amores de mujeres que, sucesiva o simultáneamente, irisan la escritura
continua, donde los signos de puntuación desaparecen. En esos blancos, en esas pausas
va eslabonándose, como una azarosa memoria, el habla femenina. Un nombre, como
una invocación, la apela: Uli. Imanta las miríadas de imágenes que pueblan el poema y
que van cubriendo, con regueros de palabras, la distancia entre los textos y el paisaje
exterior del mundo. Uli: figura de figuras imaginarias. Dibuja “el dibujito”, ese otro
paisaje tembloroso e infantil donde las líneas convergen y divergen en numerosos
recuerdos. Pero a la vez un nombre de mujer está tatuado en el corazón de Uli: Nadia,
memoria de un amor. Y, a la vez, las vidas femeninas, como “huellas de infinitas
historias de desgracias”, están tatuadas en el cuerpo de Una. Entrelazadas en la línea del
tatuaje, una escribe en la otra, una dice a la otra. Uli, Nadia, Una; tres nombres, tres
voces que se atraviesan mutuamente y que vuelven al poema cambiante y móvil, como
una espesura de ecos. Una canta, Una es el cuerpo del poema que recorre Uli, en cuyo
corazón está y no está Nadia. Uli: reserva de todas las imágenes; Nadia: lugar vacío y
latencia de la amada; Una: voz de la transformación poética. Uli: múltiple; Nadia: nadie;
Una: sola. Estos sujetos vinculados en la escritura producen una dicción que no puede
atribuirse a nadie en particular, pero sí a todas las voces. Entre la multiplicidad asertiva
de la imaginación que representa Uli y el vacío vivido de la memoria amorosa que
representa Nadia, se pronuncia la voz plural del canto de Una, de cada una, al proponer
su utopía: contar “las vidas de todas las mujeres de la historia”.
El rumor, el susurro, la multiplicidad de voces que sigilosamente irrumpen en el
lenguaje dominante guarda relación con el habla femenina en la dialéctica de mudez y
afirmación. La cercanía de lo poético es hacedera toda vez que su estatuto es afín a lo
femenino. Si pensamos en el esquema teórico que Julia Kristeva utilizó para describir el
lenguaje poético, tributario tanto del psicoanálisis como de la fenomenología, sería
posible advertir que el elemento heterogéneo, previo al signo, es un principio femenino.
La chora semiótica -proveniente del Timeo de Platón- es un receptáculo innombrable,
anterior a la nominación, que debe ser connotado como maternal. Esta noción representa
el elemento heterogéneo que introduce en el enunciado las huellas de los procesos
pulsionales y los arcaísmos corporales (semióticos, ya que semeion es huella),
vinculados con los ritmos, las repeticiones, entonaciones que, por ejemplo, pueden
advertirse genéticamente en los estadios pre-fonológicos del lenguaje de los niños,
anteriores a los primeros fonemas, morfemas y frases. Este elemento semiótico altera el
aspecto simbólico del enunciado, que corresponde a la función de nominación, ya
socializada y a la instauración del sentido. Por supuesto, Kristeva vincula la función
semiótica con el momento previo al estadio del espejo y la función simbólica con la ley
del Padre. El lenguaje poético comprende ambas funciones, pero en este esquema,
aquello que precipita los rasgos propios de la poeticidad -el ritmo, las equivalencias, el
extrañamiento lingüístico, las duplicidades, las fragmentaciones- está representado por
la chora semiótica (Kristeva, 1974, 17-49).
Receptáculo maternal aliado a la
adquisición corporal de la lengua materna, la poeticidad misma de lo femenino atraviesa
el lenguaje de la ley. Y lo atraviesa como rumor, como multiplicidad. En un breve
ensayo aparecido en El texto silencioso, “Bordado y costura del texto”, Tamara
Kamenszain escribe: “Si la escritura y el silencio se reconocen uno a otro en ese camino
que los separa del habla, la mujer, silenciosa por tradición, está cerca de la escritura.
Silenciosa porque su acceso al habla nació en el cuchicheo y el susurro, para desandar el
microfónico mundo de las verdades altisonantes. Tan callada y lateral fue siempre su
relación con la marcialidad de los discursos establecidos, que los hombres,
paradójicamente, calificaron a la mujer de ‘muy platicadora’. Y plática no sería otra
cosa que esa enmarañada mezcla de niveles discursivos cuyo decir, como objeto, es la
nada” (1983, 76). Tamara Kamenszain retoma los valores cristalizados de lo femenino,
que apuntamos ya a partir del espacio imaginario de la casa, revirtiéndolos como rasgos
propios de una poeticidad originaria que sostiene la escritura. Estos rasgos corresponden
a la oralidad, maternal por excelencia, de la cual se deriva tanto el aprendizaje de la
lengua como el de la escritura. A la vez, el espacio artesanal del hogar, en sus
atenciones al detalle, a los actos del coser y del bordar, a la obsesión por los cuidados
domésticos, se vuelve metáfora de la escritura: “Ya es casi parte del sentido común escribe- comparar el texto con un tejido, a la construcción del relato con una costura, al
modo de adjetivar un poema con la acción de bordar” (1983, 77). Así, los textos
artesanales y femeninos de Góngora y de Lezama Lima, escriben la memoria de esos
actos a través de la lengua materna. Memoria adquirida en la plática y la sala de estar, el
registro escrito de las mujeres halló su familiaridad en el diario íntimo, en las recetas de
cocina y en las cartas. Mediante este recurso poético, Tamara Kamenszain se apropia
de la estética barroca -que no olvida el modelo de Sor Juana- y transfigura el espacio del
hogar en zona de transformaciones lingüísticas y de espejeos subjetivos. Los títulos de
sus dos últimos libros son ejemplares: La casa grande (1986) y Vida de living (1991).
Allí el sistema fijo de referencias corresponde al hogar y la familia mientras que los
patrones métricos corresponden al endecasílabo. Pero estas formas son vaciadas
mediante el sintomático borramiento de la fijeza con la inestable cadena de los ecos, de
las reiteraciones pronunciadas en la lengua de los ancestros con matices diferenciales,
una gramática incierta y un ritmo alterado. “Se interna sigilosa la sujeta/ -se lee en La
casa grande- en su revés, y una ficción fabrica/ cuando se sueña. Diurna, de memoria,/
si narra esa película la dobla/ al viejo idioma original. (Escucha/ un verbo infantil el que
descifra/ una suma que es cifra de durmientes/ delirios conjugados en pasado)” (1986,
23).
Liliana Lukin también representa el espacio del hogar -la maternidad, los hijos,
la infancia, el matrimonio- como una zona discursiva donde el sujeto mujer oscila en un
juego de afirmación y desmarcación . La serie de poemas de Carne de tesoro (1990)
está enmarcada por dos “cartas”, que representan, otra vez, el registro escrito de lo
familiar, como insinuaba Tamara Kamenszain. Este registro se magnifica en el último
libro de Lukin, Cartas (1992) donde, por otra parte, se reproducen esos poemas que
fijaban en Carne de tesoro el linde escritural de lo hogareño. En Cartas el mundo de
objetos y de vínculos de Carne de tesoro se vuelve huérfano de anécdota y prevalece
una austera música de la sintaxis, una ausencia de figuración que se funda de algún
modo en la vacuidad. En estos poemas el sujeto también oscila y siempre parece estar
en el lugar equivocado. Entre-dicho, nunca en reposo, tensado entre lo que es y lo que
espera ser: “Sabrás sin duda que escribiré una carta/ esperarás de este vacío una
escritura: cumplo sin más/ persistir en la infelicidad de estar perdida ser/ (en un lugar al
sol)/ el hueco de unas letras ruidosas/ una voz como música atonal a mis alrededores
ciegos” (1992, 28). Voz que abre el espacio de la confidencia y la reserva, habla
apartada de la dicción masculina que legisla y manda. En Cartas no sólo se explora esta
voz, sino también su alteridad y su destino. Tres sujetos la sitúan, como en el libro de
Bellessi, pero de muy diversa índole aunque nunca apartados de la complicidad del
nosotras. El yo-mujer, que enuncia. La destinataria -la mayoría de los poemas se inician
“mi querida”. Y el hombre, que demanda. Se lee: “y ese hombre ahora ha pedido una
carta:/ yo le escribo ésta para vos donde está ausente” (1992, 29). El yo-mujer, sujeto
del desasosiego -equivalente a “la sujeta” -de Tamara Kamenszain-, entre el deseo y la
costumbre, resistente y extraña, se dirige a la que parece ser su doble, su otro yo, y el
texto se vuelve circular y compartido. A la vez, el hombre -obstáculo y querencia, cerco
y deseo, olvido y necesidad- pide y atiende ese discurso sospechoso que lo busca pero
que no se le dirige: “ser el otro de nosotras es poca cosa/ y ellos siempre querrán ser una
más” (1992, 31). Como es obvio, estos poemas no son cartas, pero con sabia delicadeza
problematizan los términos de su retórica. Orientando hacia la lírica los rasgos extremos
de la epístola amorosa -ausencia, indecisión pronominal, discurso femenino, alteridadLiliana Lukin inscribe su escritura en el vacío con que se define negativamente a la
mujer y desbarata los clichés culturales que la aluden: carencia, hendidura, grieta, falta.
Y escribe: “(En su falla lo femenino estalla)” (1992, 61). Rumor del gineceo, rumor
anárquico del susurro que herrumbra la cancela, que sale a la calle cargado de voces
acústicas, que moja los días con sus nombres nuevos.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BELLESSI, Diana, 1988: “La diferencia viva”, en Diario de Poesía, 9, Buenos Aires,
invierno de 1988, p. 9, 1991: Buena travesía, buena ventura pequeña Uli, Buenos Aires,
Nusud.
FOUCAULT, Michel, 1986: Historia de la sexualidad. 2: El uso de los placeres,
M‚xico, Siglo XXI, 1987: La arqueología del saber, México, Siglo XXI.
KAMENSZAIN, Tamara, 1983: El texto silencioso, México, UNAM., 1986: La casa
grande, Buenos Aires, Sudamericana.
-, 1991: Vida de living, Buenos Aires, Sudamericana.
KRISTEVA, Julia, 1974: La révolution du langage poétique, París, Seuil.
LE GUIN, Ursula K., 1984: “Dualismo y sexualidad”, en Minotauro, 8, Buenos Aires,
noviembre de 1984, pp. 29-35.
LUKIN, Liliana, 1990: Carne de tesoro, Buenos Aires, Sudamericana.
-, 1992: Cartas, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
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